[COD] Fountain top chrono

Tentative de stabilisation

autour de la chronologie

de Fountain (Marcel Duchamp, 1917)

Par Marc Vayer. Septembre 2026


Dans l’histoire de l’Histoire de l’art, Le moment « Fountain » (1917) est un épisode qui a largement été documenté mais sur lequel pèse encore des plages de flou importantes. 2 grandes interrogations ont été travaillées : 
1 - L’autorat : est-ce vraiment Duchamp qui sous pseudonyme a proposé Fountain ? De très nombreus recherches l'accréditent tandis que quelques historien.ne.s le conteste au profit de Else von Freytag-Loringhoven (EvFL). Cette polémique a fait long feu et je m'en tiens dans cet article à Marcel Duchamp comme auteur, tout en constatant que c'est une production qu'on peut qualifier de collective.
2 - La réalité de l’existence de l’objet lui-même, apparu soudainement puis rapidement disparu. Quelques historien.ne.s également évoquent l'idée d'un montage photographique plutôt qu'un réel objet. Ces objections sont très faibles par rapport aux témoignages multiples des différents acteurs. Ceci dit, la production plastique originale perdue, l'œuvre n'existe matériellement que par ses répliques ou copies.

Je place donc cette chronologie sous le signe de la revendication par Marcel Duchamp de la paternité de Fountain et en faisant confiance aux déclarations, certes souvent parcellaires et parfois tardives, des différents protagonistes. Cette chronologie est le fruit d'une concaténation de multiples sources à retrouver en fin d'article.

[Les faits] En avril 1917, dans le cadre de l’émulation d’un groupe d’artistes composé de nombreuses femmes, Marcel Duchamp propose comme production artistique pour une grande exposition d’art moderne un objet/urinoir acheté dans le commerce nommé pour l’occasion Fountain et directement signé à même la faïence du pseudonyme « R. Mutt ». Cette proposition est refusée par un jury et Fountain n’est jamais exposée puis rapidement « perdu ». Une photographie subsiste de Fountain commandée par Marcel Duchamp à Alfred Stieglitz et publiée dans la revue « the blind man N°2 » (mai 1917), revue éditée par Duchamp lui-même et ses ami.e.s. Fountain devient réellement une œuvre d’art exposée sous forme d’une réplique en 1950 à la Galerie Sidney Janis de New-York. Depuis, Fountain est devenue l’œuvre d’art emblématique de l’art conceptuel, de la modalité créative où l’idée est plus importante que l’artefact réalisé par l’artiste.

Fountain, 1950. Réplique Sidney Janis signée par Marcel Duchamp. Photographie Marc Vayer, Philadelphia Museum, oct 2025. 


Voir NOTE 1 (Les premiers readymades de Marcel Duchamp) [voir aussi ici la liste intégrale des readymades (Marc Vayer]

et NOTE 2 (Personnes impliquées autour de Fountain)

1914
Première occurence de « pissottière » dans une note de « LA BOÎTE DE 1914 ».
Marcel Duchamp, « — On n’a que : pour femelle la pissotière et on en vit. — » (1913–1914)

Une des quatorze notes de la Boite de 1914, Marcel Duchamp, 1914. (Coll. Centre Pompidou)


1915
Note de Marcel Duchamp : « Utiliser un Rembrandt comme planche à repasser ». C’est un readymade sous forme d’instruction. L’intention est plus importante que la réalisation éventuelle.

1er avril 1915 

Dame Rogue (Dame Voyou), Louise Norton, annonce : « Beauty for the eye, satire for the mind, depravity for the senses ! Of such is the new kingdom of Art. » Récemment séparée d’Allen Norton, elle s’installe au 110 West 88th Street et se consacre à la revue moderniste Rogue, de mars 1915 à décembre 1916, avec un soutien financier de Walter Arensberg.
C’est probablement par l’entremise de son mécène qu’elle rencontre Duchamp dès l’arrivée de celui-ci à New York, avec lequel elle commence une relation en octobre 1915. Elle publie « The » de Marcel Duchamp dans Rogue (vol. II, no 1, octobre 1916).
Cette revue, qui combine mondanités, commentaires sur la mode, colonnes de poésie et annonces publicitaires de fourrures et de cigares, publie Gertrude Stein et Djuna Barnes, Clara Tice et la poête-peintre futuriste Mina Loy, auteure d’un Feminist Manifesto en 1914, avec des textes ironiques et irrévérencieusement sexuels. Louise Norton est une voix importante de la modernité littéraire : représentante de l’esthétique avantgarde et postdécadente de Rogue, elle en est aussi l’une des inspiratrices principales par son style de vie. Par son entremise, Duchamp fréquente les Patagoniens, le groupe qui gravite autour de Rogue, et préconise une esthétique primitiviste, parfois parodique, qui reprend à son compte les jeux érotiques et insouciants de la décadence littéraire fin-de-siècle.


janvier 1916
Note de Marcel Duchamp : « Trouver une inscription pour le Woolworth Bldg en tant que readymade ». C’est un readymade sous forme d’instruction. L’intention est plus importante que la réalisation éventuelle. 

Le Woolworth Building depuis le Pont de Brooklyn. Photographie Marc Vayer oct 2025.


15 janvier 1916
Lettre à sa sœur Suzanne  : 

« si tu es montée chez moi tu as vu dans l’atelier une roue de bicyclette et un porte-bouteilles. J’avais acheté cela comme une sculpture toute faite. Et j’ai une intention à propos de ce dit porte-bouteilles : écoute. Ici à New York j’ai acheté des objets dans le même goût et je les traite comme des « readymade », tu sais assez l’anglais pour comprendre le sens de « tout fait » que je donne à ces objets. Je les signe et je leur donne une inscription en anglais. Je te donne quelques exemples : j’ai par exemple une grande pelle à neige sur laquelle j’ai inscrit en bas : In advance of the broken arm, traduction française : En avance du bras cassé. Ne t’escrime pas trop à comprendre dans le sens romantique ou impressionniste ou cubiste – cela n’a aucun rapport avec. Un autre « readymade » s’appelle : Emergency in favor or twice, traduction française possible : Danger/Crise/en faveur de deux fois. Tout ce préambule pour te dire : prends pour toi ce porte-bouteilles. J’en fais un « Ready-made » à distance. Tu inscriras en bas et à l’intérieur du cercle du bas, en petites lettres peintes avec un pinceau à l’huile en couleur blanc d’argent l’inscription que je vais te donner ci-après, et tu signeras de la même écriture comme suit : (d’après) Marcel Duchamp. » 
Non seulement nous avons perdu la trace du texte qu’il souhaitait faire écrire à sa sœur mais encore, celle-ci, sans le dire à Marcel, avait jeté le porte-bouteilles.

3 avril 1916
Ouverture de l'exposition « Modern Art after Cézanne » à la Bourgeois Gallery à New York (3 au 29 avril 1916). Le catalogue officiel de l'exposition comportait la mention « n° 50 – 2 Ready Mades ». C'est l'une des premières fois que le terme devient public. « porte-chapeaux » et « Trébuchet » (porte-manteaux) sont placés par Marcel Duchamp dans l'antichambre de la galerie, sans cartels, dans un porte-parapluies.
À noter : Trébuchet, un portemanteau, est fixé au plancher de l’atelier de Marcel Duchamp ; Un trébuchet est aussi une petite balance de précision. « trébucher » est aussi un terme d’échecs qui consiste à offrir une pièce à son adversaire en prévision d’un coup décisif qui vient par la suite.
Marcel Duchamp y présentait des peintures et dessins, notamment Le Roi et la Reine entourés de nus vites, Ustensile célibataire, Broyeuse de chocolat (versions 1913 et 1914) et Combat de boxe.
À noter : ustensile célibataire est noté au catalogue, or ce titre n’existe pas. Il s’agissait sans doute d’un des deux dessins intitulés « appareil célibataire ».

« porte-chapeaux » et « Trébuchet » [porte-manteaux] (répliques), Marcel Duchamp 1916 

Deux dessins (préparation pour le Grand Verre), appareil célibataire de face et de profil, Marcel Duchamp.

Dessin préparatoire pour le Grand Verre, "Combat de boxe", Marcel Duchamp.


4 avril 1916
Ouverture de l’exposition historique qui s'est tenue à la Montross Gallery (du 4 au 22 ou 26 avril 1916). Cette exposition collective a mis en lumière le travail croisé de Marcel Duchamp, Jean Crotti, Albert Gleizes et Jean Metzinger. Marcel Duchamp expose pour la toute première fois le ready-made Pharmacie. Jean Crotti participe avec douze œuvres. Il y présente aussi son Portrait sur mesure de Marcel Duchamp (une sculpture fil de fer, métaux et ampoules électriques).

Marcel Duchamp, pharmacie (readymade), 1914

Jean Crotti, "Portrait sur mesure de Marcel Duchamp", 1916.

23 avril 1916 
Jour de Pâques. Duchamp assemble un objet constitué d'une pelote de ficelle placée entre deux plaques de laiton rectangulaires, maintenues aux angles par quatre longues vis en laiton. Il a composé trois phrases courtes et énigmatiques, mêlant anglais et français, qu'il a inscrites à la peinture blanche sur les plaques, tout en remplaçant certaines lettres par un point — Les phrases inscrites aux lettres manquantes sont comme « dans une enseigne au néon lorsqu’une lettre n’est pas allumée et rend le mot inintelligible ». Disposées horizontalement sur trois lignes superposées, de la plaque inférieure à la plaque supérieure, les trois phrases sont écrites de telle sorte que chaque lettre occupe un rectangle ; ainsi, les lettres remplacées par un point peuvent être identifiées grâce à leur correspondance avec celles situées dans la même colonne.

L’une des plaques est signée « Sophie Marcel / Pâques 1916-31 décembre 1916 » ; ce prénom féminin évoque la participation d’une proche des Arensberg : Sophie Treadwell, journaliste et dramaturge. Duchamp montre l'œuvre à Walter Arensberg, cryptographe émérite dont le talent s'exerce principalement sur l'œuvre de Dante et sur la démonstration que Sir Francis Bacon est l'auteur des pièces et poèmes généralement attribués à Shakespeare. Passionné de mystères en tout genre, Arensberg propose de desserrer les plaques de laiton pour glisser secrètement un petit objet à l'intérieur de la pelote de ficelle, afin que le message caché produise un son indéfinissable lorsqu'on secoue l'ensemble. Duchamp accepte, donne à l'œuvre le titre « À bruit secret » et l'offre en cadeau à son complice. [Éphémérides]

Marcel Duchamp, Walter Arensberg, "A bruit secret", Readymade aidé, 1916.


