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LHOOQ au poil près
Marc Vayer février 2025
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| « LHOOQ / Elle a chaud au cul comme des ciseaux ouverts à jet continue / nage et continue ». Notes - Marcel Duchamp/Rrose Sélavy [1] |
MONNA LISA TRANSFIGUREE
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| L.H.O.O.Q. (readymade aidé 1919) Marcel Duchamp |
En 1919, sur une reproduction du tableau La Joconde de Léonard de Vinci, Marcel Duchamp a griffonné des moustaches et un bouc, puis il lui a donné un titre sous forme d’allographe, une suite de lettres n’ayant de sens que si elles sont prononcées les unes après les autres. Le titre est écrit avec les lettres L, H, O, O et Q, alors on les lit ainsi : « elle a chaud au cul ». Marcel Duchamp joue plusieurs fois de ce procédé, comme pour la couverture de la revue mETRO 9 : « aimer tes héros » en 1963. [2]
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| L.H.O.O.Q. (1919) + mETRO9 (1963) |
Mais fidèle à sa maîtrise du temps, Marcel Duchamp ne cesse de faire varier cette image de 1919 à 1967, notamment dans un jeu de ping-pong avec son ami peintre Francis Picabia. Nous pouvons déployer ici les différentes occurrences de ce readymade démultiplié.
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| Coupure de presse 1911 |
En 1911 le tableau de Léonard de Vinci devient une icône incontestée de l’art en général et de l’art officiel en particulier grâce au vol du tableau par un ouvrier vitrier italien Vincenzo Perrugia. Le portrait de Monna Lisa est retrouvé deux années plus tard, en 1913. Pendant son absence du Musée du Louvre, il semblerait qu’il y ait eu plus de visiteurs pour contempler l'emplacement vide que les années précédentes quand elle était accrochée aux cimaises. Face à ce rocambolesque épisode ultra-médiatisée par les journaux à l’époque, l'œuvre a durablement gagné une large célébrité, y compris dans les milieux populaires.
En 1919, Marcel Duchamp réalise avec et sur une carte postale ce qu’on peut appeler l’original, la matrice de son readymade. Elle n’est alors ni montrée ni diffusée. C’est un readymade aidé, c’est à dire que ce n’est pas simplement un objet/image — une carte postale — réutilisée tel quel par Marcel Duchamp. L’artiste l’a aussi affublée d’une intervention graphique manuscrite.
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| Revue 391 n°12 (1920) Francis Picabia |
En 1920, l’image est recopiée par Francis Picabia mais uniquement avec la paire de moustaches et imprimée en couverture du numéro 12 de la revue intitulée 311.
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| L.H.O.O.Q. (readymade aidé version 1930), Marcel Duchamp |
En 1930, à Paris, lors de l’exposition de collages La peinture au défi, Marcel Duchamp propose une deuxième version de L.H.O.O.Q., non pas sur une carte postale mais sur un chromo, une reproduction bon marché en couleur de La Joconde.
En octobre 1940, Marcel Duchamp fait imprimer une reproduction de L.H.O.O.Q. en collotype et pochoir en octobre 1940 pour l'inclure dans son musée portatif La boîte en valise.
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| Pochoir de la moustache et de la barbe de L.H.O.O.Q. 1930 (1941 pour Georges Hugnet) |
En mai 1941, au milieu de l'occupation allemande de Paris, l’ami de Marcel Duchamp Georges Hugnet — artiste, poète, relieur et éditeur français qui s'était activement associé aux Surréalistes dans les années 1930 — publie à titre privé le poème intitulé Marcel Duchamp, qu'il avait écrit le 8 novembre 1939. En guise de frontispice, Marcel Duchamp réutilise le pochoir qui avait servi pour la reproduction des moustaches et de la barbichette en 1940. Posant le pochoir sur le papier, Marcel Duchamp y saupoudre du graphite en poudre et insère cette seule image de la pilosité de L.H.O.O.Q. dans chacun des deux cents exemplaires des éditions ordinaires et « de luxe ».
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| Intervention de Marcel Duchamp sur un numéro de la Revue 311 (1942) |
En 1942, sur deux reproductions de la revue 311 de 1920, Marcel Duchamp rajoute la barbiche oubliée à l’époque, en accompagnant son geste de la note suivante : « Moustache par Picabia et barbe par Duchamp ».
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| L'envers de la peinture (Readymade 1955) - Torchon du commerce. |
En 1955, sur un torchon de cuisine à l’effigie de Monna Lisa, Marcel Duchamp ajoute une moustache, une barbiche, une palette et un pinceau et intitule le tout L’envers de la peinture.
Dans une interview de 1961, Duchamp explique : « Ce qu'il y a de curieux avec cette moustache et ce bouc, c'est que lorsqu'on la regarde, La Joconde devient un homme. […] Ce n'est pas une femme déguisée en homme ; c'est un véritable homme, et c'est ce que j'ai découvert, sans m'en rendre compte à l'époque. » Il explique quelques années plus tard : « La Joconde était si universellement connue et admirée qu'il était très tentant de l'utiliser pour le scandale. J'ai essayé de rendre cette moustache très artistique. De plus, je trouvais que la pauvre fille, avec une moustache et une barbe, devenait très masculine, ce qui allait très bien avec l'homosexualité de Léonard. »
En 1964, Duchamp dessine au crayon une barbe et une moustache à une autre reproduction de La Joconde et signe 35 exemplaires de ce nouveau ready-made, et trois hors commerce non numérotés.
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| L.H.O.O.Q. rasée, (readymade 1964), Marcel Duchamp |
En janvier 1965, Marcel Duchamp conçoit la carte d’invitation au dîner de vernissage qui fut organisé à New York le 13 janvier 1965 en l'honneur de l'ouverture de son exposition personnelle NOT SEEN and or LESS SEEN of/by MARCEL, DUCHAMP/RROSE SELAVY 1904-64 (14 janvier - 13 février) chez Cordier & Ekstrom, Inc, 978 Madison Avenue. Il utilise un jeu de 108 cartes de canasta à l’effigie de La Joconde, tel quel, et l’intitule LHOOQ rasée. Sous cette carte collée sur le carton d’invitation est imprimée une reproduction des cinq lettres L.H.O.O.Q. telles qu'il les avait crayonnnées sur l'original de 1919. Avec un stylo à bille, il inscrit "rasée" dans l'espace entre la carte de jeu et le titre et signe chaque invitation dans le coin inférieur droit.
