26 - Psycho-killers
Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo et Antonio Recalcati,« Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp », 1965. (Musée Reina Sofia à Madrid)
Polyptique de 8 tableaux présenté en octobre 1965, dans la salle Balzac de la galerie Creuze, dans le cadre de l’exposition « La Figuration narrative dans l’art contemporain » Ces peintures furent réalisées avec la collaboration de Gérard Fromanger, mais aussi de Francis Biras et Fabio Rieti, chargés des reproductions des œuvres de Duchamp.(Wikipedia)
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Cela reste étonnant de constater — à 60 ans d’écart — comment Aillaud, Aroyo et Recalcati se sont lourdement trompés sur le rôle de Duchamp dans l’histoire des Arts.
Leurs propres productions plastiques avaient du mal à être reconnues dans le contexte de l’époque, celui de la perte d’intérêt pour la figuration au profit de l’abstraction et de l’activité plastique conceptuelle. Sur le terrain de la réintroduction du quotidien dans l'art, le marché et les structures artistiques de l’époque qui commencent à faire tourner — mondialement — les œuvres d’art préfèrent les Nouveaux Réalistes qui recyclent des objets usuels ou de récupération, de Tinguely et Raymond Hains jusqu’à Arman et Klein. On imagine que c’est sans doute mûs par un sentiment de frustration assez fort qu’ils choisissent Marcel Duchamp comme bouc émissaire.
Ces 3 artistes peintres réalisent ce polyptique de 8 toiles en 2 catégories de peintures. 3 sont des reproductions de « Nu dscendant un escalier n°2 » (1912), de « Fontaine » (1917) et de « La mariée mise à nu par ses célibataires même » (1915-23). Les autres toiles décrivent en 5 étapes, comme des arrêts sur image, le meurtre de Marcel Duchamp par les 3 peintres eux-mêmes.
Sans aucune ironie si ce n’est celle d’un meurtre symbolique, de façon littérale, l’ensemble de ces toiles affiche la torture puis la mise à mort d’un peintre autour de la — faible — métaphore de la mise à nu comme mise à mort.
Accompagné par une préface de Gilles Aillaud, ce polyptique se présente comme un manifeste des intentions picturales du mouvement de la Figuration Narrative. Le manifeste s’attaque à l'art conceptuel considéré comme symbole des falsifications intellectuelles de la culture bourgeoise, qui « anesthésie les énergies vitales et fait vivre dans l'illusion de l'autonomie de l'art et de la liberté de création ». Il s’attaque aussi aux formes d'art estimé dévoyé, qui s'en réclamaient alors, du Pop art et du Nouveau réalisme.
Les auteurs de ces toiles critiquaient chez Duchamp son refus de s'engager, eux qui souhaitaient pratiquer une peinture politique qu'ils voulaient plus proches de la vraie vie que des musées. Avec ses ready-mades, Duchamp mystifiait, à leurs yeux, l'image de l'artiste, comme s'il suffisait qu'il touche un objet pour en faire une œuvre d'art. « Pour nous qui entendons nous manifester comme de véritables individus dans le temps et l'espace, il ne s'agit donc pas d'inventer ou de découvrir de nouvelles formes d'expression artistique mais de donner davantage à penser ».
Ce polyptique fait partie des créations collectives du groupe de la Figuration narrative qui pensaient ainsi désacraliser le statut de l'artiste et renverser l'échelle des valeurs.
Description du polyptique
À noter que dans cette série de toiles, les reproductions des œuvres de Marcel Duchamp semblent utilisées comme des pièces à charge dans un procès pourtant extra-judiciaire qui ressemble plus à un règlement de compte sur le mode vendetta.
- La toile n°1 est la reproduction de « Nu descendant un escalier N°2 » (1912). La reproduction peinte du « nu… » est très abatardie par rapport à l’original. C’est la première pièce à charge de ce règlement de compte de barbouzes : la renommée du tableau est acquise par son passage à l’Armory Show à New-York en 1913 qui marque le début basculement du marché de l’art de l’Europe vers les Etats-Unis. L’escalier est convoqué comme le signe de l’ascension sociale et de la notoriété.