27 septembre 1916
Duchamp rend visite à l’hôpital Saint-Vincent à un vieil ami de Gabrielle Picabia et Juliette Gleizes, le compositeur Edgar Varèse, fauché sur le trottoir par une voiture en attendant le bus ; là il rencontre pour la première fois Béatrice Wood.

Jusqu’en octobre ou novembre 1916, Marcel Duchamp partage un atelier avec Jean Crotti au Lincoln Arcade Building au 1947 Broadway, puis Marcel Duchamp emménage au 33 West 67th street, sur l’insistance de Walter Arensberg qui a loué pour lui un studio « je vais avoir un petit atelier, une pièce et bain dans une très jolie maison d’ateliers. C’est par un arrangement avec un de mes amis », deux étages au-dessus de chez lui.
Il s’agit d’une chambre avec une baignoire, au troisième étage, aile ouest. Les Arensberg vivent en dessous ; W. Arensberg fait un premier paiement pour cet atelier le 30 novembre 1916 et obtient en échange que le Grand verre entre dans sa collection.
Note d’André Gervais - Alors qu’il quitte l’atelier qu’il partageait avec Crotti, Duchamp accepte la proposition des Arensberg d’avoir une chambre-atelier dans le même building qu’eux ; c’est là, étant à nouveau seul, qu’il invite Wood, qui ne peut « rien faire » chez ses parents où elle habite, à venir travailler chez lui. Elle vient quand elle peut, sinon quand elle veut. C’est dans ce contexte que, bien plus tard, elle pourra dire : « Except for the physical act, we were lovers. »


Le bloc du Lincoln Arcade Building (1947 Broadway) à New-York a depuis été reconstruit plusieurs fois. L'immeuble du 33 West 67th street ouhabitait les Arensberg et où Duchamp avait son atelier vient d'être rénové. Photographie Marc Vayer oct 2025.

The, l’un de ses premiers textes écrits en anglais (octobre 1915), alors qu’il parle encore très mal cette langue, est publié dans le numéro d’octobre de la revue Rogue.

Couverture de "Rogue magazine", 1915.


Voir NOTE 3

Début d’une relation avec Louise Norton qu’il initie également à l’art. Il lui offre un ready-made, un aspirateur-ventilateur de cheminée portant l’inscription « Tiré à quatre épingles », objet perdu et jamais refait.

Marcel Duchamp, "Tiré à quatre épingles", 1916.


5 décembre 1916
Béatrice Wood commence à travailler dans l’atelier de Marcel Duchamp

En décembre 1916, à l’invitation d’Edgar Varèse, Marcel Duchamp rejoignit Florine et Ettie Stettheimer pour un dîner à l’hôtel Brevoort. C’est là qu’il rencontra pour la première fois Henri-Pierre Roché, qui venait d’arriver aux États-Unis pour travailler comme traducteur pour la Commission industrielle américaine en France et comme attaché auprès du Haut-commissariat de la République française aux États-Unis.


Hôtel Brevoort, New-York, 1915.

Au cours de l’hiver 1916-17, les organisateurs se sont rencontrés de manière informelle au domicile du collectionneur Walter Arensberg, qui, avec son cercle d’amis d’avant-garde, a formé l’élément dominant parmi les fondateurs de la société. Duchamp et Covert, sans aucun doute avec l’aide de Dreier, Arensberg et d’autres membres financièrement éminents de la société, a rassemblé les 12 partisans, qui ont garanti ensemble 10 000 $ pour couvrir les dépenses engagées par la première exposition. Huntington, Mme. Philippe M. Lydig, Eugène Meyer Jr., Mme. William K. Vanderbilt et Mme. Harry Payne Whitney. Naumann


Janvier 1917

Arrivée d’Arthur Cravan (dans le même bateau que Léon Trotski), début janvier.
Albert et Juliette Gleizes reviennent de Barcelone.

Le 23 janvier 1917

Un groupe d'artistes bohèmes (comme on disait) se rendit au sommet de l'arche de Washington Square pour une fête. La poétesse Gertrude Drick, les peintres John Sloan (futur président de la Société des Artistes Indépendants) et Marcel Duchamp, ainsi que les acteurs de Provincetown Playhouse Russell Mann, Betty Turner et Charles Ellis ont trouvé un moyen d'entrer dans l'arche et ont emprunté l'escalier en colimaçon. 
Lors de cet événement du 23 janvier 1917, Drick a lu une déclaration d'indépendance pour la « République libre et indépendante de Washington Square », avec l'intention d'avoir un quartier libéré des conventions dominantes.
Ces six « conspirateurs de l'arche » autoproclamés ont ensuite étalé des couvertures, accroché des lanternes chinoises, attaché des ballons rouges au parapet de l'arche, bu du thé, tiré des coups de pistolet à bouchon et discuté jusqu'à l'aube avant de déclarer un « Greenwich Village libre et indépendant ».

John Sloane, L'arche des conspirateurs, 1917.


26 mars 1917
Au Vanderbilt Hotel, Duchamp est déguisé, à l’occasion du Arts Ball, en astronome.

4 avril 1917 
Arrivée à New-York de Francis Picabia et de Gabrièle « Buffet » Picabia.

au début du mois d'avril 1917 
Louise Norton soumet Fountain — en tant qu'œuvre de Richard Mutt — à la première exposition annuelle de la Society of Independent Artists, au Grand Central Palace de New York.
Le titre Fountain figure sur la ligne supérieure de l’étiquette apposée en bas à gauche de l’urinoir. Le nom de l’artiste, « Richard Mutt », apparaît deux fois sur cette étiquette, et l’adresse de Louise Norton (née McCutcheon, 1890–1989) y est indiquée comme étant le domicile de Richard Mutt : 110 West 88 St. Albert Gleizes et Juliet Roche indiquent comme adresse le 110 West 88th Street. Ils louaient des chambres chez Louise Norton, tout comme Francis Picabia et son épouse Gabrielle.

La référence spécifique du lieu d’achat de l’objet urinoir est probablement au J. L. Mott Iron Works Company, alors située au 118 Fifth Avenue, à Chelsea ; voir le New York Telephone Directory, février 1917, p. 393).

À noter que Marcel Duchamp connaissait peut-être le sens très orienté de « fontaine » : celui de sexe de la femme. En tout état de cause, il est difficile de ne pas voir ce readymade de 1917 comme un écho visuel à la fameuse et très énigmatique formule de la boîte de 1914 : « on a que : pour femelle la pissotière et on en vit. » À la différence des autres réaliser jusqu'ici, Fountain se veut délibérément une atteinte au bon goût de l'art et à son pouvoir d'idéalisation. (Marcadé)

« Mutt » vient de Mott Works, le nom d’un grand fabricant d’équipements sanitaires. Mais Mott était trop proche de l’original, alors je l’ai transformé en Mutt, d’après la bande dessinée quotidienne « Mutt and Jeff » qui paraissait à l’époque et que tout le monde connaissait. Ainsi, dès le début, il y avait le jeu entre Mutt — un petit homme rondouillard et drôle — et Jeff, un homme grand et mince... Je voulais un nom quelconque. Et j’ai ajouté Richard. Ce n’est pas un mauvais nom pour une pissotière. Vous saisissez ? L’opposé de la pauvreté. Mais pas même tout à fait cela, juste R. MUTT. »
Marcel Duchamp, cité par Otto Hahn dans « Passport No. G255300 », *Art and Artists*, Londres, vol. 1, n° 4 (juillet 1966), p. 7-11, ici : p. 10. Cité d’après Arturo Schwarz, *The Complete Works of Marcel Duchamp*, op. cit., p. 649 ; highlighting by Stephan Banz.

voir NOTE 4

Vendredi 6 avril 1917 

Marcel Duchamp, élu président du comité d'installation de l'exposition organisée par la Society of Independent Artists [5.12.1916], se trouve confronté à la tâche ardue de disposer 2 500 œuvres en trois jours. Afin d'éviter un accrochage par regroupements fondés sur des idées préconçues, Duchamp propose un critère « démocratique ». Les œuvres seront exposées, en partant de l'angle nord-est de la salle principale du Grand Central Palace, selon l'ordre alphabétique des noms de famille des artistes. Le matin, dans le hall de l'exposition, sous le regard de Roché et de Beatrice Wood, la lettre « R » est tirée d'un chapeau ; elle indique à Marcel par quelles œuvres il doit commencer. Plus tard, Marcel emmène Bea déjeuner chez Polly. [Ephéméride]

Vue générale de "the big show", 1917


• Déclaration d’entrée en guerre des Etats-Unis

Voir NOTE 5

Samedi 7 avril 1917
Alors que Marcel Duchamp est occupé au Grand Central Palace à l'installation de l’Exposition des Indépendents, Beatrice Wood et Roché travaillent tard dans la nuit dans son atelier. Ils s'affairent à préparer le bulletin de l'exposition [19.3.1917], intitulé « The Blind Man » (n°1), qui contient leurs articles ainsi qu'un texte de Mina Loy. Le caricaturiste américain Alfred J. Frueh, vieil ami de Roché, a réalisé le dessin de couverture. [Ephéméride]