Enfin, en 1967, un an avant sa mort, Marcel Duchamp signe un timbre poste à l’effigie de La Joconde que lui propose son amie Monique Fong.
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| L'œil cacodylate, 1921, Francis Picabia (interventions collectives) |
Il faut aussi replacer la création de L.H.O.O.Q. — l’image d’une femme travestie en homme par l’adjonction de moustaches et d’une barbe —, au regard de l’apparition en 1920 du personnage féminin de Rrose Sélavy, l’alter-ego, l’avatar que s’est Marcel Duchamp s’est tout récemment créé.
Rrose Sélavy — lire « Eros c’est la vie » —, apparaît pour la première fois sur la scène artistique dans la création collective proposée par Francis Picabia du tableau L’Œil Cacodylate (1921) avec le jeu de mots « en 6 QU’HABILLA RrOSE SÉLAVY » [lire « Francis Picabia /Eros c’est la vie »] écrit à même le tableau par Marcel Duchamp. [3] C’est à cette occasion que Marcel Duchamp rajoute définitivement un second « R » au prénom « Rose ».
Marcel Duchamp avait fait du personnage de Rrose Sélavy « la championne incontestée » des calembours graveleux et s’est beaucoup amusé à la rendre crédible. Il lui a attribué de prétendus bureaux implantés à New York et à Paris. Il l’a identifiée comme une spécialiste de l’ « Oculisme de Précision » qui proposait à ses clients « poils et coups de pied en tous genres ». Pour « coups de pieds » il fallait comprendre, évidemment, « coups de pieds au cul » !
A cette période donc, Marcel Duchamp évoque frontalement la question du genre. En 1919, une femme (La Joconde dans L.H.O.O.Q.) est aussi un homme comme, en 1920-1921, un homme (Marcel Duchamp en Rrose Sélavy) est aussi une femme. La succession des versions de L.H.O.O.Q. met en scène des jeux de genre imprégnés de la fétichisation des poils corporels comme signifiant non pas simplement le « sexe et la sexualité », mais plutôt le caractère dégenré du principe de production artistique.
On va le voir dans le chapitre suivant, faire basculer La Joconde, un des sommets classique des canons de beauté féminine culturelle, dans le masculin, c’est juste, par la dérision et la provocation, remettre en cause son statut de chef d’œuvre de l’art. C’est juste crier : « mais qui a décidé que La Joconde était un chef d’œuvre ? ».
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[1] Ensemble de 289 notes originales de Marcel Duchamp. Notes publiées en fac-similé par Paul Matisse dans "Marcel Duchamp, Notes" (Paris, Centre national d'art et de culture Georges Pompidou, 1980), réparties en 4 sections : "Inframince", "Le Grand Verre", "Projets" et "Jeux de mots », entre 1912 et 1968.
[2] Voir pour plus de précisions : https://centenaireduchamp.blogspot.com/2021/07/cod-aimer-tes-heros.html ou télécharger le PDF ici
[3] Des précisons ici : https://dadaparis.blogspot.com/2005/07/allons-y-doucement-soyons-prcis.html
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UN FAISCEAU DE SIGNIFICATIONS
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| Sur une reproduction du tableau La Joconde (Léonard de Vinci, 1503), Marcel Duchamp griffonne des moustaches et un bouc, inscrit manuellement l’allographe L.H.O.O.Q. et signe. On lit : « Elle a chaud au cul » ou « look ! », c’est selon. Ce readymade aidé est depuis célébré comme emblématique du mouvement dada. |
En 1919, par le paquebot Highland Pride, Marcel Duchamp vient juste de revenir de Buenos-Aires où il a passé presque dix mois, du 19 septembre 2018 au 22 juin 1919, après sa première expérience new-yorkaise. Il retrouve à Rouen sa famille qu’il n’avait pas vue depuis 4 années, se recueille sur la tombe de son frère Raymond. Il a le crâne rasé semble-t-il à cause d’un problème de poux récupérés en Argentine. De retour à Paris, Il retrouve une ville changée voire bouleversée après l’Armistice qui vient de marquer la fin de la Première Guerre Mondiale. Il loge chez les Picabia, vit des chassé-croisés amoureux avec Gabrielle Buffet-Picabia, Yvonne Chastel et Henri-Pierre Roché. Il produit le readymade chèque Tzanck, fait visiter le Paris artistique à Katherine Dreier et est irrésistiblement attiré par une reproduction de La Joconde sur un présentoir de cartes postales, peu avant de reprendre un paquebot pour New-York fin décembre.
Nous pencher sur le cas du readymade L.H.O.O.Q. (1919) va nous permettre de réaliser la façon dont Marcel Duchamp, lorsqu’il associe texte et image, ouvre volontairement la porte à de nombreuses significations différentes.
Nous allons développer dans ce texte huit registres de significations et montrer que ces différentes significations — qu’on peut voir stratifiées ou distribuées dans un même mouvement — sont des intentions préconçues par Marcel Duchamp et donc maîtrisées par lui de bout en bout, de 1919 jusqu’à cinquante années plus tard.
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| Diagramme Causa mentale I/II, Marc Vayer 2025. Chez Marcel Duchamp, le mouvement suggéré ou actif dans ses productions artistiques renvoie à la nécessité du mouvement permanent de la pensée. La Joconde est au cœur d'une spirale-moteur qui distribue le regard du spectateur (M/F) [regardeur (M/F)] vers de nombreuses significations différentes qui sont autant de de nouveaux cadres de référence. |
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| Diagramme Causa mentale II/II, Marc Vayer 2025. Stratifiées, les différentes couches de significations alimentent le principe de créativité conceptuelle, aparentée à la causa mentale de Léonardo. |
L.H.O.O.Q. (1919) et toutes ses occurrences permettent à Marcel Duchamp de déployer (avec la spirale comme signe moteur) un nouveau système de pensée qui passent par des cadres de référence bien suggérés, orientés et maitrisés par lui : le jeu [jouer avec les mots], l'insolence [revendiquer la fraicheur juvénile], le regard [Look !, on ne voit jamais ce qui est montré], la trivialité [l’apparente grossièreté], l'iconoclasme [le déclassement de l’icône], le nominalisme [le poil comme signe de l'acte de peindre], le genre [l’inversion des genres pour, en fait, neutraliser], l’acte dada [casser le dogmatisme des conventions].
