22 - Paris express, 23 juillet 1964, Interview de Marcel Duchamp par Otto Hann
Ce sont des photos que j’ai prises dans l’exposition « Marcel Duchamp : Jura-Paris » qui s'est tenue au Musée de l'Hôtel-Dieu à Porrentruy (Suisse) du 8 mai au 29 août 2021. Les commissaires étaient Françoise le Penven et Jacques Caumont, biographes duchampiens incontestés.
Paris express, 23 juillet 1964 Interview par Otto Hann
Beaucoup de ce qui est dit dans cet interview mérite d’être pris au sérieux. Ce qui me fait penser que présenter en 2026, — en majesté et quasi sans indications critiques — les productions plastiques de Marcel Duchamp, comme au MoMA actuellement, me semble un contresens. C’est aussi un anachronisme. Comme le dit très bien l’article dès le début, « Marcel Duchamp (…) ne propose pas un style de peinture, mais une attitude de l'esprit. (…) Marcel Duchamp a matérialisé des idées. »
Les productions plastiques de Marcel Duchamp ne se comprennent pas d’emblée dès qu’on les regarde. De plus, chaque pièce fait partie du puzzle de la « façon de penser de Marcel Duchamp ». Autant dire qu’elles ne se comprennent qu’après avoir étudié longuement la question.
Le rôle des commissaires d’exposition devrait être — au moins — de donner des clefs de compréhension. Non pas un discours de sachant surplombant, mais des indications précises qui seraient autant de décryptages.
Par exemple, pour Fountain (1917), voilà quel pourrait-être, au minimum, le cartel :
Marcel Duchamp, Fountain, readymade, 1917 (copie Swartz 1966)
Marcel Duchamp appelait « regardeur » toute personne amenée à regarder une production artistique avec ses jugements de goût. Il intitulait « readymade » les objets « déjà faits » réalisés industriellement qu’il achetait, signait, renommait et proposait comme œuvres d’art destinées à être exposées.
Vous regardez la copie (1966) du readymade original proposé par Marcel Duchamp en 1917 pour l’Exposition d’Art Moderne des Artistes Indépendants à New-York. Fountain n’a pourtant pas été acceptée, n’a pas été exposée et l’objet urinoir a été rapidement perdue.
Cette copie est validée comme œuvre d’art par la façon dont elle est arrivée jusqu’à cette salle.
Cet objet urinoir transformé en readymade et intitulée Fountain est pour Marcel Duchamp le vecteur d’une expérimentation pour démontrer que le statut d’œuvre d’art, au début du XXème siècle, échappait à l’artiste lui-même et était plutôt déterminé par un mécanisme sociologique généralisé.
En somme, l’expérience consiste à montrer (et le readymade en est le meilleure vecteur, non fabriqué des mains de l’artiste et choisi sur un principe d’indifférence esthétique, hors du bon ou du mauvais goût) que la production artistique ne se transforme en œuvre d’art que : 1° par sa soumission aux regards de premiers regardeurs qui, sous l’effet des apriori de jugement de goût, décideront de le rejeter, puis : 2° dans un second temps sous l’effet d’autres apriori de jugement de goût, décideront de le réhabiliter et de le valider.
Marcel Duchamp lance cette expérience pour démontrer que désormais l’artiste propose mais que les spectateurs disposent.
En 1950, le galeriste Sidney Janis réalise une première réplique de Fountain et l’expose dans l’exposition Challenge and Defy à New-York. En 1966, 8 copies sont réalisées, signées par Marcel Duchamp. C’est une de ces copies que vous avez sous les yeux.
En tant que spectateur, vous faites partie de l’expérimentation qui se poursuit sans cesse. Elle est à chaque fois renouvelée lorsqu’un nouveau regardeur regarde. Le readymade n’existe pas comme œuvre d’art pour ses qualités esthétiques, il existe parce que vous le regardez et que vous appliquez, ou non, vos jugement de goût.
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| Portrait de Marcel Duchamp par Régis Roustan pour l'Express juillet 1964 |
Paris express, 23 juillet 1964 Interview par Otto Hann
Pourquoi un peintre que les Américains tiennent pour l'égal de Picasso ne peint plus depuis 40 ans.
Marcel Duchamp, qu'en Amérique, on considère à l'égal de Picasso, reste mal compris en France. Son « ironisme d'affirmation qui » a servi de levain à l'école de New-York, n'a guère influencé l’École de Paris.