Dimanche 8 avril 1917 (Dimanche de Pâques)
Interrompant momentanément l'installation de l'exposition au Grand Central Palace, Duchamp déjeune avec Walter Pach, Arnold Friedman, Walter Arensberg et Beatrice Wood. Dans la journée, Roché passe jeter un coup d'œil à l'exposition et admire les trois tableaux de Bea. [Ephéméride]

lundi 9 avril 1917
La discorde qui règne parmi les responsables et les administrateurs de la Society of Independent Artists [5.12.1916] pèse sur l'atmosphère du Grand Central Palace jusqu'à l'heure d'ouverture de l'exposition. L'objet du litige est Fountain, l'œuvre envoyée par Richard Mutt, de Philadelphie, qui a pourtant acquitté sa cotisation de 5 dollars et donc possède le droit d'exposer. Ses défenseurs soutiennent que cette sculpture n'a rien d'immoral et que la refuser irait à l'encontre des principes mêmes sur lesquels l'exposition a été fondée : « Pas de jury, pas de prix. » Ses détracteurs, emmenés par William Glackens — président de la société, pour qui l'œuvre est le produit d'une « adolescence refoulée » —, jugent l'objet indécent et nullement artistique. Évoquant les personnages de la bande dessinée « Mutt and Jeff », George Bellows soupçonne un canular. [Éphémérides]
Mutt and Jeff est un comic strip créé par Bud Fisher en 1907. La série, reprise en 1932 par Al Smith, fut publiée jusqu'en 1980

 
Mardi 10 avril 1917
• C’est le premier jour de l’ouverture de la première exposition de l’association « The Society of Independent Artists [SIA] » autrement appelée "The big show" au Grand Central Palace de Manhattan, qui permettra de présenter deux-mille pièces d’artistes du monde entier.
Il a été généralement supposé par les historiens de l’art américain moderne que cette exposition des Premiers Indépendants a été largement ignorée, en vertu de l’entrée coïncidente de l’Amérique pendant la Première Guerre mondiale. Un examen approfondi des journaux et des magazines de cette période révèle cependant que précisément le contraire s'est produit ; des colonnes d'impression ont été consacrées à des critiques de l'exposition, et presque tous les grands magazines d'art ont publié des articles débattant des principes de la société. En fait, de nombreux journalistes et critiques ont même choisi d’établir un lien direct entre les politiques démocratiques de la société et la lutte simultanée de l’Amérique pour la démocratie politique. (…)
Deux artistes qui ont aidé à l'organisation de l'Armory Show ont reçu de hauts postes dans la société nouvellement formée: William Glackens a été élu président, peut-être parce qu'il a été président de la sélection de l'art américain à l'Armory Show ; Walter Pach, qui a servi officieusement comme liaison européenne pour l'exposition précédente, a été fait trésorier (un poste qu'il a occupé pendant 15 ans). Charles Prendergast a été élu vice-président, tandis que John Covert a été secrétaire et Walter Arensberg comme directeur général. Une foule d'éminents artistes américains ont rempli la liste des réalisateurs: George Bellows, Katherine Dreier, Rockwell Kent, John Marin, Man Ray, Morton Schamberg, Joseph Stella, etc. Et, bien qu’Albert Gleizes, Jean Crotti et Henri-Pierre Roché aient contribué à l’établissement de la société, Marcel Duchamp était le seul Européen inscrit au catalogue parmi les directeurs de l’exposition. (…)
Pour s’assurer contre les préjugés personnels au sein du comité suspendu, les quelque 2.500 œuvres ont été positionnées selon le nom de famille de l’artiste, dans un ordre alphabétique strict. Cette absence des implications inévitables qui résulteraient de tout système de regroupement était l’idée de Duchamp. Il était également responsable de la suggestion que la première soumission accrochée soit déterminée par le dessin fortui de lettres d’un chapeau – ainsi la première des entrées a commencé au coin nord-est de la galerie principale avec la lettre «R». (…)
Marcel Duchamp, employant une stratégie similaire à celle avec laquelle il a sélectionné ses nombreuses readymades, a annoncé le soir de l’ouverture que la Supplication de Louis Eilshemius et Claire Twins de Dorothy Rice étaient les deux grandes peintures que l’exposition avait présentées. Pour une raison quelconque, plusieurs critiques étaient d’accord avec la sélection des Claire Twins par Duchamp, mais la plupart considéraient son choix d’Eilshemius comme une erreur. Eilshemius, qui avait longtemps bombardé les critiques d’art new-yorkais, en vain, avec des lettres se plaignant de son génie négligé, devait en fait recevoir une reconnaissance considérable à la suite de la découverte de Duchamp. Grâce à la réception scandaleuse du Nu Descendant un Escalier n°2 dans l’Armory Show, le nom de Duchamp était associé au niveau le plus avancé du goût moderne, et un signe de tête d’approbation de sa part a été pris au sérieux, malgré les nombreuses réserves que les critiques ont immédiatement exprimées. (Naumann]

Louis Eilshemius, "Supplication" et Dorothy Rice, "Claire twins".

Marcel Duchamp, "Nu descendant l'escalier n°2", 1912


A noter la présentation par Beatrice Wood d’une peinture « assemblage ». Elle représente « un torse de femme nue dans une baignoire, cadrée du cou au genou avec un morceau de savon dessiné à l’endroit « stratégique » « Tu dois mettre un savon, là, un vrai savon au lieu de le peindre. Choisis-en un qui va bien, sur le plan de la couleur comme de la forme, avec la composition. » Il m’aida alors à coller le savon en forme de coquillage et, quand j’appelai par erreur mon tableau « Un peu d’eau dans le savon » au lieu de « un peu de savon dans l’eau », il choisi mon lapsus comme titre ». (Béatrice Wood  I shock myself) 

Beatrice Wood, "Un peu d'eau dans le savon", 1917.


• Sortie du numéro 1 du magazine « The blind Man ». A noter un passage écrit par Alfred Stieglitz : « Taire à l’avenir le nom des auteurs de toutes les œuvres montrées. En libérant l’exposition de la tradition et de la superstition des noms, la Société ne ferait pas le jeu des marchands et des critiques, ni même le jeu des artistes ». (cité et traduit par thierry de duve, Résonnance du readymade. Couverture : un chien tire un aveugle au bout de sa laisse. « Does New York not dare to take responsibilities in Art ? » (p. 5) Henri-Pierre Roché écrit que l’Amérique a besoin d’une révolution artistique (p. 6). Mina Loy écrit pour sa part que l’art est une blague divine que seuls les artistes et les critiques peuvent reconna.tre (p. 7).

Couverture de "the blind man magazine" n°1, 1917


Mercredi 11 avril 1917
« Au terme d'une longue bataille qui s'est prolongée jusqu'à l'ouverture de l'exposition, les défenseurs de M. Mutt ont été mis en minorité de justesse. Fountain — c'est ainsi qu'était intitulée l'œuvre soumise — ne deviendra jamais une attraction (ou un sujet de controverse) des galeries improvisées du Grand Central Palace, même si M. Duchamp va jusqu'à retirer sa propre œuvre, « Tulip Hysteria Co-ordinating », en signe de protestation. Fountain, a déclaré la majorité, « est peut-être un objet très utile à sa place, mais sa place n'est pas dans une exposition d'art ; ce n'est, selon aucune définition, une œuvre d'art. »
[Non signé], NEW YORK HERALD, Wednesday, April 11, 1917, section 2, p. 6. Highlighting by Stefan Banz.

À noter que personne n’a jamais vu la soi-disant production de Marcel Duchamp « Tulip hysteria coodinating ». A-t-elle d’ailleurs jamais existé ?
« Un peintre futuriste quitte la Société des artistes indépendants. La démission de Marcel Duchamp de la Société a suscité un certain émoi hier au siège de l'exposition des artistes indépendants, au Grand Central Palace. La politique de la Société consiste à accepter toutes les œuvres soumises par ses membres ; toutefois, les administrateurs ont jugé nécessaire de rejeter une œuvre présentée par un sculpteur de Philadelphie sous le pseudonyme de « J. C. Mutt », car cette contribution visait manifestement à jouer un tour à la Société et manquait singulièrement de goût. M. Duchamp, célèbre pour son tableau *Nu descendant un escalier*, s'est opposé à la décision du comité de rejeter la « fontaine » sculpturale de J. C. Mutt, soutenant que rien de ce qui se présente comme une œuvre d'art ne devrait être exclu de l'exposition, indépendamment de sa qualité technique. Mis en minorité, M. Duchamp a démissionné. »
[Henry McBride], THE NEW YORK SUN, 11 avril 1917, section 4, p. 6. Mise en évidence par Stefan Banz.

• Lettre de Marcel Duchamp à sa sœur Suzanne Duchamp :
« New York, Ma chère Suzanne_ Impossible d’écrire_ J’ai su par Crotti que tu travaillais beaucoup. Dis moi ce que tu fais_ et si ce n’est pas trop difficile à envoyer. Je pourrais peut–être t’exposer au mois d’octobre ou novembre_ prochain_ ici. Mais dis moi ce que tu fais_ Raconte ce détail à la famille : Les Indépendants sont ouverts ici avec gros succès. Une de mes amies sous sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, avait envoyé une pissotière en porcelaine comme sculpture ; Ce n’était pas du tout indécent. aucune raison pour la refuser. Le comité a décidé de refuser d’exposer cette chose. J’ai donné ma démission et c’est un potin qui aura sa valeur dans New York_ j’avais envie de faire une exposition spéciale des refusés aux Indépendants_ mais ce serait un pléonasme!_ Et la pissotière aurait été lonely_ A bientôt. Affect. Marcel. »

Jeudi 12 avril 1917
« Toute la bande » se rend au Rogue's Ball. [Ephéméride] The Rogue, magazine (mars 1915-décembre 1917)

Voir NOTE 3

Vendredi 13 avril 1917
Lettre de Katherine s. Dreier à Marcel Duchamp.