1 - LE JEU
Marcel Duchamp aime jouer. Il ne cesse de jouer avec les mots, de jouer aux échecs, de sur-jouer la provocation. Il joue avec les codes, les conventions, le public qu’il appelle les regardeurs, les critiques et historiens de l’art qui font aussi pour lui partie des regardeurs. Il joue avec les différentes modalités créatives, créant des « règles du jeu » et parfois changeant « les règles du jeu ». Il joue, comme un pari sur l’avenir, avec les conditions même de l’accession des productions artistiques au rang d’œuvres d’art retenues par la postérité.
Marcel Duchamp en vient même à jouer « avec le jeu », comme avec cette Obligation pour la roulette de Monte-Carlo. En 1924, après avoir passé du temps à observer le jeu de roulette au casino, Marcel Duchamp prétend vouloir tester une martingale qu’il aurait mise au point afin de gagner au jeu du trente et quarante au casino. Pour trouver la mise nécessaire à jouer, il créé une société qui émet une trentaine d’obligations de 500 francs. Il fait imprimer cette obligation qui sera achetée par des gens du monde de l’art, bien plus comme une œuvre signée Duchamp que comme un réel investissement dans une société.
Dans une belle lettre très explicite (dans laquelle il cite Léonardo) à son beau-frère Jean Crotti, Marcel Duchamp nous fait comprendre à quoi correspond cette « Obligation » :
« […] Les artistes de tous temps sont comme des joueurs de Monte Carlo et la loterie aveugle fait sortir les uns et ruine les autres – Dans mon esprit ni les gagnants ni les perdants ne valent la peine qu’on s’occupe d’eux -– C’est une bonne affaire personnelle pour le gagnant et une mauvaise pour le perdant.
Je ne crois pas à la peinture en soi – Tout tableau est fait non pas par le peintre mais par ceux qui le regardent et lui accordent leurs faveurs ; en d’autres termes il n’existe pas de peintre qui se connaisse lui même ou sache ce qu’il fait – il n’y a aucun signe extérieur qui explique pourquoi un Fra Angelico et un Leonardo sont également « reconnus ». Tout se passe au petit bonheur la chance – Les artistes qui, durant leur vie, ont su faire valoir leur camelote sont d’excellents commis-voyageurs mais rien n’est garanti pour l’immortalité de leur oeuvre – Et même la postérité est une belle salope qui escamote les uns, fait renaître les autres (Le Greco), quitte d’ailleurs à changer encore d’avis tous les 50 ans […] ».
Marcel Duchamp évoque là un système de Monte-Carlo qui transforme les insuccès en victoire, il associe la roulette de Monte-Carlo à la course vers la postérité. Nous suivons Alain Boton [3] lorsqu’il écrit : « Si la roulette symbolise la course à la postérité et son aspect hasardeux pour tous les artistes, Duchamp, lui, l’a transformée en jeu de stratégie qu’il maîtrise. Et c’est en stratège qu’il a créé Obligation pour la roulette de Monte-Carlo et non en artiste. »
Cinq années après L.H.O.O.Q., il semblerait quand même que Marcel Duchamp ait fait un grand clin d’œil à sa propre Joconde en incluant sur « l’obligation » l’image de son double Rrose sélavy (c’est elle qui signe l’obligation en tant que présidente) le visage rempli de mousse à raser.
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| Marcel Duchamp, Obligation pour la roulette de Monte Carlo, 1924, Lithographie, photographie. Marcel Duchamp visage enduit de mousse de savon, planche contact Photographies Man Ray 1924 |
Les regardeurs (M/F) les plus averti·e·s n’étaient pas dupes du jeu mis en place par Marcel Duchamp, en témoigne cet article de Jane Heap dans The Little Review en 1925. [4]
« Marcel Duchamp a créé une société par actions dont il est l'administrateur. Les actions sont vendues 500 francs. L'argent sera utilisé pour mettre au point un système de jeu à Monte Carlo. Les actionnaires recevront 20 % d'intérêts. Quelques-unes des actions sont déjà disponibles dans le pays et leur montage est très amusant. Elles reproduisent une roue de roulette sur laquelle est collée une photo de Duchamp déguisé en diable. Elles sont signées deux fois à la main par Rose Sélavy (nom sous lequel Marcel est presque aussi connu que sous le vrai), et il y apparait comme président de la compagnie. Si quelqu'un désire acheter des œuvres d'art inhabituelles pour faire un investissement, il a ici la possibilité d'investir dans un parfait chef-d'œuvre. Rien que la signature de Marcel seule vaut beaucoup plus que les 500 francs demandés pour l'obligation. Marcel a complètement arrêté de peindre et s'est presqu'exclusivement consacré ces dernières années au jeu d'échecs. Il se rendra à Monte Carlo au début janvier pour mettre en place cette nouvelle société. »
2 - L’INSOLENCE
Il y a un caractère juvénile à affubler l’image de La Joconde d’une moustache et d’une barbichette gribouillée. D’ailleurs, Marcel Duchamp insiste sur cette notion de spontanéité vaguement immature lorsqu’il reproduit en 1964 son action de 1919 en fabriquant 35 répliques éditée par Arturo Schwartz. Son geste est très vif et les moustaches et bouc sont signifiées par peu de traits.
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| L.H.O.O.Q. [ détail], 1964, Marcel Duchamp, version schwartz, 35 exemplaires |
Il s’agit pour Marcel Duchamp — graphiquement — d’user d’un mouvement rapide crayonné qui va s’opposer à la lenteur des procédés du sfumato et de la peinture à l’huile (avec térébenthine) qu’il a stipendié avec ironie dans nombre d’interviews. Marcel Duchamp évoquait les peintres comme « des intoxiqués de la térébenthine » : « Le peintre le matin a besoin d’un petit déjeuner, mais il a surtout besoin de sentir l’essence de térébenthine ». [5]
En procédant ainsi — le quasi gribouillé —, Marcel Duchamp s’inscrit nettement contre les conventions techniques classiques de la peinture, y compris celles de la peinture moderne. Ainsi, en 1919 il est déjà « post-moderne », comme Basquiat à partir de 1976, rapide, spontané, détourneur et iconoclaste.