- La toile n°2 représente Marcel Duchamp de dos gravissant un imposant escalier indentifiable comme celui d’un immeuble bourgeois avec son tapis d’escalier bleu. Comme si Duchamp regagnait sa « tour d’ivoire » sociale déconnectée de la réalité de la « vraie vie ».
- La toile n°3 représente Marcel Duchamp frappé par 3 personnages qui se révèlent être les peintres eux-mêmes, comme dans une scène où des malfrats torturent un de leurs acolytes ou comme dans celle où des policiers peu scrupuleux de la déontologie cuisinent violemment un prévenu. Sur le mur du fond de la pièce est reproduit « Fresh widow » [traduction : « veuve joyeuse »] (Marcel Duchamp, 1920). L’image du readymade original est transformée et utilisée ici comme motif carcéral (fenêtre aux vitres noires).
- La toile n°4 s’appuie sur la photographie de « Fountain » publiée dans « The blind man » (mai 1917) et a été utilisée pour reproduire l’objet urinoir réinstallé dans son univers d’usage premier, des toilettes aux murs mappés de carreaux de faïence verte. Le geste révolutionnaire qui a présidé à la création de Fontaine est totalement nié, annulé. Fontaine a toujours été un urinoir pour ces peintres qui se révèlent là bien plus conservateurs que révolutionnaires.
- La toile n°5 dépeint, dans une pièce fortement éclairée de l’extérieur, les trois peintres-nervis discuter du meilleur moyen de faire disparaître le corps de Marcel Duchamp, effondré dans un fauteuil. Le « Cœur volant » (1936), qu’on peut qualifier de première production d’Optique art, est reproduite mais comme un vague motif à plat aux tons rabattus.
- La toile n°6 s’appuie sur la photographie du « Grand verre » exposé au MoMA de New-York à partir de 1943 pour reproduire le tableau sur verre de Marcel Duchamp, avec ses brisures. Le traitement graphique technique du Grand verre se prête bien à une copie servile. Les auteurs s’en sont sans doute tenus à l’aspect mécaniste des relations entre une « mariée » et des « célibataires » comme élément à charge par rapport à la « vraie » vie amoureuse.
- La toile n°7 montre les 3 peintres tortionnaires contempler le corps nu exangue de Marcel Duchamp jeté au bas des escaliers qu’on l’a vu monter sur la toile n°2. De façon stupéfiante pour l’analyste, deux énormes impensés se confondent dans cette toile. Le premier impensé — mais Les 3 peintres ne pouvaient le savoir au moment où ils ont peint leur tableau —, c’est que Marcel Duchamp, en 1965, était en train de mettre la dernière main, dans le plus grand secret, à son diorama « Étant donnés 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage » (1946_1966) dans lequel il mettait en scène un mannequin féminin nu les jambes écartées vers le spectateur. La conjonction des deux figures, celle du tableau n°7 et d’Etant donnés »… est saisissante. La seconde est que le sexe du personnage nu qui représente Marcel Duchamp n’est pas peint. Est donc représenté un corps nu au sexe gommé (on n’ose pas peindre un sexe masculin à cet endroit) ou émasculé (dans l’histoire de ce meurtre, il y a aussi l’émasculation comme acte psychopathe achevé).
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| Confrontation "Etant donnés..." et "Toile n°7 vivre ..." |
- La toile n°8 voit des artistes américains comme européen, Andy Warhol et Pierre Restany, soutenir de part et d'autre l'arrière du cercueil de Duchamp, recouvert du drapeau américain et conduit par Robert Rauschenberg, suivi d'Arman, Claes Oldenburg et Martial Raysse. Marcel Duchamp est là enrolé comme impérialiste américain célébré par ses suiveurs. À noter que Marcel Duchamp est devenu citoyen américain par naturalisation le 30 décembre 1955. C’est clairement et lourdement retenu contre lui.