« Des rumeurs concernant votre démission m'étaient parvenues avant votre lettre du 11 avril. En tant qu'administratrice de la Society of Independent Artists, je me dois d'user de mon influence pour voir si vous ne pourriez pas revenir sur votre décision. [...] Comme je le disais à Arensberg, j'estimais qu'il était bien plus important que vous restiez associé à notre Société plutôt que de conserver cet élément de plomberie qui a été subrepticement volé. Lorsque j'ai voté « Non », je me suis prononcée sur la question de l'originalité ; je n'y voyais rien qui relevât de l'originalité. Cela ne signifie pas que, si l'on avait attiré mon attention sur ce qui constituait l'originalité de l'œuvre — comme ont su le voir d'autres personnes —, je n'aurais pas pu, moi aussi, le percevoir. Pour moi, aucune autre question ne se posait : il s'agissait simplement de savoir si une personne a le droit d'acheter un objet « tout fait » (*readymade*) et de l'exposer sous son propre nom. Arensberg m'a expliqué que cela correspondait à vos « readymades » ; je lui ai répondu que c'était là une idée nouvelle pour moi, car les seuls « readymades » que j'avais vus jusqu'alors étaient des ensembles dont le traitement était extrêmement original. J'ignorais que vous aviez également conçu des objets isolés. J'ai trouvé très regrettable qu'aucune réunion n'ait été convoquée pour que le conseil d'administration puisse débattre de la question et se prononcer ; toutefois, je pense que vous avez suffisamment de partisans pour que la pertinence de votre retrait fasse l'objet d'un débat sérieux. J'espère donc que vous reconsidérerez la question, afin que, lors de notre prochaine réunion du conseil, je puisse proposer que votre démission ne soit pas acceptée. »
Katherine S. Dreier à Marcel Duchamp, 13 avril 1917, Archives de la Société Anonyme, Université Yale ; cité par William Camfield, *Marcel Duchamp: Fountain*, op. cit., p. 30-31. Mise en évidence par Stefan Banz. REMARQUE de Stephan Banz : Le passage que j’ai mis en gras indique non seulement que Katherine S. Dreier a pu savoir que Duchamp était Richard Mutt, mais aussi qu’elle a bel et bien perçu plusieurs *readymades* comme une installation dans l’atelier de Duchamp. Peut-être dès avant octobre 1916 au 1947 Broadway (voir l’article de presse de Nixola Greeley- Smith, p. 24-31), ou plus tard au 33 West 67th Street (voir la photographie de l’atelier où Henri-Pierre Roché apparaît en « fantôme » assis dans un coin, fig. 10 ; cliché qui a pu être pris avant l’ouverture de la première exposition des Indépendants, entre décembre 1916 et avril 1917).

Photographie au 33 West 67th Street, dans l'atelier de Marcel Duchamp.

Cependant, après examen précis, la forme des deux urinoirs de coïncident pas vraiment. Aussi il faudrait comprendre que Marcel Duchamp a acheté deux urinoirs différents, un qui aurait été présenté à l’exposition, refusé, récupéré, photographié par Stieglitz puis perdu ; un autre qui aurait pu être accroché au 33 west avant, pendant ou après cet épisode.

Entre le 10 et le 14 avril 1917
Charles Demuth à Henry Mcbride.
« Une œuvre de sculpture intitulée « Fountain » a été soumise par l'un de nos amis à l'exposition des Indépendants qui se tient actuellement au Grand Central Palace. Elle n'a pas été exposée. On nous dit maintenant que « les Indépendants » disposent d'un comité — ou d'un jury — habilité à prendre des décisions « dans l'intérêt de l'exposition ». Nous pensons que l'étape suivante serait d'organiser une exposition intitulée « Les Super-Indépendants » — ou un Salon des refusés. Si vous pensez pouvoir tirer parti de ces informations pour votre chronique du dimanche, nous vous en serions très reconnaissants. Bien à vous, C. Demuth P.-S. : Pour tout renseignement complémentaire, veuillez appeler Marcel Duchamp au numéro Columbus 4425, ou Richard Mutte [sic] au numéro Schuyler 9255. »
Charles Demuth à Henry McBride, lettre non datée (vers le 10-14 avril 1917), fonds McBride, Archives of American Art, Smithsonian Institution, bobine NMcB10, vues 149-150. Cité par Bradley Bailey, « Rethinking Marcel Duchamp’s Fountain as a Collaborative Process », dans M. Kathryn Shields et Sunny Spillane, *Creative Collaboration in Art Practice, Research, and Pedagogy* (Newcastle upon Tyne, Royaume-Uni : Cambridge Scholars Publishing, Lady Stephenson Library, 2018), p. 254. Note : William Camfield écrit : « Schuyler 9255 est le numéro figurant dans l'annuaire téléphonique de Manhattan de 1917 au nom de Mme Louise McC. Norton. Elle et son mari étaient coéditeurs de la revue d'avant-garde *Rogue*. Ils se sont séparés en 1916 et elle a épousé plus tard Edgar Varèse, mais en 1916-1917, elle comptait parmi les amis les plus proches de Duchamp. Mise en évidence par Stefan Banz.

Dimanche 15 avril 1917
« Marcel Duchamp, auteur du célèbre « Nu descendant un escalier » — qui a connu un immense succès lors de l’Armory Show — affirme que les « Claire Twins » de Miss Rice et une œuvre intitulée « Supplication », de Louis Eilshemius, sont deux tableaux majeurs révélés par cette exposition. « Supplication » est estimée à 6 000 dollars. Se peut-il que M. Duchamp soit parmi nous depuis assez longtemps pour avoir commencé à évaluer les œuvres d’art à l’aune de leur prix ? Si beaucoup partageront l’avis de M. Duchamp au sujet des « Claire Twins », malgré leur prix, personne, à ma connaissance, ne le rejoint concernant « Supplication », hormis M. Eilshemius lui-même. Je garde un vague souvenir d’avoir reçu, par le passé, de nombreuses missives de M. Eilshemius où il semblait bien conscient de ses propres mérites artistiques ; toutefois, j’avoue que « Supplication » figurait parmi le millier ou les deux mille tableaux que je n’ai fait qu’effleurer du regard en passant. Il faut féliciter M. Eilshemius d’avoir trouvé un allié aussi influent. Je réexaminerai « Supplication », par égard pour M. Duchamp. » 
THE NEW YORK SUN, 15 avril 1917, section 5, p. 12.

Entre le 13 et le 19 avril 1917  

Quelques jours avant l'ouverture de la manifestation, Walter Arensberg, exige de revoir l'objet qu'il y avait été déclaré « indécent » par certains membres du comité, sous le prétexte de s'en rendre acquéreur. On lui répond qu'on n'en a jamais entendu parler. Marcel Duchamp se rend alors, en compagnie de Man Ray, au grand Central Palace et fini par découvrir la fontaine pissotière qui avait été dissimulée derrière une cloison. Il déménagent alors triomphalement l'objet sous le regard médusé de la foule, des visiteurs. (Marcadé) [Voir Rudy Blesh, Moderne Art USA, Men, Rebellion, Conquest, 1900-1956. Alfred A Knopf, 1956, p.79]

Si ça s’est vraiment passé comme cela, la paternité de Duchamp sur Fountain paraît publique. cette déduction a très peu été relevée jusqu'à présent.

« Elle a été simplement supprimée. J'étais dans le jury, mais je n'ai pas été consulté parce que les officiels ne savaient pas que c'était moi qui l'avait envoyé. (…) la Fontaine a simplement été placé derrière une (…) je ne pouvais pas dire que c'était moi qui avait envoyé cet objet, mais je pense que les organisateurs le savait par des ragots. Personne n'osait en parler. Je me suis brouillé avec eux puisque, je me suis retiré de l'organisation. »

[Entretiens avec Pierre Cabanne (1967) - réédition Editions Allia 2014]

L’urinoir « original » est photographié par Alfred Stieglitz dans sa galerie 291 (initialement nommée The Little Galleries of the Photo-Secession) au 291, Cinquième Avenue (Fifth Avenue).
« La photographie a dû être prise à l’atelier de Stieglitz, et l’œuvre est retournée au Palais avant qu’elle ne soit perdue ou détruite, car Stieglitz écrit à McBride le 19 avril 1917, « Je me demande si vous pourriez arriver à 291 vendredi. J’ai, à la demande de Roché, Covert, Miss Wood, Duchamp & Co., photographié la « Fontaine » rejetée. Vous pouvez trouver la photo d’une certaine utilisation. — Il vous amusera à le voir. —La « Fontaine » est ici aussi ». (Archives of American Art, McBride Papers, microfilm roll 12, frame 445).
Par ailleurs, un urinoir à dos plat et à bord saillant ne peut être posé à plat sur le dos sur un socle que si l’on souhaite ne pas masquer sa face avant ni la signature « R. Mutt ». En d’autres termes, l’objet doit être disposé sur le socle de la même manière qu’il serait accroché au mur, c’est-à-dire avec le dos plat contre la surface de fixation, elle aussi plane. C’est uniquement dans cette position qu’il évoque également, de manière significative, une fontaine — une évocation qu’il susciterait tout aussi naturellement s’il était simplement accroché au mur. Cela signifie qu’il importe peu, en principe, de savoir si l’idée — placer l’objet sur le socle en le faisant pivoter de 90° — venait de Stieglitz ou de Duchamp ; en effet, comme cela a déjà été mentionné, c’est la seule façon de photographier un urinoir à dos plat et à bord saillant comme une sculpture sur socle tout en garantissant la visibilité de la signature. [Banz]

Photographie de "Fountain" parue dans "the blind man magazine" n°2, mai 1917.


Une lettre de Carl Von Vechten à Gertrude Stein, précise que Fountain a été exposée quelques temps à la galerie, 291, et que les photographies la font ressemblait « à quelque chose entre une madone et un bouddha. ». Cité par William Canfield

Mercredi 18 avril 1917
Après avoir pris le thé chez les Arensberg, Louise Arensberg, Marcel, Roché, Joseph Stella et Beatrice Wood se rendent au cirque Barnum. Ils rendent ensuite visite à Alfredo Sidès, au 12 West 44th Street, et l'emmènent rencontrer les Picabia [4.4.1917]. Plus tard, Marcel emmène Roché pour la première fois au 110 West 88th Street ; ils passent une « belle nuit » à faire l'amour avec Louise Norton. [Éphémérides]

Jeudi 19 avril
Une conférence d'Arthur Cravan (qui était arrivé le 13 janvier 1917 à New-York) se tient le 19 avril 1917 au Grand Central Palace à l'invitation de ses amis Marcel Duchamp et Francis Picabia. L’intervention est prévue sur l'art, l'indépendance artistique et l'esprit moderne, mais Arthur Cravan, chauffé par moult boissons ingurgitées avec Duchamp et Picabia monte sur scène vêtu d'un pardessus mais visiblement ivre et chancelant commence par injurier le public bourgeois avant d'entreprendre de se dévêtir. Avant irruption de la police, il est exfiltré et emmené au 33 west pour récupérer. Il est arrêté quelques temps plus tard et passe quelques jours en prison.