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| Duchamp / Basquiat |
Le geste de Marcel Duchamp reconduit celui d’un sale gosse turbulent, désobéissant, iconoclaste qui dégrade les objets sérieux ou précieux respectés et protégés par les « parents » qui l’entourent. Antoine Sausverd évoque justement l’expression de « vandalisme en culotte courte » en signalant que « le célèbre portrait de La Joconde peint par Leonard de Vinci a connu divers outrages capillaires avant même que Marcel Duchamp n’en fasse une icône dadaïste. […] Marc Décimo [6] a recensé plusieurs Monna Lisa à moustaches pré-duchampiennes qui apparaissent dès 1870 sous le crayon de caricaturistes dans les revues humoristiques comme Le Monde pourpas rire, Le Rire ou Fantasio. »
L’insolence est bien celle du geste spontané, celle de la jouissance de la jeunesse qui tranche avec la sclérose des — vieilles — conventions historiques.
3 - LE REGARD
En 1912 et 1913, des milliers de personnes se pressaient le dimanche au Musée du Louvre (Paris) pour regarder le vide laissé par le vol du tableau de Léonard de Vinci. De nos jours, dans ce même Musée du Louvre, du fait de l’exiguïté des modalités de présentation et de l’affluence phénoménale, le public contemporain ne voit pas « La Joconde », il voit regarder d’autres regardeurs, souvent au travers d’écrans de téléphones portables. La massification du regard porté sur les œuvres d’art a toujours incommodé Marcel Duchamp. C’était pour lui le résultat conjugué de la tyrannie des conventions (Ceci est un chef d’œuvre, on doit le voir) et un affaiblissement de la puissance signifiante voulue par l’artiste (L’idée préconçue que c’est un chef d’œuvre empêche de regarder).
Marcel Duchamp a exploré littérairement ces écarts par différents aphorismes célèbres :
« On peut regarder voir, on ne peut pas entendre entendre ».
« Croyant m’entendre écouter, il m’a demandé de vous demander si vous saviez qu’il savait que je l’avait vu regarder celui a qui j’ai répondu que je répondais de rien ».
« On peut voir regarder. Peut-on entendre écouter, sentir humer, etc. ? "
« Avez-vous remarqué […] que je puis vous voir regarder, vous voir voir, mais que je ne puis pas vous entendre entendre, ni vous goûter goûtant, et ainsi de suite ? " « Baser toute une série de choses à voir d’un seul œil (droit ou gauche) [pour] trouver une série de choses à entendre (ou écouter) d’une seule oreille » [7]
Marcel Duchamp interpelle toujours le regard du… regardeur (M/F). Ses productions plastiques agissent de telle sorte sur le regardeur qu’il est obligé de « changer de regard ». La Joconde travaillée sur format carte postale permet à Marcel Duchamp de revendiquer le retour à un regard plus singulier, une confrontation individuelle entre un regardeur et une œuvre.
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| Foule au Musée du Louvre [Photo parue dans Beaux-Art magazine sur le web le 30 mai
2022 à 18h04] Dispositif de présentation de la Boite en valise, Exposition Art of the century, 1942, New-York. Fred,rick Kiesler. |
4 - LA TRIVIALITE
L’allographe L, H, O, O, Q [Elle a chaud au cul] a tout de la formule-gaudriole triviale, licencieuse et… populaire. Mais méfions nous des anachronismes, la formule n’est pas provocante à cette époque.
Elle fait partie des « saillies » macho-virilistes du moment. Les maisons-closes tournent à plein régime, le patriarcat est la règle générale, les journaux sont intégralement écrits par des hommes. Et même si les suffragettes américaines et anglaises ont déjà activé la rébellion, même si les femmes ont fait tourné l’économie lors de la première guerre mondiale qui vient de se terminer, les blagues grossières et concupiscentes sont massivement employées et les femmes sont forcément « traitées » par la plupart des hommes comme celles qui viendraient « provoquer » le contact sexuel.
Marcel Duchamp, lui, a déjà vécu deux vies, celle d’un jeune aspirant artiste qui s’émancipe des conventions artistiques de la période et, à partir de 1915, celle d’un « exilé » à New-York qui invente de nouvelles formes créatives au sein d’un groupe d’artistes modernes où femmes et hommes semblent en concordance.
Marcel Duchamp s’empare de la figure du portrait de Monna Lisa, icône de la peinture classique et lui adjoint un titre au plus fort du registre trivial.
Il produit ainsi un gouffre ontologique entre une image considérée comme un chef d’œuvre de raffinement comme sujet — une jeune femme de l’aristocratie de la Renaissance au sourire confiant et policé —, et comme facture — une peinture illusionniste qui tend vers l’hyperréalisme, le comble du rétinien, avec l’usage du sfumato, cette technique qui supprime les contours pour privilégier les dégradés colorés.
Lorsque Marcel Duchamp pratique de la sorte, il demande au regardeur (M/F) deux efforts simultanés.
D’une part l’effort d’accepter la trivialité au sens où elle contredit volontairement le statut de « chef-d’œuvre » du tableau. Il désacralise ainsi le chef-d’œuvre pour le renvoyer au rang d’une production artistique réalisée par un artiste en chair et en os — et un très bon artiste/artisan.
D’autre part utiliser la trivialité pour mieux s’approcher du sentiment de désir qui unit l’artiste et le regardeur.
Marcel Duchamp, avec les gros sabots de l’expression graveleuse associée à l’image du chef-d’œuvre précieux, incite chacun.e d’entre nous, et aujourd’hui encore, à reconsidérer la différence (l’ontologie) entre l’être et le paraître de la Peinture avec un grand « P ». D’ailleurs, le programme readymade de Marcel Duchamp consiste bien à montrer que le regardeur voit dans l’objet ou l’image proposée son propre désir et non pas ce qu’elle est réellement, exactement comme le fonctionnement du fantasme sexuel entre humains.
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| L.H.O.O.Q. (1919), Marcel Duchamp / Oh ! Calcutta ! Calcutta ! (1946), Clovis Trouille. |
5 - L’ICONOCLASME
Le portrait de Monna Lisa est porté au rang d’icône de l’art pictural par la célébrité que le tableau acquiert suite à son vol au Musée du Louvre à Paris en 1911. Opérer un détournement mutin de cette image relève alors d’un iconoclasme aussi joyeux qu’il est percutant. La charge iconoclaste est adressée autant à l’idée même que le tableau de Léonard de Vinci est un chef d’œuvre qu’à la masse des gens qui accréditent, par leur regard conventionnel, la « chefd’œuvrisation » du tableau.
Marcel Duchamp s’attaque au sacré et au goût de la tradition. Il opère un double passage du sacré au profane via une certaine profanation. S’il détourne l’image iconique de Léonard et finalement de tout l’art rétinien par un griffonnage, son geste transgressif s’appuie aussi sur des supports ordinaires (une copie reproduite industriellement, un torchon, une carte à jouer ou un timbre poste). Le support lui aussi est profane. Marcel Duchamp transforme une image devenue emblématique et sacralisée. Le geste duchampien vient tourner le dos au caractère sacré de l’image.