C'est que Marcel Duchamp, qui est aussi le frère de Jacques Villon, ne propose pas un style de peinture, mais une attitude de l'esprit. « Technicien bénévole du dandysme » selon Gabrielle Picabia, Marcel Duchamp a matérialisé des idées. Pour lui, l'inspiration est invention, et l'art se justifie par la création de vérité et de faits irréductibles : la porte qui est en même temps ouverte est fermée, le disque à regarder et non à écouter…
Estimant que les peintres n'avaient pas à mourir devant leur chevalet, puisque les généraux ne meurent pas sur les champs de bataille, celui qu'André Breton appelle « l’homme le plus intelligent de cette première partie du XXe siècle », a abandonné la peinture depuis plus de 40 ans, laissant inachevé « le grand verre » qui devait résumer son passage dans l'univers pictural.
À 76 ans, mais n’en paraissant que 50, il mène, partagé entre Paris, New York et Cadaquès, une vie de « témoin oculiste ».
Le renoncement d'un homme qui a connu un succès international est unique dans l'histoire, comment l'expliquez-vous ?
C’est que je n'ai jamais vécu en peintre artisan, qui fait tant de tableaux par an, et qu'il vend à tel prix. En général, les peintres arrivent à une formule. S'ils ont assez d'énergie, ils changent de formule tous les 10 ans. Mais on ne peut pas exiger qu'un homme trouve une nouvelle idée tous les 10 ans.
Tout se réduit alors à un travail de répétition : Renoir a peint une série de femmes nues, toutes semblables. Pourquoi ? pour fournir les 2000 musées qui existent ? Ce petit boulot de répétition n'est que de la masturbation. À moins qu'il n'y ait une explication olfactive : un penchant pour l'odeur de térébenthine. Pour ma part, je n'ai pas voulu me recopier ; je me suis donc dégagé de la vie professionnelle des peintres. Mais c'est aussi que je ne suis pas tellement artiste. Il y a d'autres façons de vivre.
Le mirage de l'art.
Vous refusez de vous répéter, mais accepteriez-vous, comme Vasarely, qu'on recopie vos œuvres à des milliers d'exemplaires ?
Non. Qu'on en fasse un tirage limité à huit exemplaires, comme mes readymade de l'actuelle exposition chez Schwartz à Milan : ça oui, d'accord. C'est une rareté qui donne le certificat artistique.
Comment en êtes-vous venu à choisir un objet fabriqué en série, un objet readymade, pour en faire une œuvre ?
Le readymade est la conséquence du refus qui me faisait dire : il y a tellement de gens qui font des tableaux à la main qu'il faudrait aboutir à ne pas se servir de la main. D'ailleurs, même à véritable tableau est en grande partie à un readymade. Les couleurs sont manufacturées. La moitié du produit est fabriqué industriellement.
On peut aller plus loin un Rembrandt et presque un Readymade. Si on enlève tout ce qui n'est pas de lui, c'est-à-dire la toile, le châssis, les couleurs, il ne reste pas grand-chose que Rembrandt ait fais lui-même. C'est spécieux, je vous l'accorde, mais j'aime bien la spéciosité.
Qu'est-ce qui vous déterminer dans le choix des readymades ?
Cela dépendait de l'objet. Ma fontaine-pissotière partait de l'idée de jouer un exercice sur la question du goût : choisir l'objet qui est le moins de chance d'être aimé. Une pissotière, il y a très peu de gens qui trouvent cela merveilleux. Car le danger, c'est la délectation artistique. Mais on peut faire avaler n'importe quoi aux gens ; c'est ce qui est arrivé.
J'attire l'attention des gens sur le fait que l'art est un mirage. Un mirage exactement comme dans le désert, l’oasis qui apparaît. C'est très beau jusqu'au moment où l'on crève de soif, évidemment. Mais on ne crève pas de soif dans le domaine de l'art. Le mirage est solide.
Une Entourloupette
Quelle différence faits-vous entre l'art et l'engouement ?
Le goût et momentané, (…) on attend donc 50 ans, et la mode disparaît. Les choses prennent à leur sens, en fin de compte, c'est une entourloupette : une autre forme de goût. Ce qui ne l'était pas sur le moment le devient plus tard. Si on est logique, on doute de l'histoire de l'art.
Vous n’y croyez pas ?
Le public est victime d'un véritable complot ébahi. Les critiques parle de la vérité vérité de l'art. Comme on dit la vérité de la religion. Les gens suivent comme des moutons de Panurge. Moi je n'accepte pas, c'est inexistant. Ce sont des voiles inventés. Cela n'existe pas plus qu'en religion. D'ailleurs je ne crois en rien car croire donne lieu à un mirage. Mirage suggère un sens péjoratif.
Peut-on en déduire que vous adopter une attitude morale ?
La morale est une notion fluctuante, qui varie toutes les 50 ans selon les circonstances. C'est une question qui ne m'intéresse pas.
Mariée
Par goût de la vérité, souhaiteriez-vous un monde débarrassé du mirage, une société sans art ?