Alfred Stieglitz à Georgia O’Keeffe :

« Mais je me suis bien amusé à faire des photos. Peut-être les verrez-vous. — Il y a eu une histoire au salon des « Independents » — une jeune femme (probablement à l’instigation de Duchamp) a envoyé un grand urinoir en porcelaine sur un socle aux « Independents ». Duchamp, Marin, Covert et Arensberg voulaient l’exposer. Le reste du comité s’y opposait. — D’où le scandale — un jury, après tout. — Ils m’ont demandé si je voulais le photographier. — Ses lignes sont très belles. — J’ai fait une photographie — évoquant la forme d’un Bouddha — et il y a une grande toile de Hartley en arrière-plan.  ([The] Warriors)— L’« Art de la Chine » remis au goût du jour. — *The Blind Man* veut utiliser cette affaire pour un numéro. — Une discussion sur l’« Art ». — [. . .] La photographie de l’« Urinoir » est vraiment une merveille. — Tous ceux qui l’ont vue la trouvent belle. — Et c’est vrai — elle l’est. Elle vous plairait. Elle a un air oriental — un croisement entre un Bouddha et une femme voilée. — Et l’arrière-plan Hartley est superbe. »
Alfred Stieglitz à Georgia O’Keeffe. La lettre a été écrite le 19 avril 1917 et porte le cachet de la poste du 23 avril 1917. Voir les archives Alfred Stieglitz/Georgia O’Keeffe, YCAL ; et Sarah Greenough, *My Faraway One: Selected Letters of Georgia O’Keeffe and Alfred Stieglitz*, vol. 1, 1915– 1933 (New Haven : Yale University Press, 2011), p. 135.

Marsden Hartley, “The Warriors,” 1914 (Pt-0159), Oil on canvas, 47 1/2 x 47 1/4 in. (120.7 x 120 cm). Anonymous collection.

Vendredi 20 avril 1917
Avant le bal masqué organisé au Grand Central Palace par la Society of Independent Artists au profit de la Croix-Rouge américaine, les Arensberg offrent un dîner dans leur appartement du 33 West, 67e Rue. Parmi les invités figurent Marcel, qui a convié Mina Loy à l'accompagner, Beatrice Wood, Henri Pierre Roché, Aileen Dresser, Clara Tice et Arthur Cravan, qui arrive seul après de nombreux appels téléphoniques insistants. Le costume choisi par le téméraire conférencier de la veille ne déçoit pas ses amis. Il porte ses lourdes chaussures habituelles et est enveloppé dans un drap blanc arraché au lit à la dernière minute, complété par une serviette blanche qu'il arbore sur la tête en guise de turban. Le groupe des Arensberg est assis autour d'une table, l'air plutôt ennuyé, en contraste avec les quelque deux cents personnes qui s'apprêtent à faire la fête et à danser toute la nuit. Marcel a délaissé sa compagne et flirte avec une autre jeune femme sous le nez de Mina. Cravan, qui n'a pas encore échangé le moindre mot avec Mina, rapproche sa chaise de celle de la jeune femme et, désormais torse nu, entoure de son bras musclé les épaules nues de cette dernière. Son expression trahit tristesse et dégoût, comme si les événements de ces derniers jours lui avaient confirmé sa préférence pour le monde de la boxe par rapport à celui de l'art. [Ephéméride]

Mercredi 25 avril 1917 

« [. . .] Richard Mutt menace de poursuivre les administrateurs en justice parce qu’ils ont retiré l’équipement sanitaire, monté sur un socle, qu’il avait soumis en tant qu’« œuvre d’art ». Certains administrateurs souhaitaient le conserver, compte tenu de la décision de la société de ne pas recourir à un jury pour juger de la qualité des 2 500 peintures et sculptures soumises. D’autres administrateurs ont soutenu que l’objet était indécent, et la majorité a voté son rejet. À la suite de cela, Marcel Duchamp a démissionné du conseil d’administration. M. Mutt réclame désormais plus que le remboursement de sa cotisation : il exige des dommages-intérêts. »
Franklin Clarkin, BOSTON EVENING TRANSCRIPT, 25 avril 1917, p. 4. 1 William Camfield écrit qu’aucune trace d’une telle demande de dommages-intérêts n’a été retrouvée. William Camfield, Marcel Duchamp: Fountain (Houston : The Menil Foundation, Houston Fine Art Press, 1989), p. 27.

Le soir, Marcel dîne à la Rôtisserie [Parisienne ?] en compagnie de Roché, Beatrice Wood, Francis Picabia, Albert Gleizes et Louise Norton. Ensemble, ils discutent des projets pour le deuxième numéro de « The Blind Man » [7.4.1917] et terminent la soirée en « dansant joyeusement ». [Ephéméride]

Jeudi 26 avril 1917

« Je suis très consciente du génie et de l’originalité de Duchamp, ainsi que de mes propres limites qui m’empêchent de le suivre immédiatement ; toutefois, son absolue sincérité, à mon sens, me donnera toujours envie d’écouter ce qu’il a à dire. Le fait même qu’il ne cherche pas à imposer ses idées aux autres, mais tente de les laisser évoluer véritablement selon leur propre logique, constitue par essence la garantie de sa véritable grandeur. » 
Katherine S. Dreier à William Glackens, 26 avril 1917, Archives de la Société Anonyme, université Yale ; cité d’après William Camfield, *Marcel Duchamp: Fountain*, op. cit., p. 231-232. Camfield ajoute, dans la note accompagnant cette lettre : « Ces citations proviennent d’une copie carbone. Les archives contiennent également la lettre sous forme dactylographiée, avec des modifications apportées à l’encre. »

Le soir, Marcel et Roché sont invités chez les sœurs Stettheimer, au 102 West de la 76e Rue. 1917. [Ephéméride]

Vendredi 27 avril 1917
Au petit matin, une fois la fête chez les sœurs Stettheimer terminée, Marcel invite Roché à passer la nuit dans son atelier, au 33 West de la 67e Rue. P.B.T. Après une « bonne nuit », Roché et Beatrice Wood se consacrent à « P.B.T. » (les initiales des trois rédacteurs : Pierre, Beatrice et Totor), le deuxième numéro de « The Blind Man ». ... dont ils ont discuté mercredi. Les deux hommes, qui ont rendez-vous avec Picabia chez l'imprimeur, déjeunent ensemble puis retrouvent Marcel dans la soirée. [Ephéméride]

Dimanche 29 avril 1917
Dans son atelier du 33 West 67th Street, Marcel installe Beatrice Wood sur une chaise à dossier droit, au milieu de la pièce ; elle doit dessiner l'affiche annonçant le « Blind Man's Ball » du 25 mai. Une fois les croquis terminés, Marcel les éparpille au sol et, à la grande surprise de l'auteure, choisit celui réalisé en quelques traits habiles d'un personnage qui marche d'un pas décidé tout en faisant un pied de nez. À seize heures, Roché arrive et trouve l'affiche « magnifique ». Après une visite à l'atelier d'Isadora Duncan, Roché, Marcel et Bea dînent ensemble ; plus tard, chez les Arensberg, ils retrouvent Allen Norton et Mina Loy. [Ephéméride]

Affiche pour le « Blind Man's Ball » du 25 mai 1917. Visuel Beatrice Wood.


Vendredi 4 mai 1917
Marcel se rend chez l'imprimeur avec Roché et Beatrice Wood pour apporter les dernières corrections et donner le bon à tirer du deuxième numéro de « The Blind Man ». Tous trois déjeunent ensuite ensemble à l'Old Times. [Ephéméride] Sans doute le « Café des artistes » qui venait d’être ouvert : Le Café des Artistes est un restaurant historique mythique de New York fondé en 1917. Situé au rez-de-chaussée de l'Hotel des Artistes (au 1 West 67th Street, juste à côté de Central Park dans l'Upper West Side), il a été initialement conçu pour servir de réfectoire et de cuisine commune aux résidents de cet immeuble coopératif d'artistes. Comme la plupart des appartements-ateliers de l'immeuble n'avaient pas de cuisine, le restaurant préparait les repas et les envoyait directement dans les étages supérieurs à l'aide de monte-plats (dumbwaiters). Rapidement, l'établissement est devenu un lieu de rencontre incontournable pour des figures telles que Norman Rockwell, Rudolph Valentino, Isadora Duncan ou encore Marcel Duchamp.

5 mai 1917 

Diffusion de The Blind Man n°2 dirigée par Henri- Pierre Roché, Beatrice Wood et Marcel Duchamp). Louise Norton : Elle a rédigé l’essai désormais légendaire intitulé « The Buddha of the Bathroom »

« R. Mutt, bien entendu, n’était autre que Marcel, qui mettait à l’épreuve le libéralisme du règlement. Il savait pertinemment que le puritanisme américain ne tolérerait pas une liberté d’expression totale. *Fontaine* — c’est ainsi qu’elle fut baptisée — ne fut pas exposée. La foule se pressait pour voir l’exposition. Marcel et Roché, enivrés par ce succès, décidèrent de lancer une revue exempte de toute censure éditoriale. Mme Harry Payne Whitney, qui avait déjà fondé son musée et se montrait bienveillante envers les artistes, en finança l’impression. Marcel, Roché et moi, tels des enfants, passâmes des heures sur le premier numéro, discutant jusque tard dans la nuit et explorant toutes les possibilités. Le premier numéro de The Blind Man — tel était son titre — fut quelque peu décevant, mais le second fut une tout autre histoire. Le refus de Fontaine de R. Mutt avait déclenché une véritable tempête de controverses dans les milieux artistiques, érigeant ainsi l’étendard de la liberté de l’art. Cela inspira Marcel. Nous allâmes voir le célèbre photographe Alfred Stieglitz. À la demande de Marcel, il accepta de photographier Fontaine pour le frontispice de la revue. Très amusé, il estimait également qu’il était important de combattre l’intolérance en Amérique. Il apporta un soin extrême à l’éclairage, avec tant d’habileté qu’une ombre vint se poser sur l’urinoir, évoquant un voile. L’œuvre fut rebaptisée : *Madone de la salle de bains*. »
Beatrice Wood, *I Shock Myself: The Autobiography of Beatrice Wood*, édité par Lindsay Smith (San Francisco : Chronicle Books, 2006), p. 30. Mise en évidence par Stefan Banz.