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| Monna Lisa par Marcel Duchamp puis Roy Lichtenstein |
6 - LE NOMINALISME
« Abominables fourrures abdominales »Rrose Sélavy, le 1er octobre 1922.
"[…] la peinture à poils a toujours existé, sauf dans les cavernes. Parce que, pour peindre, il faut un pinceau, et un pinceau, c’est du poil. De ceci, de cela, mais du poil de toute façon. Donc, on a toujours peint à poils. Et ne me dites pas que je joue sur les mots : pinceau, qu’est-ce que ça veut dire ? Hein ? D’où ça vient, pinceau ? Ça vient du latin et ça veut dire petit pénis. Oui, monsieur, petit pénis, penivillius en latin, c’est Cicéron qui le dit, pinceau, petite queue, petit pénis. Quand vous y pensez, ça vous ouvre des horizons. […]" [8]
Une exposition fin 2021 - début 2022 à la Galerie Thaddaeus Ropac, à Londres et Paris, présentait des pièces de Marcel Duchamp regroupées sur l’intitulé Prière de toucher : Marcel Duchamp et le fétiche.
L’usage des mécanismes du fétichisme, chez Marcel Duchamp, est le même que pour l’imagerie sexualisante ou les métaphores sexuelles. Le fétichisme est une façon d’attirer les spectateurs dans le filet du regard trivial.
Marcel Duchamp a fabriqué son propre langage plastique qu’il a pu intituler « langage imagé plastiquement » ou « nominalisme pictural ». Lorsqu’on observe la récurrence des signes plastiques utilisés par Marcel Duchamp au cours de son travail, on observe, par exemple, que les cheveux sont contenus dans la catégorie « poils », toutes occurrences confondues, poils pubiens, des aisselles, de la barbe, de la moustache, ou de l’ensemble de l’épiderme.
L’usage fétichiste éventuel de ces poils par Marcel Duchamp est largement minoré par cette nouvelle convention de signes que Marcel Duchamp met en place avec son « nominalisme pictural ». En vertu de ce nominalisme, l’usage de poils va toujours indiquer dans ses productions « le pinceau de l’artiste », fait de poils. L’usage de poils égal le pinceau de l’artiste qui, par métonymie évoque l’acte de peindre. Et c’est l’acte de peindre — activité académique, passéiste, symbole d’un art impossible à poursuivre, activité que récuse Duchamp depuis 1912 — qui, selon lui, est fétichisé.
Dans le cadre de sa remise en cause du statut de l’œuvre d’art, Marcel Duchamp est fidèle à l’usage de glissement de sens selon plusieurs couches.
Il implique le poil (dont la chevelure) dans des productions à connotation sexualisantes — c’est la provocation à un regard trivial qui pousse le regardeur à surjouer le désir — et comme ces poils représentent l’acte de peindre, c’est l’acte de peindre qui doit être compris comme fétichisé par le monde de l’art et par l’ensemble des personnes qui s’intéressent de près ou de loin à l’Art.
Pour le readymade peigne, on peut très bien considérer que le poil/pinceau est l’outil du peintre et qu’à ce titre il est en relation, dans le registre symbolique, avec le peigne. Comme le remarque ici justement Paul B. Franklin : « Le titre de cette œuvre, peigne, est un homonyme du subjonctif du verbe peindre, et ses dents métalliques imitent et instancient le poil animal traditionnellement utilisé pour fabriquer les pinceaux des artistes » .
Les poils qui dépassent de l’entrecuisse de la figure de femme sur la gravure Les amants, morceaux choisis d’après Courbet (1968) sont également le résultat du geste de peindre (en l’occurrence de graver).
Les poils réels collés sur une feuille de papier sur laquelle est légèrement griffonnée une silhouette humaine sont bien un « médium » que le « peintre » a collé sur un support (déposé dans La boîte en valise pour Matta, 1946)
L’exemple du readymade L.H.O.O.Q. (1919) vient nous renseigner sur ce processus « au poil ». Les poils ajoutés sur la chromolithographie ou la carte postale de La Joconde sont bien le résultat de l’action de peindre.
L.H.O.O.Q., Moustache et Barbe de L.H.O.O.Q., et L.H.O.O.Q. rasée mettent en scène des jeux de genre imprégnés de la fétichisation des poils corporels comme signifiant non pas simplement le « sexe et la sexualité » comme peut l’écrire Paul B. Franklin, mais plutôt le caractère dégenré du principe de production artistique.
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| Les amants, morceaux choisis d’après Courbet, Marcel Duchamp, 1968, gravure (détail) / POILS scotchés sur plexiglas, Marcel Duchamp, 1946. Pour une histoire du poil chez Duchamp, voir Sébastien Rongier : https://sebastienrongier.net/spip.php?article226 |
Cherchons les occurrences du signe « poil » dans les productions de Marcel Duchamp.
- « C’est le soir [qu’] il guettait sur son corps très soigneusement épilé, l’apparition du moindre duvet pour le faire instantanément disparaître. Il avait une horreur presque maladive de tout poil » dixit Lydie Fischer Sarazin-Levassor sa première femme. [9]
- Il a réalisé un film avec Man Ray qui consistait à tondre les poils pubiens de leur amie artiste Elsa Freytag-Loringhoven (film perdu au développement).
- Il a créé le readymade peigne qui est à l’origine un peigne en acier destiné à la pilosité des chiens.
- Il a affublé en 1919 la figure de Monna Lisa de moustaches et d’une barbichette, puis il les a retirés et a créé un pochoir uniquement de ces moustaches et de cette barbichette.
- Il se fait dessiner une comète dans les cheveux. (Tonsure, 1919, 20, 21… la date n’est pas certifiée). [10]
- Il a fait écrire à Rrose Sélavy « Abominables fourrures abdominales »
- Les tubes capillaires dans La mariée mise à nu par ses célibataires même (1915-1923)
- Pilosité cachée dans le tableau vivant Adam et Ève pour Relâche 31 décembre 1924
- Mousse à raser pour séance de photos pour Obligation de la roulette de monte Carlo (1925)
- En 1938, le mannequin de vitrine « glabre » dans l’Exposition internationale du Surréalisme.