« Qu’est-ce qu’on peut voir à partir de la scène de crime, inspecteur ? »
— "On peut constater que 3 jeunes peintres déterminés ont suivi un artiste nommé Marcel Duchamp dans des escaliers. Ils l’ont au minimum molesté et son cœur a flanché. Ou alors ils l’ont carrément torturé à mort. Ensuite, ils l’ont dépouillé totalement de ses vêtements puis l’ont jeté au bas de ces mêmes escaliers. Les 3 agresseurs se sont ensuite vantés d’avoir accéléré la mort d’un vieux peintre impérialiste.
« Mais les justifications de ce meurtre sont-elles vraiment cohérentes ? »
— "Les 3 meurtriers, dont il faut dire qu’ils ont avoué et revendiqué leur exaction, invoquent un Marcel Duchamp gourou qui aurait « lavé la tête » d’une grande partie du monde de l’art pour lui faire adopter des pratiques anti-figuratives. Ils évoquent aussi Marcel Duchamp comme un agent de l’impérialisme américain qui aurait participé à coloniser les pratiques artistiques européennes. Enfin, les 3 accusés se plaignent des performances intellectuelles beaucoup trop poussées de Marcel Duchamp qui les frustraient par rapport à leur propre incapacité à conceptualiser. Cela semble être la raison principale, en fait, du passage à l’acte d’assassinat."
25 - Du genre...
- Marcel Duchamp, « Femme assise dans un tub » (1910), peinture à l’huile
- Marcel Duchamp, « Jeune homme triste dans un train » (1912), peinture à l’huile
- Marcel Duchamp, « Fountain » (1950), readymade, Exposition Challenge and Defy, galerie Sidney Janis, New York, 1950. Réplique de « Fountain » (1917)
- Marcel Duchamp, « Objects of my affection » (1945), couverture catalogue de l’exposition Man Ray, Galerie Julien Levy, New York, 1945.
Quatre exemples parmi tant d’autres pour montrer le glissement puis la stabilisation de la représentation non genrée des figures humaines par Marcel Duchamp.
Sur une des 13 notes reproduites par Marcel Duchamp dans la « boite de 1914 » [1], il est écrit : « l’harrhe est du genre féminin ». Le mot « art » est transformé, déformé mais il est bien écrit « genre féminin ». C’est dire si très tôt, Marcel Duchamp s’est intéressé à la question du genre qu’il va faire glisser métaphoriquement du champ lexical au champ iconographique.
À noter que chacune des « notes » manuscrites de cette boite mérite de l’attention car Marcel Duchamp devait les considérer comme assez importantes (significatives ?) pour être sélectionnées, reproduites et conservées pour la postérité.
Jusqu’en 1911-1912, Marcel Duchamp pratique la peinture de chevalet, s’essaye très rapidement à plusieurs pratiques picturales, en passant du fauvisme au cubisme. Sa nouvelle façon de penser la création artistique n’est pas encore enclenchée. Il peint « à la manière de » et son tableau « femme assise dans un tub » (1911) est une figure, alors classique chez les impressionnistes, d’une femme — sexuée — dans la bassine qui servait à cette époque de « salle de bain ».
Mais fin 1911, 1912, Marcel Duchamp a commencé d’opérer sa réflexion sur l’usage du cubisme et tout à coup, le tableau « jeune homme triste dans un train » (1911-12) figure, si on s’en tient au titre, un homme mais desexué. Si nous n’avions pas de titre, il serait impossible d’attribuer un genre au personnage représenté, d’allure d’ailleurs pré-robotique.
En 1917, la proposition « Fountain » (1917) affirme cette interrogation sur le genre en transformant un urinoir, objet éminnement masculin en une fontaine de genre féminin. On peut voir dans ce glissement de genre une affirmation que « l’arrhe est du genre féminin » en transformant un objet usuel en proposition artistique, mais on peut aussi y voir une indifférenciation de genre, ou une confusion des genres, si l’on considère que Fountain était aussi qualifiée de « Bouddha de la salle de bain » par le magazine « The blind man » dont Marcel Duchamp était l’un des contributeurs.