dimanche 6 mai 1917
Après une journée bien remplie le vendredi, suivie d'une soirée chez les Arensberg et de sa présence, le samedi sous la pluie, au défilé de la Cinquième Avenue, Roché rentre tôt chez lui samedi soir. Lorsque Marcel téléphone à deux heures du matin pour inviter Roché à le rejoindre chez Louise Norton, Roché décline l'invitation : il « dort trop profondément ». [Éphémérides]

Vendredi 11 mai 1917
Au petit matin, après avoir raccompagné Bea chez elle, Marcel et Roché décident de rendre visite à Louise Norton au 110 West 88th Street. [Éphémérides]

Samedi 12 mai 1917
Dans l'après-midi, Beatrice Wood se fait accompagner par Joseph Stella et Marcel pour s'acheter un chapeau. Le soir, après avoir dîné dans un restaurant italien, Louise Norton, Aileen Dresser, Roché et Marcel rentrent au 110 West 88th Street. [Ephéméride]

Dimanche 13 mai 1917
Après avoir passé la nuit ensemble, Aileen, Roché et Marcel prennent le petit-déjeuner chez Louise. Plus tard, une « grande soirée » a lieu chez les Arensberg, en présence d'un danseur russe. [Éphémérides] 

Mardi 22 mai 1917
Marcel dîne au Brevoort avec Francis et Gabrielle Picabia, Henri Pierre Roché, Arthur Burdett Frost et Beatrice Wood, qui danse avec Arthur Cravan. Ensuite, sous une pluie battante, ils se rendent d'abord à l'atelier de Marcel, puis chez Louise Norton, au 110 West 88th Street, où les Picabia habitent au rez-de-chaussée. [Éphémérides]

Mercredi 23 mai 1917
Après avoir déjeuné avec Henri Pierre Roché et Marius de Zayas, Francis Picabia — directeur de la revue 391 et contrarié par la concurrence de The Blind Man [5 mai 1917] — provoque Roché en duel. Une partie d'échecs entre les deux éditeurs rivaux doit trancher le différend : Picabia l'emporte, sonnant ainsi le glas de The Blind Man. [Éphémérides]

vendredi 25 mai au soir
• Pour célébrer la parution du numéro 2 de The Blind Man était annonçé un bal costumé prévu pour le vendredi 25 mai au soir, « au Webster Hall, lieu préhistorique et ultra-bohème ». Les invités furent informés qu’une « tenue romantique et fantaisiste » était exigée, avec cet avertissement : « Il y a une différence entre un smoking et un costume de Turc ; les invités non costumés devront s’asseoir dans les loges payantes. » Beatrice Wood fut chargée de concevoir l’affiche et imagina un bonhomme filiforme faisant un pied de nez arrogant au monde entier. Roché relate un incident cocasse survenu lors du bal : Duchamp, après avoir consommé trop de cocktails, a semé la panique générale en grimpant au sommet d'un mât très élevé suspendu au-dessus de la piste de danse. 

• Les lecteurs du deuxième numéro de « The Blind Man » [5 mai 1917] sont invités à soutenir la revue en participant à un bal masqué — « sautez, sautillez et bondissez selon la mode » — à la Webster Hall, décrite comme « Ultra-bohème, préhistorique et post-alcoolique » (119 East 11th Street). La publicité annonce que la danse ne s'achèvera qu'à l'aube... The Blind Man verra se lever le soleil. La différence entre un smoking et une tenue « turque » est expliquée, et il est précisé que « les invités sans costume devront s'asseoir dans les loges en payant » 10 dollars, auxquels s'ajoutent 1,50 dollar de frais de réservation et 2 dollars pour l'entrée. L'affiche présente, en son centre, un dessin de Beatrice Wood représentant un homme faisant une grimace tout en effectuant une longue enjambée [29/04/1917] ; une foule nombreuse afflue au bal. À huit heures et demie, depuis la loge centrale de la galerie, les Arensberg, Marcel, Roché, Aileen Dresser et les organisateurs du bal admirent Beatrice qui, arborant un magnifique costume en brocart, exécute des danses russes apprises auprès d'Ivan Clustine, le maître de ballet de Pavlova. Plus tard, le danseur japonais Mishio Itow interrompt « les syncopes incessantes » pour offrir une prestation qui ravit le public. La soirée gagne en frénésie. Peu avant minuit, lassé par la conversation et après avoir consommé un certain nombre de cocktails, Marcel décide d'enjamber la rambarde et de se suspendre à une hampe en bois inclinée à quarante-cinq degrés par rapport au balcon, surmontée d'un groupe de drapeaux. Impuissant à le dissuader de cette entreprise, Roché observe Marcel qui, sa cape flottant au vent, « telle une coccinelle sur une grosse tige », grimpe lentement le long de la hampe. « On craignait qu'il ne tombe au milieu des danseurs, mais ses mouvements étaient assurés et il finit bientôt par faire partie intégrante de la chorégraphie. » Parfois, il s'arrêtait et plus personne ne faisait attention à lui. Finalement, lorsque Marcel atteint les drapeaux, une salve d'applaudissements éclate. Il répond en soulevant son chapeau en papier rose, puis glisse rapidement le long du mât pour regagner la sécurité de la loge. [Ephéméride]

Louise Norton a d'ailleurs fait part de la forte consommation d'alcool de Duchamp durant cette période.

Jeudi 31 mai 1917
Francis et Gaby Picabia organisent une fête pour une vingtaine d'amis au 110 West de la 88e Rue, dans l'appartement que Louise Norton a mis à leur disposition. Arthur Cravan [20.4.1917], d'humeur pugilistique, défie le peintre Arthur Frost. Sous le regard inquiet de Roché, soucieux pour Frost, le robuste Anglais échange des coups sonores avec le grand et mince Américain. Après la boxe, place à un combat de lutte libre entre Picabia et Roché ; ils roulent sur le tapis jusqu'à ce que Picabia soit plaqué au sol et immobilisé par Roché, qui s'assoit à califourchon sur lui en lui maintenant les poignets. « Et ça, qu'est-ce que ça prouve ? » demande Picabia. « Rien ! » répond Roché en le relâchant. Picabia attaque de nouveau son adversaire, passant avec agressivité de la lutte libre au jujitsu. D'un mouvement du pied, il bloque soudainement Roché, le laissant à sa merci. « Et ça, qu'est-ce que ça prouve ? » demande Roché. « Tout ! » dit Picabia. « C'est une façon de jouer aux échecs », commente Marcel. « Avec plus de poussière », sourit Gaby en faisant un clin d'œil. [Ephéméride]

Samedi 16 juin 1917
C’est une belle journée. À dix heures du matin, Roché passe prendre Marcel en voiture pour un week-end à la campagne avec Beatrice. [Ephéméride]

21 juin 1917
Le Portrait multiple de Marcel Duchamp (intitulé en anglais Five-Way Portrait of Marcel Duchamp), réalisé au Broadway Photo Shop à New York

 
Portrait multiple, Henri-Pierre Roché, Marcel Duchamp, Francis Picabia, 21 juin 1917, Broadway Photo Shop à New York

Juin 1917

Fermeture de la galerie de Stieglitz. Est-ce à ce moment que l’objet sanitaire est perdu, ou connaît sa énième disparition ? A force d’interroger la structure géométrique de la réalité, Duchamp a provoqué un accroc dans la structure de l’espace-temps new-yorkais en avril 1917 : l’urinoir est brièvement apparu pour aussitôt disparaître entre l’adresse de Louise Norton (110 W 88th St) et celle de Marcel Duchamp (33 W 67th St), entre le studio de Stieglitz (291 5th Ave), la quincaillerie Mott (118 5th Ave) et le Grand Central Palace (Lexington, entre 46th et 47th St). Si l’on dessine un polygone de cinq côtés sur la carte de Manhattan, on obtient la zone de disparition où Fountain acquiert sa pleine charge symbolique : elle montre en se cachant et cache en se montrant. [LaChance]

28 juillet 1917
Pour ses trente ans, Duchamp est invité à une partie de campagne organisée en son honneur par les sœurs Stettheimer et immortalisée par une peinture de Florine. Il fait lui-même les cartons pour placer les invités à table.
Il passe l’été à New York sans se lasser de faire la fête. Il nous donne, par exemple, un témoignage sur l’une de ses soirées du mois d’août, dans une lettre qu’il envoie à Louise Arensberg : « l’été ici se passe absolument comme l’hiver. On boit un peu, j’ai pris quelques cuites ; et hier soir chez Joel’s où nous étions avec Aileen et trois ou quatre de ses amis, la soirée s’est terminée par une bataille. Des brutes d’une autre table à côté sont venues chanter un peu trop fort près de nous, ils ont voulu aussi embrasser « nos femmes ». Petite discussion d’abord, puis, plus saouls que nous, ils ont flanqué Walter par terre ; sans blessure, et moi j’ai reçu un formidable coup de poing dans l’oreille, je saigne encore, c’est enflé. Pas grave. À part cela, je travaille presque pas. J’ai quelques leçons. Nous nous couchons plus tôt (3 heures au lieu de 5). »

Florine Stettheimer, La fête à Marcel, 1917.

 



1918
Malgré les polémiques, le principe d'une exposition gérée par les artistes eux-mêmes est validée par cette exposition « The big show ». John Sloan sera élu président de la Society of Independent Artists dès 1918, un poste qu'il conservera jusqu'à sa mort en 1951.