- En 1946, Duchamp fabrique pour Matta une Boîte-en-valise. Il y insère un « énigmatique portrait inframince constitué seulement de quelques touffes : cheveux en haut, poils d’aisselle au milieu, poils pubiens en bas, tous scotchés au revers d’un plexiglas transparent »
- Autre jeu de mots de Rrose Sélavy : « Question d’hygiène intime : Faut-il mettre la moëlle de l’épée dans le poil de l’aimée ? »
- Recueil publié en 1939, Rrose Sélavy, sur-titré « Oculisme de Précision » et sous-titré « Poils et coups de pieds en tous genres ».
- Le couple de tabliers dans Boite alerte en 1958 (avec Mimi Parent)
- Les 3 « sexes » glabres, coin de chasteté (1954), feuille de vigne femelle, (1950) objet dard (1951),
- Les poils gravés qui dépassent de l’entrecuisse de la figure de Morceaux choisis d’après Courbet
- Le mannequin au sexe épilé dans son œuvre testamentaire et posthume Etant donnés 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage (1946-1966)
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| Vitrine avec, de gauche à droite, objet dard (1951) coin de chasteté (1954), feuille de vigne femelle (1950), Galerie Thaddaeus Ropac, Paris 2022 (photographie Marc Vayer) |
Le nominalisme donc, ce langage pictural développé par Marcel Duchamp, nous permet de mieux comprendre cet aller-retour récurrent entre l’évocation des poils et leur disparition.
C’est le nominalisme — et non une analyse sauvage psychanalisante — qui nous fait dire qu’une certaine forme d’aspiration à la disparition des poils est parallèle et concomitante avec son refus, sa répulsion pour la peinture de chevalet. Par là même Marcel Duchamp pose une équivalence entre les poils du corps humain et les poils des pinceaux des peintres.
Nous disons qu’à chaque fois qu’est évoqué la question du poil est évoqué par Marcel Duchamp le statut ambiguë et réprouvé par lui du peintre et de la peinture de chevalet.
Il a rompu avec l’acte de peindre, de représenter le réel, de chercher l’illusionnisme en peinture pour passer à une autre dimension de l’acte créatif, celle qui consiste non pas à chercher à représenter le réel, mais à réfléchir à notre rapport au réel.
Peut-être pouvons nous formuler maintenant que Marcel Duchamp signifie à tous les regardeurs (M/F) qu’à la trivialité érotisante de la disparition des poils pubiens correspond le désir renouvelé, pour l’artiste, d’imaginer de nouvelles voies créatives. Et à ce titre, Marcel est un artiste totalement engagé dans ce nouveau paradigme, lui qui, toute sa vie, veille à s’épiler entièrement le corps.
Alors, évidemment, à ce point, il nous faut aller encore plus loin pour mettre en évidence le système métonymique utilisé par Marcel Duchamp.
Les poils griffonnés sur le visage de La Joconde peuvent tout aussi bien être regardés comme des ombres, autre signe que Marcel Duchamp manipule généreusement. Les ombres comme les poils permettent à Marcel Duchamp de rendre concret ce qu’il appelle le regard rétinien. Les ombres permettent de rendre concret le regard rétinien sur les readymades et l’évocation des poils permet de rendre concret le regard trivial sur n’importe quelle œuvre.
Avec toutes ces histoires de poils, on peut dire que forcer le regard trivial des regardeurs est une façon, pour Marcel Duchamp, d’insister sur l’idée que l’œuvre d’art est toujours perçue trivialement car elle est un miroir des a priori et préjugés des regardeurs.
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| Moustache et barbe de L.H.O.O.Q. au pochoir, Marcel Duchamp, 1930 (1941 pour Georges Hugnet) // Photographie de l'exposition "les readymade de Marcel Duchamp, Galerie Givaudan, Paris, 1967. Les ombres des readymades sont peintes sur les murs par Marcel Duchamp. |
7 - LE GENRE
Qui a vraiment chaud aux fesses ? Au delà d’une transgression dada, c’est à une transgression du genre à laquelle s’attaque l’anartiste Marcel Duchamp.
« Une conception non binaire du genre est évidente dans L.H.O.O.Q. (1919 et réédition de 1964) de Duchamp, pour lequel l'artiste a ajouté une moustache et un bouc à une reproduction altérée de La Joconde de Léonard de Vinci, revendiquant simultanément le chef-d'œuvre et masculinisant son sujet ». [11]
En masculinisant La Joconde, Duchamp a visualisé une inversion des genres F/M comparable à sa représentation de la féminité sous les traits de Rrose Sélavy M/F, que Man Ray allait capturer sur pellicule, en plein travestissement, un an ou deux plus tard.
La pièce principale dans le jeu du regard et du genre, chez Marcel Duchamp, c’est bien entendu Fountain (1917). Sans revenir ici ni sur les conditions de son invention ni sur les conditions de sa postérité, nous pouvons clairement et simplement énoncer en quoi ce readymade est le signal de l’inversion des genres pour Marcel Duchamp.
Proposé par Duchamp sous pseudonyme (R. Mutt), Fountain est à l’origine un urinoir vendu dans le commerce dont l’usage domestique est résolument masculin ; les hommes pissent debout dans un urinoir de ce type. Cet objet du quotidien détourné de sa fonction première est proposé comme production artistique mais « à l’envers », renversé sur son axe horizontal. Il apparaît alors, dégagé de ses connotations domestiques, comme une forme aux connotations très féminines et avec un titre féminin.
Marcel Duchamp opère là une synthèse du renversement des genres qui guidera l’ensemble de sa loi de la pesanteur. Il renverse lui même — au sens propre comme au sens figuré — la table des genres et c’est une des plus importantes formes de sa pensée. Marcel Duchamp met en lumière une des révolutions de l’art moderne, celle du renversement mâle/femelle.
Marcel Duchamp déduit de la situation toute récente de l’art moderne que le regardeur est désormais celui qui valide l’œuvre d’art (« C’est le regardeur qui fait le tableau »). Or, si on utilise une métaphore sexualisante — et Marcel Duchamp ne s’en prive pas —, le regardeur est mâle : il insémine.
Depuis longtemps, c’était l’artiste qui était considéré comme mâle ; il était le producteur unique. Le public (les regardeurs) était femelle ; il était le récepteur. Désormais, puisque le regardeur devient mâle, l’artiste devient femelle ; s’il produit, sa production est désormais fécondée par les regardeurs (ce sont eux qui déclenchent le processus d’accession au rang d’œuvre d’art).