Pour finir cet état des lieux, on peut évoquer la couverture du catalogue « Objects of my affection » (1945) pour laquelle Marcel Duchamp utilise une photographie tramée d’après un photogramme extrait de « cinema-photo », un film de Alexander Hackenschmied. Dans le pays de la ségrégation raciale, il semblerait que ce soit la première fois dans un film états-unien que l’on voyait deux personnes noires s’embrasser. C’est une image « double ». On voit clairement deux têtes si rapprochées qu’elles évoquent un baiser « sur la bouche ». On y voit également, par illusion d’optique, une image ambiguë, selon la façon dont le cerveau traite les espaces positifs et négatifs, on peut déceler un deuxième visuel distinct hyper sexualisé. D’une manière on voit deux têtes dégenrées, de l’autre on voit, à destination des « esprits mal tournés », un quasi acte sexuel.
C’est la fusion duchampienne des genres.
La suite, bientôt, sur centenaireduchamp.blogspot
[1] Il y a 3 exemplaires de la « boites de 1914 ». La première contient 13 plaques photographiques, clichés de 13 notes manuscrites. Les deux autres contiennent les reproductions photographiques papier de ces 13 notes + 2 pour l’une et + 5 pour l’autre, accompagnéees de la reproduction du dessin « avoir l’apprenti dans le soleil ».
24 - Portraits de substitution
Marcel Duchamp, « Portraits de substitution », Catalogue de l’exposition First Papers of Surrealism, 1942 New-York
Pour l’exposition First Papers of Surrealism, en 1942 à New-York, Marcel Duchamp est au four et au moulin. Il participe au choix des œuvres exposées, il scénographie l’ensemble de l’installation, gère le vernissage et réalise le catalogue.
La couverture de ce catalogue est conçu comme un « passage » de l’avant à l’arrière. Le lecteur doit jongler avec l’ensemble, de la première à la quatrième de couverture.
La première de couverture est muette. Elle ne comporte pas de texte. Marcel Duchamp a photographié un mur en pierre de la propriété de l'artiste surréaliste Kurt Seligmann, située près de New York, sur lequel il avait préalablement tiré des coups de revolver. Lors de l'impression du catalogue, la couverture a été réellement perforée de cinq trous à l'emplacement exact de ces impacts de balles.
La deuxième de couverture est donc perçée de 5 trous.
La quatrième de couverture est imprimé à fond perdu d’une photographie d’un morceau de gruyère sur laquelle est inscrit « First Papers of Surrealism ».
La couverture de ce catalogue est donc véritablement une œuvre duchampienne, dans la veine surréaliste générale — le jeu visuel du mur au fromage — mais avec ses propres schémas créatifs : passage d’une première lecture triviale [un mur, des trous] à une seconde lecture métaphorique [du dur au mou], on passe de trous de balles aux trous de fromage, du conscient à l’inconscient et l’objet-catalogue se comprend « à l’envers ».
Dans le catalogue lui-même, les portraits photographies des différents artistes auxquels on pourrait s’attendre sont remplacés par des portraits intitulés en anglais « compensation portraits » qu’on pourrait traduire par « portraits de substitution ». Plutôt que d'utiliser de véritables photographies des artistes participants, Marcel Duchamp et André Breton ont sélectionné des images alternatives pour les représenter.
Par exemple, Max Ernst devient un vieil homme barbu, René Magritte un explorateur dans un casque pith, Giorgio de Chirico un buste classique. Et Duchamp s'avère être une femme brisée et émaciée.
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| Ben Shahn, Resettlement Administration Client Family, Boone County, Arkansas, 1935 |
Pour le représenter dans le catalogue, Duchamp a choisi une photographie documentaire prise en 1935 par l'Américain Ben Shahn pour la Farm Security Administration (FSA) : Resettlement Administration Client Family, Boone County, Arkansas, 1935
Le chagrin et le désespoir de cette femme, qui dans la photographie documentaire de Ben Shahn était une image des conditions cruelles de l'Amérique des années 1930 sont ainsi associés à Marcel Duchamp lui-même.