3 juin 1918
Photo de Henri Pierre Roché, de Duchamp ou de Alissa Franc. Image fantomatique de Henri-Pierre Roché 
Une partie de l’entrée du journal intime de Roché datée du 3 juin 1918 indique : « Thé à l’Hermitage avec Alis[sa Franc]. – repos de 2 heures dans l’atelier de Totor [Marcel], désordonné, beau – pris des photos des différents coins, médité sur l’atmosphère, sa raison d’être, son utilité, sa générosité. » Voir Jennifer Gough-Cooper et Jacques Caumont, « Éphémérides sur et autour de Marcel Duchamp et Rrose Sélavy », dans Pontus Hultén (dir.), *Marcel Duchamp : Work and Life* (Cambridge, Mass. : MIT Press, 1993), entrée du 3 juin 1918.
Henri-Pierre Roché prend sept photos dans l’atelier de Duchamp, lesquelles se trouvent actuellement dans les archives de Robert Lebel. L’une est annotée « Chambre Marcel Duchamp New York 1916 » [sic]. (c’est peut-être une erreur de notation) On y voit un urinoir de porcelaine, qui semble flotter dans l’embrasure d’une porte. Une des photos aurait été prise par Duchamp lui-même : la figure fantomatique qui apparait en filigrane serait sans doute Roché. Des épreuves de ces photos seront agrandies et travaillées (gouache, laque, etc.) par Duchamp quelques décennies plus tard.
Certains historiens attribuent ces photographies à Man Ray : ils reconnaissent les effets de superposition de négatifs et l’usage de temps d’exposition, qui sont caractéristiques de l’ami et collaborateur de Duchamp.

Photo de Henri Pierre Roché, de Duchamp ou de Alissa Franc. Image fantomatique de Henri-Pierre Roché. 3 juin 1918 (?)

Septembre 1918
Duchamp s’installe en Argentine avec Yvonne Chastel (de septembre 1918 à mars 1919), Duchamp restant à Buenos Aires jusqu’en juin 1919. C’est pendant qu’il est là-bas qu’il apprend que sa soeur Suzanne se marie, en avril 1919, avec Jean Crotti.

1980

Découverte d’un tirage de la photo de Stieglitz. Épreuve découpée (il manque la partie inférieure), elle sera publiée en 1989 par William Camfield. Selon Marc Decimo, il y a un tirage de la photographie de Stieglitz, issu des archives de Roché, dans la Collection Duchamp. Villiers-sous-Grez. Cf. Dada [catalogue d’exposition], Beaubourg, 2005, p. 367.

Deux tirages de la photo de la fontaine ont été en fait conservés : la photographie bien connue et « complète » dans la collection de la défunte Jacqueline Matisse (la fille du fils d’Henri Matisse, Pierre et Alexina («Teeny») Sattler, devenue l’épouse de Marcel Duchamp); et le tirage dont la moitié inférieure est tronquée (C ollection du Philadelphia Museum of Art (PMA, collection Arensberg). Entre ces Trois images, il n’y a pas de différence visuelle de forme ou de cadrage. (…) Les trois versions de la photo de la fontaine étaient en possession de Duchamp.
[https://dadarockt.wordpress.com/2019/11/14/the-fountain-photo/]


1 - impression de la photographie dans The blind man N°2 / 2 - tirage photographique (Collection Matisse) / 3- tirage photographique tronqué (Collection Philadelphia Museum).

1982

 Découverte d’une lettre de Duchamp à sa sœur Suzanne, datée du 11 avril 1917, deux jours après le rejet. Missive publiée aux Archives of American Art Journal, Duchamp écrivait que « l’une de mes amies sous sous un pseudonyme masculin, Richard Mutt, a envoyé un urinoir en porcelaine comme sculpture ».


Sources principales :


NOTE 1 - [Contexte créatif] De son arrivée à New-York le 15 juin 1915 à son départ à Buenos-Aires le 13 août 1918, Trois années fondatrices des redymades pour Marcel Duchamp.

    •    In Advance of the Broken Arm (En prévision du bras cassé), 1915 — Ready-made : bois et fer galvanisé, pelle à neige, 121,3 cm. Inscription : « In advance of the Broken Arm », suivi de : « [from] Marcel Duchamp.» s'il s'agissait de l'auteur, on attendrait la préposition « by » (« par »), « from », c'est plutôt « de la part de », ou « via ». (Fassin/Masó)
    •    « The », 1915 — Encre sur papier, 22,2 × 14,3 cm.
    •    Fania (Profil), 1916 — Encre et lavis avec caractères machine sur papier machine à écrire, 28 × 21,5 cm. Portrait de Fania Marinoff. La machine utilisée est celle Underwood que Marcel vient d’acheter.
    •    Rendez-vous du Dimanche 6 Février 1916, 1916 — Texte à la machine tapé sur quatre cartes postales en même temps.
    •    Peigne, 1916 — Ready-made : peigne en acier gris, 16,6 × 3,2 cm. « 3 ou 4 gouttes de hauteur n’ont rien à voir avec la sauvagerie » est écrit en blanc sur la tranche.
    •    À bruit secret, 1916 — Ready-made assisté : pelote de ficelle serrée entre deux plaques de laiton noir jointes par quatre longues vis contenant un petit objet inconnu mis par W. Arensberg, 12,9 × 13 × 11,4 cm.
    •    Pliant… de voyage, 1916 — Ready-made : housse de machine à écrire Underwood, haut. 23 cm. Duchamp a voulu là introduire l’idée de souplesse, d’une forme flexible.
    •    Apolinère Enameled, 1916-1917 — Ready-made rectifié : crayon sur carton et plaque de zinc peinte, 24,5 × 33,9 cm.
    •    Fontaine, 1917 — Ready-made : urinoir en porcelaine, haut. 60 cm. « R. Mutt 1917 » est écrit à la peinture noire. L’urinoir est basculé de 90° par rapport à sa position normale.
    •    The Blind Man n° 2, 1917 — Avec La Broyeuse de chocolat en couverture. L’éditorial commente le refus de Fontaine par le jury des Indépendants.
    •    Trébuchet, 1917 — Ready-made : porte-manteau en bois et métal fixé au sol, 11,7 × 100 cm.
    •    Porte-chapeau, 1917 — Ready-made : porte-chapeau en bois pendu au plafond, 23,5 × 14 cm.
    •    Recette, 1918 — Note sur film photographique, 13,3 × 13,6 cm.
    •    Tu m’, 1918 — Huile et crayon sur toile avec trois épingles de sûreté, un écrou et un goupillon, 60,8 × 33,1 cm. Commande de Katherine Dreier pour sa bibliothèque.
    •    Ombres de ready-mades, 1918 — Photographie.
    •    Sculpture de voyage, 1918 — Morceaux de caoutchouc de différentes couleurs tendus dans l’espace.
    •    À regarder (l’autre côté du verre) d’un œil, de près, pendant presque une heure, 1918 — Peinture à l’huile, feuille d’argent, fil de plomb et loupe, 49,5 × 39 cm.
    •    Pendant toute cette période (1915-1918), travail de reproduction des esquisses sur plaques de verres pour « La mariée mise à nu par ses célibataires même » (« définitivement inachevée » en 1923)

NOTE 2 

Principaux personnages concernés dans les cercles autour du mécénat d’Arensberg, de The Rogue et de Fountain (liste Marc vayer) : 
Walter Arensberg, Louise Arensberg, Louise Norton, Beatrice Wood, Henri-Pierre Roché, Jean Crotti, Joseph Stella, Walter Pach, Clara Tice, Mina Loy, Aileen Dresser, Yvonne Chastel-Crotti, Juliette Roche et Albert Gleizes, Joseph Stieglitz, 

Henri McBride, William J.Glackens, Francis Picabia, Gabrielle Buffet-Picabia, Charles Demuth, Morton Schamberg, Katherine Dreier, John Covert, les sœurs Stettheimer, 

Eric Satie, Man Ray, Carl Von Vechten, William Camfield, Alissa Franc, Else von Freytag-Loringhoven (EvFL)

NOTE 3 

Se présentant comme une parodie de Vogue, Rogue était un magazine d'une finesse remarquable, proposant poésie, courtes pièces de théâtre, nouvelles et articles sur la mode, l'art et l'actualité – comme l'écrit Jay Bochner, « une sorte de version branchée de Vanity Fair, raillant de l'intérieur toute la culture victorienne… ». 
Soutenu par Conrad Arensberg, il était dirigé par Allen et Louise Norton. Allen Norton en fut le rédacteur en chef durant toute sa publication, bien que Louise Norton ait sans doute joué un rôle tout aussi important, voire plus, dans sa réalisation. Malgré une parution irrégulière et une durée de seulement un an et demi (mars 1915 – décembre 1916), le magazine a publié des poèmes et des œuvres d'art de Wallace Stevens, Gertrude Stein, Mina Loy, Clara Tice et d'autres artistes.
Comme le souligne Jessica Burnstein dans Cold Modernism, « Rogue était entièrement consacré à la mode ». Ses pages regorgeaient de pantalons, de corsets et de smokings. Dans chaque numéro, Louise Norton signait une rubrique intitulée « Modes philosophiques » sous le pseudonyme de Dame Rogue. Elle y abordait les chaussures, les boutons, les jupes et le rapport de la femme moderne à chacun de ces éléments (célébrant, par exemple, un nouveau modèle de corset comme symbole de libération). Le magazine se voulait aussi ludique : la deuxième page du premier numéro annonçait : « Faites de la publicité dans ROGUE – Ça ne rapporte pas » (le deuxième numéro remplaçait « ne rapporte pas » par « rapporte »). Cet aphorisme – observation concise, perspicace, spirituelle et acerbe – est peut-être l’essence même de Rogue.
Rogue subvertissait les conventions de genre et s’adressait aussi bien aux hommes qu’aux femmes – à condition, homme ou femme, d’embrasser la modernité avec cette « cigarette de la littérature ». Les références à la mode mettaient en avant aussi bien les smokings que les corsets, même si les publicités privilégiaient souvent une approche plus masculine : « Rogue ne fait confiance à personne, sauf à lui-même », et l’éternelle publicité pour le costume « Il porte le Dartmouth ». Son existence brève et chaotique, ainsi que ses brillants contributeurs, en font une sorte de synecdoque de l’esprit ludique et élitiste des petits magazines modernistes.
Bien que Rogue n'ait jamais publié de manifeste explicite, le magazine a diffusé de nombreuses déclarations à son sujet. En voici quelques exemples : « Faire de la publicité dans ROGUE ? Ça ne rapporte rien ! » (Vol. 1, n° 1 : 2) « Un magazine qui croit au peuple, et qui croit que le peuple exprime le génie plus encore que le génie lui-même.» (Vol. 1, n° 1 : 3) « Rogue fait confiance à tout le monde sauf à lui-même… Rogue vend la vérité et le mensonge pour 5 centimes ou 1 dollar par an. » (Vol. 1, n° 1 : 6) « Un magazine qui ne croit pas au peuple, ni que le peuple exprime le génie plus encore que le génie lui-même.» (Vol. 1, n° 1 : 3)

Beatrice Wood rencontre Marcel Duchamp et lui déclare que le premier venu peut faire de l'art moderne. Elle réalise aussitôt un dessin appelé Marriage of a friend que Duchamp fait paraître dans la revue d'avant-garde The Rogue.

https://modernistmagazines.org/american/rogue/#1464124281502-9e535a72-b35394a9-5446

NOTE 4 

Dans une conversation enregistrée en 1953 avec Harriet, Carroll et Sidney Janis qui n'a jamais été publié, avant 2022, Marcel Duchamp a donné sa description la plus précoce et la plus détaillée de l'origine et de la soumission de la fontaine prête à l'emploi à la première exposition de la Société des artistes indépendants en 1917.