Le renversement mâle/femelle mis en lumière par Marcel Duchamp est un renversement de genre qui passe par le renversement sexuel des attributions biologiques des deux sexes aux acteurs sociaux. Plus précisément, Marcel Duchamp applique la représentation biologique classique pour son époque de la sexualité reproductive pour produire un renversement de genre. Il ne va pas jusqu’à évoquer le genre comme construction sociale qui va chercher ses racines très loin dans le temps, dans la façon dont les hominidés ont annihilé leur sexualité débridée, indisciplinée, spontanée et … créative, ces deux genres dessinés socialement contre toute spontanéité ; cependant, avec le déploiement de la réflexion actuelle sur les genres, on perçoit bien chez Duchamp l’interrogation sur le genre comme construction sociale, comme vecteur de normes et de conventions.
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| Vous pouvez télécharger ici l'article MARCEL GENDERS, du regard dérangeant au regard dégenrant, Marc Vayer 2024. |
8 - L’ACTE DADA
Marcel Duchamp n’a jamais revendiqué avoir fait partie du mouvement dada. Il a simplement acté avoir créé, avec d’autres, dans le même esprit dada que ses « fondateurs » berlinois et zurichois. Cependant, L.H.O.O.Q. reste pour la postérité et l’histoire de l’art comme une production dada emblématique, quasi typique.
« Duchamp n’avait montré sa carte postale détournée qu’à quelques amis. Peu de temps après, Francis Picabia s’en souvient. Pour le douzième numéro de sa revue 391 (1920), il écrit un manifeste dada et choisit La Joconde de Duchamp pour l’illustrer (L’exemplaire original de la carte postale modifiée de Duchamp n’ayant pu arriver à temps chez l’imprimeur, Picabia rajouta de mémoire une moustache à La Joconde, oubliant la barbiche, et inscrivit : « Tableau dada par Marcel Duchamp ».) Pour Picabia, le « readymade rectifié » de son ami constituait le geste dada par excellence.
L’insurrection contre les chefs d’œuvre de l’art officiel fait partie des cibles favorites du mouvement d’avant-garde Dada apparu dans l’immédiate après Première Guerre mondiale. Provocateur perpétuel, dada joue avec les convenances, ose l’extravagance et la dérision jusqu’à la dislocation du sens, et prône un retour à une créativité décomplexée et iconoclaste. En cela, les dadaïstes s’expriment à la manière d’un enfant, mais il ne s’agit pas là de chercher l’inspiration dans leurs dessins « primitifs », comme ont pu le faire Picasso, Klee, Kandinsky ou Matisse. dada partage avec la jeunesse, dans sa manifestation la plus turbulente, une même énergie spontanée et rebelle. Comme ces enfants terribles, les dadaïstes délaissent facilement les bonnes manières, goûtant aux blagues et aux sales tours qui viennent troubler la tranquillité bourgeoise. » [12]
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| "Tonsure". La forme d'une comète, "la queue en avant" est tondue dans la chevelure de Marcel Duchamp. Photographies Man Ray. Date imprécisée : 1919 ... 1921 |
CONCLUSION EN FORME DE CAUSA MENTALE
Changement de statut
Avec Marcel Duchamp, tout est prétexte à provoquer le mouvement, la fluctuation, l’évolution. L.H.O.O.Q., c’est l’évocation directe d’un triple phénomène de changement de statut dans la fabrique artistique :
- changement de statut d’une imagerie sacralisée à une imagerie triviale, la sublime esthétique de Monna Lisa en triviale blague potache ;
- changement de statut du commun d’un objet, support profane d’une simple reproduction vendue peu chère en magasin de souvenirs à celui d’œuvre d’art en devenir réalisée par l’artiste Marcel Duchamp ;
- changement de statut du féminin au masculin, La Joconde archétype de genre féminin travestie en stéréotype de la masculinité.
Mais pour conclure — temporairement — il nous faut passer par la référence à Léonard de Vinci que nous avons jusqu’alors peu évoqué.
Les rapprochements abondent entre les pratiques de Léonard de Vinci et Marcel Duchamp. Prendre des notes avec le principe de carnets graphiques et manuscrits pour Léonardo et de coins de feuille pour Marcel Duchamp. Des textes manuscrits cryptés, une vision toute personnelle, originale et unique pour les deux. N’oublions pas l’usage par Léonardo de l’écriture-miroir. Mais deux préoccupations fondamentales rapprochent Marcel Duchamp de Léonard de Vinci. En ce sens, l’intervention de Marcel Duchamp sur l’image de La Joconde, quelle que soit sa nature, compte peu au regard de la référence aux réflexions et au processus créatif de Léonard de Vinci lui-même.
On ne peut pas évacuer l’idée que Marcel Duchamp ait mis ses pas dans ceux de Léonard de Vinci, qu’il ait revisité les expériences et les processus de recherches engagées par un artiste majeur consacré par la postérité. A moins qu’ils aient chacun le même type de réflexions à deux moments de basculement similaires de l’Histoire et de l’Histoire de l’Art, l’un dans le basculement de la Renaissance, l’autre dans le basculement de l’art moderne et qu’ainsi ils aient visités tous deux les mêmes innovations créatives et le même type d’interrogations sur le statut de l’artiste et celui des œuvres d’art.
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| Autoportraits : Léonard de Vinci 1512 (tout en "poils") et Marcel Duchamp 1959 (à l'occasion de la sortie du livre de Robert Lebel Sur Marcel Duchamp. Marcel Duchamp signe "Marcel Déchiravit". |
Le clair et l'obscur
Une des grandes recherches picturale de Léonard de Vinci consiste à donner une impression de mouvement. C’est ainsi qu’il étudie très attentivement la lumière et la maîtrise de son rendu. Atteindre la parfaite retranscription de la nature c’est, pour lui, donner une impression de mouvement. Etudier les draperies, étudier les théories consacrées à l'optique lui permettent de comprendre que l’œil est passif et reçoit l'image.
L’étude et le développement du procédé de sfumato qui estompe les contours des figures peintes ajoute à cette volonté de représenter le mouvement. Vers 1480, il écrit dans ses notes ses expériences sur l'ombre et la lumière et les dessins qu'il y adjoint illustrent comment les ombres, directes et indirectes, se forment sur des corps opaques.
Les recherches de Léonard de Vinci autour du mouvement, de la passivité ou non du regard, des ombres associées à la lumière, des procédés d’optiques monoculaires et binoculaires sont également au cœur des préoccupations de Marcel Duchamp.