Ce moment historique, 1942 en pleine seconde guerre mondiale, rejoint et entouré par de nombreu·se·s personalités artistiques en exil, est pour Duchamp le moment où il est peut-être le plus proche de l’aspiration surréaliste entre engagement politique et processus visuels novateurs, interfaces entre la VIE et l’inconscient.
On a donc un jeu ironique sur l’identité, un détournement des codes stricts des photos d’identité qui servaient notamment aux artistes exilés à New York qui devaient remplir des papiers d'immigration officiels.
On a donc un portrait de substitution pour Marcel Duchamp d’une femme qui fait écho à son alter ego féminin, Rrose Sélavy.
23 - Cœurs volants, cœurs battants
« Cœurs volants » (1936), c’est un cœur qui vibre mais ce sont aussi trois cœurs imbriqués.
« Cœurs volants » fonctionne comme une allégorie. Derrière l’évidence cinétique de l’image — l’effet de contraste des deux couleurs bleue et rouge provoque une vibration dans notre œil et fait frémir les formes de cœurs —, se camoufle le récit des amours partagés.
Le jeu visuel — forcément superficiel — dissimule l’évocation pénétrante de cœurs qui battent dans la vraie vie à l’unisson. Dans cette vraie vie, Marcel Duchamp, Gabrielle Buffet et Francis Picabia ont partagé leurs attirances, leurs centres d’intérêt, leurs amours.
« Cœurs volants » est une image produite par Marcel Duchamp pour la couverture de la revue « MARCEL Cahiers d’art n°1-2, 11ème année (Paris, 248 x 318 mm, 68 pages) en 1936. Consacrée au thème de l'objet, cette édition spéciale en double-numéro s'inspirait d'une exposition d'objets surréalistes organisée en 1936 à Paris par Charles Ratton. La revue comporte : « Crise de l’objet » de Breton, « L’habitude des tropiques » de Paul Eluard, « Attention aux objets domestiques » de Claude Cahun, « Honneur à l’objet ! » de Dali, et un texte de Hans Bellmer, mais aussi de nombreuses reproductions photographiques de Man Ray, Max Ernst, … et bien sûr Marcel Duchamp.
Parait aussi dans la revue l'essai de Gabrielle Buffet-Picabia intitulé « Cœurs Volants », remettant au premier plan le grand œuvre du premier Picabia et analysant les œuvres optiques, les « rotoreliefs » de Duchamp. Elle écrit notamment : [Ce sont de] « vulgaires disques de gramophone sur lesquels Duchamp a figuré en couleur des dessins géométriques à plat : spirales et cercles », les rotoreliefs « procèdent d’une sorte de confusion voulue de valeurs, des limites arbitraires qui, suivant l’ordre humain, séparent le concret de l’abstrait, l’Art de l’Usuel ». Gabrielle Buffet-Picabia souligne également dans l’article la « hantise du cercle » chez Duchamp [note 1]. Cette confusion entre l’abstrait et le concret, Gabrielle Buffet-Picabia [GBP] la trouve aussi dans les Cœurs Volants, qui offrent le titre à son article et l’image à la couverture de la revue.
La couverture de ce double numéro de Cahiers d’art de 1936 entre en dialogue avec la couverture du numéro 6 de la revue surréaliste Minotaure de l’hiver 1935. Les rotoreliefs démontre une des façons dont on passe optiquement de l’image en deux dimensions à l’objet en trois dimensions là où les « Cœurs volants » montre le caractère sensible et inframince de ce passage 2D à la 3D.