Non. Je dis seulement que l'art est un mirage. Un mirage très joli à vivre, mais un mirage quand même. Je constate qu'il n'existe pas, mais je ne dis pas que c'est un mal. Nous allons peut-être vers une société sans art, je n’ai jamais dit que j'aimais cela. J'ai horreur de la fourmilière.
Quand on lit les interprétations que les critiques fond de votre œuvre, on a parfois l'impression qu'ils en rajoutent sur vos intentions.
Il y a un grand contenu imaginatif dans mes heures. « La mariée est mise à nue par ces célibataires, même » déborde d’imagination. Chaque élément du tableau se rapporte à une idée. Chaque fois qu'une idée me venait, je la notais sur papier, je la faisais mijoter. Comme ça pendant huit ans. Pas toute la , 20 minutes par-ci ,20 minutes par-là, mais huit ans quand même.
Cela devait s'accompagner d'une d'un catalogue, comme celui des armes et cycles de Saint-Étienne, avec des notes explicatives sur chaque détail. Mais je ne l'ai pas fait ; ma valise n'est qu'un résumé. Huit ans c'est long. Il y a d'ailleurs beaucoup d'intentions non réalisées, la partie droite du grand verre devait encore comporter de nombreux éléments.
Que signifie même dans votre titre, la mariée mise à nu par ces célibataires, même ?
« Même » ne se rapporte à rien. Il y a un sens d'affirmation poétique. Humour d'affirmation, comme dit breton. Ni dénigrement, ni sujet de rigolade, mais humour, qui ajoute un peu le Ah! Ah! Jarryesque.
Vous aimez les jeux de langage ?
Le langage est une erreur de l'humanité. Entre deux êtres qui s’aiment, le langage n'est pas ce qu'il y a de plus profond. Le mot est un galet très usé qui s'applique à 36 nuances d'affectivité. On ne dit jamais rien d'intéressant. Le langage est commode pour simplifier, mais c'est un moyen de locomotion que je déteste. C'est pourquoi j'aime la peinture : une affectivité qui s'adresse à une autre. L'échange ne fait pas les yeux.
Paris s’use
Sous le pseudonyme de rose, c'est la vie, vous êtes intéressés au langage .
Pour m'amuser. J'ai un très grand respect pour l'humour, c'est une sauvegarde qui permet de traverser tous les miroirs. On peut survivre, même au succès.
Pensez-vous que Paris est mort ?
L'intérêt des États-Unis c'est le marché. Nos bons artiste, aussi idéalistes soient-ils vont là où se trouve l'argent. C'est normal. Pour le reste, il faut se défier du chauvinisme, car lorsqu'il s'en mêle, c'est « patriotisme d'abord ». Pourtant, il est normal qu'un centre comme Paris qui a duré 100 ou 150 ans, commence à s’user. S'il est vrai que Paris s’use, ce dont je me fous d'ailleurs.
Comment concevez-vous l'évolution de l'art ?
Je n’envisage rien. Je suis seulement un monsieur qui regarde et qui aime la nouveauté. C'est pour cela que je suis assez partisan du Pop Art. C'est une chose plaisante de voir des peintures qui font entrer des images de « comics book » dans le domaine sacro-saint du grand art. Et faire avaler ça au public, voilà qui me ravit. Remarque on ne le fait pas avaler sans qu'il y ait rien de sous sinon on le dégueule au bout de 15 jours.
Que doit-il y avoir derrière une nouveauté ?
Pour qu'une idée se transforme en un fait il faut une réflexion irréfutable, toute une attitude mentale, en un mot, une idée. Mais on ne pourra pas tirer le Pop Art en longueur. Cela ne durera pas, enfin pas plus que les autres écoles : l'impressionnisme a duré 20 ans, le fauvisme trois, le cubisme sept ans… Cela n’empêche que ce mouvement me ravit, car il va contre l'idée imbécile de l’informal.
Le frisson rétinien
Vous êtes contre l'abstrait informelle ?
pas du tout. Je suis contre l'attitude qui consiste à réduire la peinture à une émotion rétinienne. Depuis Courbet, on croit que la peinture s'adresse à la rétine : le frisson rétinien. C'est une idée tout à fait partielle. Auparavant, la peinture avait bien d'autres fonctions. Elle pouvait être religieuse, philosophique, morale… La peinture était un pont qui permettait d'arriver à autre chose. Fra Angelico ne se prenait pas pour un artiste, ne faisait pas de l'art. Il se prenait pour un artisan qui travaillait pour le bon Dieu. C'est plus tard qu'on a découvert de l'art dans son œuvre.
Pensez-vous que l'engouement actuel pour l'art soit un bien et qu'il soit bon d'ouvrir les musées officiels à la révolte des jeunes peintres ?
Si le génie réussit trop vite, c’en est fini. La vie de paria de mon temps était plus intéressante que la vie d'artiste actuellement. Au départ il y a presque toujours quelque chose de bien, mais il faut voir la suite. Le danger c'est de rentrer dans le rang des capitalistes, de se faire une vie confortable dans un genre de peinture qu'on recopie jusqu'à la fin de ses jours.