[Sidney Janis] : En ce qui concerne un exemple spécifique, je me demande si vous pourriez nous parler de votre choix de Fountain et de la manière dont cela s'est passé, ainsi que de votre attitude à cet égard.
M : Eh bien, c'était, je ne sais pas comment dire, c'était bien sûr très... cela devait être scandaleux... l'idée du scandale était... présidait au choix... d'envoyer quelque chose aux Indépendants... nous en parlions, Stella, moi et Arensberg et moi, nous en avons parlé pour le faire et nous avons eu l'idée d'un urinoir, puis nous avons pensé en acheter un, vous voyez, bien sûr, cela allait avec l'idée des ready-mades, qui existaient déjà à l'époque, vous voyez, c'était au 67e rue, ici, dans mon atelier, et tous ces ready-made étaient au plafond — l'idée d'acheter un urinoir est venue toute seule, vous voyez, ce n'était pas difficile d'avoir cette idée et, une fois l'idée trouvée, c'était fait — nous allions l'envoyer aux Indépendants et sous un pseudonyme, parce que nous ne voulions pas attirer l'attention, non pas que nous en ayons honte, loin de là, mais cela aurait été stupide de ma part, en tant que membre du comité, de le faire par réaction ou par geste révolutionnaire, en jouant en quelque sorte de mon autorité pour l'imposer, pour ainsi dire. Je ne voulais pas l'utiliser en lien avec ma position, c'est pourquoi nous avons introduit le mot « Mutt » et je pense que c'était bien sûr un jeu de mots sur Mott Works, où nous avons acheté cette chose et changé m-o-t-t en m-u-t-t, et Richard, je ne sais pas d'où venait Richard, ça devait être Richard Mott Works, ou alors on a juste inventé le nom Richard pour s'amuser, je ne me souviens plus des détails, et puis on l'a envoyé aux Independents et les pauvres gars n'ont pas pu dormir pendant trois jours et il y a eu une réunion du comité, tu connais l'histoire, n'est-ce pas ?
H : Bon, raconte quand même.
M : Et en silence, sans rien dire, l'objet a été emporté et mis quelque part, nous ne l'avons pas trouvé pendant trois jours, alors nous sommes allés... Je ne sais pas qui était là, ce n'était pas Stella, Stella ne l'a pas trouvé, quelqu'un d'autre l'a trouvé derrière une cloison, il avait été laissé derrière une cloison et oublié, tu vois, il y avait des cloisons dans ce bâtiment de Grand Central où se déroulait le spectacle et on ne pouvait pas le voir... Quand nous l'avons trouvé, nous l'avons sorti et ramené chez moi... puis j'ai remis ma démission au comité, je n'ai même pas discuté ni expliqué pourquoi... J'ai juste remis ma démission et ils l'ont acceptée avec plaisir.
L'utilisation persistante du mot « nous » dans les souvenirs de Duchamp souligne la nature hautement collaborative de la conception et de la soumission de Fountain.

Bradley Bailey, « Dada Meets Dixieland : Marcel Duchamp Explains Fountain » October (2022) (182): 61–96. © 2022 October Magazine, Ltd. and Massachusetts Institute of Technology.

NOTE 5 

Eric Fassin et Joana Masó relèvent le moment historique particulier de la proposition de Fountain. 

Avant la déclaration de guerre américaine, le principe des indépendants, c’était « ni prix ni jury = n’importe qui. C’était une visée démocratique.
Après la déclartion de guerre, et c’est qqs jours avant l’ouverture de l’exposition, le principe des indépendants c’est n’importe quoi. Un urinoir (non signé ou signé par un pseudo) qui va diviser les indépendants puisqu’il va provoquer un refus en opposition au principe du n’importe qui.
[Le 2 avril 1917 le président Wilson demande au congrès l’entrée den guerre des Etats-Unis, le sénat vote le 4 et la chambre des Représentants le 6. Le 7 avril, la société des artistes indépendants rejette Fountain.]
On passe à une logique anti-démocratique. « Fontaine n’apparaît plus comme un test des principes démocratiques censés permettre à quiconque d’exposer son travail. L’urinoir marque plutôt l’introduction dans l’art d’un objet quelconque, n’importe lequel ».
J’ajouterais que cet urinoir en tant qu’il est co-produit par Arensberg, est validé en tant qu’œuvre d’art avant même qu’il soit « montré » dans le cadre d’une exposition. Ce sera ensuite la politique de Duchamp de réaliser que certains des readymades d’origine seront directement « offerts » au mécène sans passer par la case reconnaissance publique par l’exposition.
« Ce geste [Fountain] fait entrer dans l’art la masse indifférenciée des objets de la vie moderne. C’est alors l’artiste, et non la chose, qui fait l’ART, avec les majuscules de Louise Norton. »
Les commentaires sur Fountain, même après plus de cent années, ne prennent toujours pas en compte cette donnée somme toute assez simple mais essentielle. La question posée par Fountain n’est pas l’objet lui-même mais le statut de l’œuvre d’art. On pourrait le formuler autrement : qui décide que cette production plastique est de l’ART ? 
« Contre le marché, Duchamp fait l’éloge d’un mécénat moderne qui, à la différence de l’ancien, place l’artiste à égalité avec son mécène, comme avec Walter Arensberg et katherine Dreier, deux mécènes qui étaient aussi des artistes ».

NOTE 6 

« L’atelier, c'est le lieu où s'accumulent en vrac, des objets, comme dans le local à accessoires d'un théâtre ou d'un studio de cinéma : un urinoir sans son socle, un portemanteau cloué au sol, une roue de bicyclette, des plaques tournantes, en verre, des morceaux de bonnet de bain, tout cela mélangé à d'autres objets de la vie quotidienne. Les photos de Roché ont souvent été étudiées pour y retrouver la trace d'œuvres de Marcel Duchamp. Or, elle montre des Readymades, et non de œuvres. C’est la raison pour laquelle il peut s'agir de répliques. C'est le cas pour la première de toutes : la roue de bicyclette : l'original de 1913 a pareillement disparu lors de la liquidation de l'appartement parisien. Duchamp rachète une autre roue à New York pour la définir comme readymade. À la différence d'une œuvre, ces accessoires n'ont rien d'unique. Ainsi leur disparition est-elle mise en scène, comme pour souligner qu'ils sont remplaçables. C'est aussi une présence spectrale dans la « photographie des ombres portées des readymades » (entre 1918 et 1922), comme « Tu m’ », adieu à la peinture en 1918. Ce que donne avoir une telle Spectralité, c'est la non-œuvre. Pendant le moment Lichtenberg, le readymade a renvoyé l'œuvre dans le passé. »

[Fassin/Masó]

Note 7 

Le "moment Lichtenberg" est un concept mobilisé par le sociologue Éric Fassin (aux côtés de Joana Masó) dans leur ouvrage L'art, c'est la vie (2025/2026), consacré à l'artiste d'avant-garde Else von Freytag-Loringhoven. Il désigne une bascule théorique et pratique fondamentale dans l'histoire de l'art moderne : l'avènement d'un art sans œuvre et sans auteur individuel, qui soustrait l'expression artistique aux logiques de marché et des institutions culturelles. 

Le concept fait référence à une célèbre boutade du philosophe et physicien allemand Georg Christoph Lichtenberg au XVIIIe siècle : « Un couteau sans lame auquel il manque le manche ». Appliquée à l'art du début du XXe siècle (et notamment à la période des readymades new-yorkais de la Baronne Elsa), cette métaphore sert à décrire un ensemble de pratiques, de performances et de détournements d'objets du quotidien qui s'accomplissent en dehors des structures classiques : Sans exposition ni galerie (L’art n'a pas besoin de vitrine marchande pour exister) et Sans public identifié (La démarche artistique se confond entièrement avec l'expérience vécue au quotidien).
À travers le "moment Lichtenberg", Fassin et Masó proposent une relecture critique et féministe de l'histoire de l'art, s'attaquant directement au mythe entourant Marcel Duchamp et l’emblématique readymade Fontaine.
Les auteurs rappellent que EvFL, figure extravagante de Greenwich Village, incarnait ce moment radical où le geste artistique ne visait pas à capitaliser sur une signature, mais à faire de la vie elle-même une œuvre permanente. L'analyse suggère aussi qu'en fétichisant le geste de Duchamp comme celui d'un « génie unique », l'histoire de l'art dominante a recréé une verticalité masculine et marchande. Le moment Lichtenberg, à l'inverse, met en avant un récit collectif et démocratique, où l'art échappe à l'autorité d'un auteur unique pour devenir une pratique partagée.

À noter que dans un article (1996) cherchant à redéfinir la question du readymade, Hector Olback utilise pour conclure la même expression qui illustre « le moment Lichtenberg » : « (…) s'il n'y a pas de travail sur l'objet (parce qu'il n'est choisi que), et s'il n'y a pas d'exposition de l'objet choisi, il n'y a pas de readymade, et par conséquent il n'y a pas de nouvelle œuvre. C'est comme un couteau sans lame, et auquel la poignée manque. » [https://www.toutfait.com/the-unfindable-readymade/]



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