Sollicité par le directeur de la revue Christian Zervos et/ou par GBP, Marcel Duchamp compose alors un collage de papier avec des formes superposées de cœurs en aplats de couleurs bleues et rouges au maximum de leur saturation. Ces contrastes de couleurs marqués créent une illusion de vibration. On peut considérer que cette image est une de celles qui préfigure le mouvement Op Art qui se déploiera dans les années 1960 (Vasarely, Soto, etc.) autour de jeux d’optique vibratoires.
En note en bas de page dans l’article de GBP à propos des rotoreliefs de Duchamp et leur effet optique tridimensionnel, l’ingénieur Isaac Kitroser explique comment les Cœurs Volants produisent le même effet par la couleur seule et sans mouvement de rotation : « En effet, les objets bleus ou de couleur froide nous paraissent plus loin que les objets rouges ou de couleur chaude (expérience des cœurs volants). Si l’on dessine des cœurs rouges sur fond bleu, les cœurs se détachent et nous paraissent bien en avant du fond bleu. » [note 2]
Les allégories sont par essence ouvertes à de multiples interprétations.
Le titre « Cœurs volants » (1936) est un double jeu de mots. Fidèle à sa façon toute roussellienne [note 3] de fabriquer des textes en swichant (intervertir) des lettres ou en remplaçant des lettres une à une dans les mots, Marcel Duchamp ajoute « volant » à « cœur » par association d’idée avec « cerf-volant ». Le tour est joué : un espace imaginaire s’ouvre largement pour le lecteur. Mais c’est tout autant avec l’expression « cœur battant » que Marcel Duchamp jongle, d’autant que l’intrication des mêmes formes du cœur avec un très léger décalage en rotation et les contrastes de couleurs suggèrent — provoque — la syncope du battement réel du cœur.
L’association colorée bleue et rouge peut tout aussi bien faire référence directement au code de représentation du circuit du sang dans le corps. La partie gauche du cœur est toujours colorée en rouge et la partie droite en bleu. La couleur bleue indique que le sang est pauvre en oxygène tandis que la couleur rouge correspond au sang chargé en oxygène.
Cœurs volants pour l’humour et la légèreté, cœurs battants pour le mouvement et la gravité, à coup sûr cœurs vivants.
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[note 1] : Puisque Sébastien Rongier a déjà opéré un recensement… (https://sebastienrongier.net/spip.php?article488) : « À partir des disques optiques Rotoreliefs, elle remarque que le « cas des disques est d’ailleurs beaucoup plus compliqué qu’on ne le suppose quant à leur origine ; ils sont nés, non d’une curiosité scientifique, mais plutôt d’une inextricable prédilection de leur auteur pour les cercles. » Un bref parcours dans l’œuvre permet de le mesurer à commencer par Moulin à café (1911) dont les flèches, influencées par « les conventions du dessin industriel », doublent déjà la forme circulaire de l’idée de mouvement.
De nombreuses autres œuvres de Duchamp permettraient d’approfondir cette hantise du cercle : Broyeuse de chocolat, celle de 1913 et de 1914, le mouvement et les formes circulaires dans les dessins préparatoires au Grand Verre, Roue de Bicyclette (1913), Porte-bouteille (1914), Glissière contenant un Moulin à Eau en métaux voisins (1913-1915), la pelote de ficelle de A Bruit secret (1916), l’ombre de la roue de Tu m’ (1918), À regarder (l’autre côté du verre) d’un œil, de près, pendant presque une heure (1918), les « O » et le « Q » du titre de l’emblématique L.H.O.O.Q. (1919), Rotative Plaque Verre (Optique de Précision) (1920), Témoins Oculistes (1920), Disques avec spirales (1923), Obligations pour la Roulette de Monte-Carlo (1924), Rotative Demi-Sphère (optique de précision) (1925), Stéréogramme d’un film anaglyphe (1925), Disques avec inscriptions de calembours (1926), Anémic cinéma (1925-1926), Rotoreliefs (1935), À la manière de Delvaux (1942) pour ne citer que les plus cas les plus significatifs. »
[note 2] : Rentzou, Effie. « L’objet : archéologie, ethnographie et surréalisme dans Cahiers d’art ». Christian Zervos au miroir de la Grèce, édité par Polina Kosmadaki, École française d’Athènes, 2023, https://doi.org/10.4000/15sw7.