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| Expériences d’optique, étude des ombres, vers 1490-1492, Paris, Bibliothèque de l’Institut de France // Photographie de l'exposition Les readymades de Marcel Duchamp, galerie Givaudan, Paris 1967. |
cosa mentale
En reprenant les informations très établies et consensuelles sur ce qu’est la « cosa mentale », on perçoit vite le rapprochement substantiel avec les réflexions de Marcel Duchamp.
Léonard de Vinci déclarait que "la pittura è mentale" ou "cosa mentale », que toute forme artistique prend d'abord naissance dans l'esprit de celui qui conçoit l’œuvre. La production artistique est donc la matérialisation de la pensée de l'artiste retranscrite dans sa complexité et dans sa plénitude.
On opposait au Moyen Âge les arts libéraux enseignés à la faculté et les arts mécaniques, les opérations presque spéculatives de l’esprit et les opérations vulgaires de la main. Mais dès la fin du XIVème siècle, à Florence, les peintres revendiquent pour la peinture nouvelle issue de Giotto le statut social d’un art libéral comparable, par son pouvoir de création et son imagination audacieuse, à la poésie. Et Léonard de Vinci ira plus loin encore en assimilant la peinture, cosa mentale, aux « raisonnements philosophiques » et à l’exploration de la nature. En déclarant que « la pittura è mentale », Léonard de Vinci visait ainsi à consolider la place de la peinture parmi l’aristocratie des arts libéraux, en rupture avec la tradition artisanale.
Ainsi, selon lui, la peinture — qui ne peut se limiter à une imitation de la nature (du sujet) — trouve son origine dans un acte mental : la compréhension. Cet acte mental s'accompagne ensuite d'un acte manuel : l'exécution. L'acte mental est la compréhension scientifique du fonctionnement intime de la nature afin de pouvoir la reproduire sur un tableau. Et ce n'est qu'à partir de cette compréhension qu'intervient l’exécution, l'acte manuel nécessitant un savoir-faire. Acte mental et acte manuel ne peuvent donc exister l'un sans l'autre. [13]
Dans son traité de la peinture (Codex Urbinas, 24v, 1530-1540) Léonard de Vinci écrit : « [le peintre] devient l'esprit même de la nature, et se fait l’interprète entre la nature et l'art ; il recourt à celle-ci pour dégager les raisons de ses démarches, assujetties à ses propres lois ».
Le peintre s'intéresse donc moins à l'« aspect » des choses qu’à la manière de les voir. Cette façon de comprendre le régime de l’artiste est bien une des lignes directrices de Marcel Duchamp même.
Marcel Duchamp a acté le fait qu’à l’ère moderne, par les jeux sociologiques et par l’inanité des peintres eux-mêmes, l’artiste ne comptait pour plus grand chose dans l’accession de ses productions plastiques au statut d’œuvre d’art. Alors Marcel Duchamp se bagarre [d’Austerlitz] et développe une énergie exceptionnelle pour contredire ce qui semble inéluctable et retrouver la maîtrise de sa postérité artistique.
La multiplicité des significations que nous avons relevées n’existent sans doute que pour mettre en valeur une intention fondamentale.
Evidemment, c’est son habitude, cette intention fondamentale est voilée sous de multiples couches.
La création de ce readymade L.H.O.O.Q. en 1919, suivi de toutes ses occurrences jusqu’à la fin de sa vie, permet à Marcel Duchamp de déployer la nature conceptuelle de sa créativité. On l'a vu, les différents registres de significations permettent au regardeur/spectateur/public (M/F) d'être en mouvement, par la pensée, avec l'artiste/concepteur. L'usage précis de cette image de la Joconde donne l'occasion à Marcel Duchamp de reconnaître que Léonard de Vinci — pleinement artiste et ayant œuvré à la reconnaissance du statut d’artiste distingué de celui d’artisant — est un maître. Le choix de s’amuser, d’ironiser — procédé créatif essentiel pour Marcel Duchamp — est un hommage, une reconnaissance de ce que le travail de l’artiste est avant tout « cosa mentale ». Ainsi, Marcel Duchamp s'inscrit dans les pas de son illustre prédécesseur et revendique pour lui-même la maîtrise de sa propre postérité artistique.
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[3] Antoine Sausverd : http://www.topfferiana.fr/2016/02/avant-marcel-duchamp-les-enfants-terribles-de-lart/.
[4] Jane Heap, Comment, dans The Little review, vol. 10, n° 2, automne-hiver 1924-1925.
[5] A. Jouffroy, Conversations avec Marcel Duchamp, Une révolution du regard : à propos de quelques peintres et sculpteurs contemporains, Paris, Gallimard, 1964
[6] Marc Décimo, Les jocondes à moustaches, Les presses du réel, 2014.
[7] Danielle Arasse On n’y voit rien, descriptions 2000 folio p 120
[8] Duchamp Marcel, sens 2, Da Costa : le mémento universel, fascicule I, 1948, p. 15, DDS, p. 108, Duchamp cité par Denis de Rougemont, Marcel mine de rien, preuves, n°204, février 1968, p. 43.
[9] dans Un échec matrimonial, le cœur de la marié mis à nu par son célibataire même, Dijon, Les presses du réel, 2004.
[10] Soit les photos de Man Ray ont été prises à New-York entre le 27 décembre 1919 et le 16 juin 1921, dates auxquelles Marcel Duchamp était de nouveau à New-York, soit après l’arrivée de Man Ray à Paris rejoignant Marcel Duchamp en juillet 1921. Dans tous les cas, c’était avant le 1 novembre 1921 date à laquelle Francis Picabia présente son tableau collectif L’œil cocadylate. Francis Picabia avait peint au centre d’une toile un œil ouvert puis avait demandé à toutes ses connaissances d’intervenir comme ils l’entendaient sur la toile. Marcel Duchamp avait inscrit un jeu de mots : « en 6 qu’habilla Rrose Sélavy » accompagné par deux petits découpages de petits tirages photographiques de sa tête rasée et de « tonsure ».
[11] Galerie Thaddaeus Ropac. Prière de toucher, Marcel Duchamp et le fétiche. Commissariat Paul B. Franklin? Paris Février 2022.
[12] Antoine Sausverd. http://www.topfferiana.fr/2016/02/avant-marcel-duchamp-les-enfants-terribles-de-lart/
[13] https://provincedesienne.com/2022/07/30/arts-mecaniques
https://fr.wikipedia.org/wiki/L%C3%A9onard_de_Vinci