Il y a cinquante génies à l'heure actuelle, mais ils vont presque tout jeter leur génie à la poubelle. Pour qu'un bonhomme traverse la vie sans se laisser dévorer, il lui faut traverser bien des embûches.
Des génies, il y en a revendre mais ils se font bouffer, se suicident ou se transforment en m’as-tu vu sur les tréteaux. Mais tout cela n'est qu'une illusion, un reflet. Contentons-nous de la beauté du mirage, puisqu'il n'y a que cela.
21 - Georges Carpentier / Rrose Sélavy
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Portrait de Georges Carpentier, carte postale "Armand Noyer" issue d'une série 1921. Couverture du numéro 19 de la revue 391, 1924 (Picabia) |
En octobre 1924, Francis Picabia fait paraître le dernier numéro (n°19) de la revue « 391 » (4 pages)
« La première publication de 391 a lieu en janvier 1917 à Barcelone à l'instigation de Francis Picabia et avec l'aide pour le montage d'Olga Sacharoff, une artiste immigrante géorgienne et un groupe d'artistes réfugiés. Le nom de la revue dérive de celle d'Alfred Stieglitz, 291, à laquelle Francis Picabia avait contribué. Bien que Picabia fut reconnu d'abord comme un artiste, le contenu de la revue était surtout littéraire, au ton souvent agressif, probablement influencé par Alfred Jarry et Guillaume Apollinaire. On y retrouve cependant des dessins, des illustrations et une typographie non conventionnelle. Man Ray et Marcel Duchamp contribuent régulièrement à la revue. À partir de son cinquième numéro, la revue est publiée à New York, puis plus tard à Zurich où elle est associée au mouvement Dada. Elle sera ensuite publiée à Paris jusqu'en 1924 où paraîtra le dernier numéro, le 19e. » [wikipedia]Sur la couverture, en défonce des différents titres et textes typographiés, on discerne l’image de profil, imprimée en couleur verte, du portrait d’un homme fumant la pipe.
Cette image est un portrait photographique de « georges Carpentier », un célèbre boxeur français de l’époque et diffusée alors en carte postale. Cette carte postale « Armand Noyer » utilisée pour la couverture de *391* était en réalité la huitième d’une série de douze cartes faisant la promotion du « combat du siècle » entre Carpentier et Dempsey le 2 juillet 1921.
Mais cette photographie est fortement retouchée au crayon et transforme le portrait de Georges Carpentier en celui de Marcel Duchamp, avec pipe et chemise. Picabia s’est appuyé sur la ressemblance formelle entre les deux hommes.
Plus précisément, ce portrait devient celui de Rrose Sélavy, alter-ego que s’était créé Marcel Duchamp en 1919. En effet, et c’est difficile à discerner sur l’image, le nom original G.Carpentier est biffé et est rajouté manuellement : « Rrose Sélavy par Picabia ».
On a donc là, par Picabia, la création d’un readymade (l’usage d’un carte postale déjà existante) qu’on pourrait qualifier « d’aidé » (l’image originale est retouchée comme l’avait déjà été « L.H.O.O.Q. par Duchamp) et aussi « d’imprimé » puisque le tout est reproduit par impression multiple sur la couverture d’un magazine.
On peut voir dans cette création une multitude d’implications :
- Picabia use du même processus créatif que Marcel Duchamp, notemment par l’usage d’une image « carte postale » comme Duchamp l’avait fait antérieurement avec « L.H.O.O.Q. » (1919) et « Pharmacie » (1920)
- Picabia utilise la couleur verte pour l’impression de ce portrait. Cette couleur, dans la langue plastique (le « nominalisme pictural ») de Marcel Duchamp correspond à « l’atmosphère créative ». Ce choix coloré est issu de la couleur diffusée par les bec aueur à gaz avant en usage pour éclairer avant l’utilisation de l’électricité. Voir « la boite verte », voir « Fresh widow », voir « Etant donnés… ».
- Picabia associe directement, sans artifice ni travestissement, le personnage de Rrose Sélavy à la personne de Marcel Duchamp. Même si ça passe par le visage de Georges Carpentier, le visage de Marcel Duchamp est « reconnaissable », contrairement aux photographies « officielles » de Rrose Sélavy présentant un Marcel Duchamp suffisemment travesti pour évoqué suffisemment une figure féminine.
- L’image de Georges Carpentier, boxeur et soldat, unanimement connu à l’époque comme représentant du monde du pugilat et du virilisme sportif est transformée en celle de Rose Sélavy qui instaure au moins un « doute sur le genre » et du moins une aura plus intellectuelle que physique.
À poursuivre…
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