[note 3] : Raymond Roussel, Impressions d’Afrique, roman, 1910. On peut dater de mai-juin 1912 le choc qu’a été pour Marcel Duchamp la représentation d’Impressions d’Afrique,
luxueusement adaptée par Roussel de son livre du même titre, soirée à
laquelle il se rend en compagnie d’Apollinaire et de Picabia. Marcel Duchamp : « Je
pensais qu’en tant que peintre, il valait mieux que je sois influencé
par un écrivain que par un autre peintre. Et Roussel me montra le
chemin ».
post scriptum :
En 1955, Michel Sima [note 3] a pris le cliché d’un Marcel Duchamp au cœurs volants, plutôt sur le versant grave, MD faisant une tête d’enterrement. Si Michel Sima l’avait fait sourire, peut-être cette photographie aurait-elle rendu moins ératique l’image qu’on se forge de Marcel Duchamp.
[note 3] A l’occasion d’une exposition « Sima et ses amis » aux Rencontres photographiques d’Arles en 2021 il était noté qu’en 1945, Michel Smajewski revient des camps de concentration et il se reconstruit en reprenant la pratique de la sculpture et en photographiant des amis qui l’encouragent. Pas n’importe lesquels : Picasso, Françoise Gilot, Man Ray, Marcel Duchamp, Cocteau. Matisse… Sur une suggestion de Paul Eluard, il adopte ce nom de Sima qui est l’anagramme … d’amis.
Au printemps 1968, la maison d'édition new-yorkaise Something Else Press publia une série de 24 sérigraphies reprenant le motif « Cœurs Volants » de Duchamp — apparu initialement sur la couverture de *Cahiers d’Art* en 1936 — mais en y ajoutant un fond noir.
Les cœurs semblent se mouvoir, « volant » vers le spectateur. En anglais, le titre se traduit par « Fluttering Hearts » ou « Flying Hearts » .
22 - Paris express, 23 juillet 1964, Interview de Marcel Duchamp par Otto Hann
Ce sont des photos que j’ai prises dans l’exposition « Marcel Duchamp : Jura-Paris » qui s'est tenue au Musée de l'Hôtel-Dieu à Porrentruy (Suisse) du 8 mai au 29 août 2021. Les commissaires étaient Françoise le Penven et Jacques Caumont, biographes duchampiens incontestés.
Paris express, 23 juillet 1964 Interview par Otto Hann
Beaucoup de ce qui est dit dans cet interview mérite d’être pris au sérieux. Ce qui me fait penser que présenter en 2026, — en majesté et quasi sans indications critiques — les productions plastiques de Marcel Duchamp, comme au MoMA actuellement, me semble un contresens. C’est aussi un anachronisme. Comme le dit très bien l’article dès le début, « Marcel Duchamp (…) ne propose pas un style de peinture, mais une attitude de l'esprit. (…) Marcel Duchamp a matérialisé des idées. »
Les productions plastiques de Marcel Duchamp ne se comprennent pas d’emblée dès qu’on les regarde. De plus, chaque pièce fait partie du puzzle de la « façon de penser de Marcel Duchamp ». Autant dire qu’elles ne se comprennent qu’après avoir étudié longuement la question.
Le rôle des commissaires d’exposition devrait être — au moins — de donner des clefs de compréhension. Non pas un discours de sachant surplombant, mais des indications précises qui seraient autant de décryptages.
Par exemple, pour Fountain (1917), voilà quel pourrait-être, au minimum, le cartel :
Marcel Duchamp, Fountain, readymade, 1917 (copie Swartz 1966)
Marcel Duchamp appelait « regardeur » toute personne amenée à regarder une production artistique avec ses jugements de goût. Il intitulait « readymade » les objets « déjà faits » réalisés industriellement qu’il achetait, signait, renommait et proposait comme œuvres d’art destinées à être exposées.
Vous regardez la copie (1966) du readymade original proposé par Marcel Duchamp en 1917 pour l’Exposition d’Art Moderne des Artistes Indépendants à New-York. Fountain n’a pourtant pas été acceptée, n’a pas été exposée et l’objet urinoir a été rapidement perdue.
Cette copie est validée comme œuvre d’art par la façon dont elle est arrivée jusqu’à cette salle.
Cet objet urinoir transformé en readymade et intitulée Fountain est pour Marcel Duchamp le vecteur d’une expérimentation pour démontrer que le statut d’œuvre d’art, au début du XXème siècle, échappait à l’artiste lui-même et était plutôt déterminé par un mécanisme sociologique généralisé.
En somme, l’expérience consiste à montrer (et le readymade en est le meilleure vecteur, non fabriqué des mains de l’artiste et choisi sur un principe d’indifférence esthétique, hors du bon ou du mauvais goût) que la production artistique ne se transforme en œuvre d’art que : 1° par sa soumission aux regards de premiers regardeurs qui, sous l’effet des apriori de jugement de goût, décideront de le rejeter, puis : 2° dans un second temps sous l’effet d’autres apriori de jugement de goût, décideront de le réhabiliter et de le valider.
Marcel Duchamp lance cette expérience pour démontrer que désormais l’artiste propose mais que les spectateurs disposent.
En 1950, le galeriste Sidney Janis réalise une première réplique de Fountain et l’expose dans l’exposition Challenge and Defy à New-York. En 1966, 8 copies sont réalisées, signées par Marcel Duchamp. C’est une de ces copies que vous avez sous les yeux.
En tant que spectateur, vous faites partie de l’expérimentation qui se poursuit sans cesse. Elle est à chaque fois renouvelée lorsqu’un nouveau regardeur regarde. Le readymade n’existe pas comme œuvre d’art pour ses qualités esthétiques, il existe parce que vous le regardez et que vous appliquez, ou non, vos jugement de goût.
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| Portrait de Marcel Duchamp par Régis Roustan pour l'Express juillet 1964 |
Paris express, 23 juillet 1964 Interview par Otto Hann
Pourquoi un peintre que les Américains tiennent pour l'égal de Picasso ne peint plus depuis 40 ans.
Marcel Duchamp, qu'en Amérique, on considère à l'égal de Picasso, reste mal compris en France. Son « ironisme d'affirmation qui » a servi de levain à l'école de New-York, n'a guère influencé l’École de Paris.
C'est que Marcel Duchamp, qui est aussi le frère de Jacques Villon, ne propose pas un style de peinture, mais une attitude de l'esprit. « Technicien bénévole du dandysme » selon Gabrielle Picabia, Marcel Duchamp a matérialisé des idées. Pour lui, l'inspiration est invention, et l'art se justifie par la création de vérité et de faits irréductibles : la porte qui est en même temps ouverte est fermée, le disque à regarder et non à écouter…
Estimant que les peintres n'avaient pas à mourir devant leur chevalet, puisque les généraux ne meurent pas sur les champs de bataille, celui qu'André Breton appelle « l’homme le plus intelligent de cette première partie du XXe siècle », a abandonné la peinture depuis plus de 40 ans, laissant inachevé « le grand verre » qui devait résumer son passage dans l'univers pictural.
À 76 ans, mais n’en paraissant que 50, il mène, partagé entre Paris, New York et Cadaquès, une vie de « témoin oculiste ».
Le renoncement d'un homme qui a connu un succès international est unique dans l'histoire, comment l'expliquez-vous ?
C’est que je n'ai jamais vécu en peintre artisan, qui fait tant de tableaux par an, et qu'il vend à tel prix. En général, les peintres arrivent à une formule. S'ils ont assez d'énergie, ils changent de formule tous les 10 ans. Mais on ne peut pas exiger qu'un homme trouve une nouvelle idée tous les 10 ans.
Tout se réduit alors à un travail de répétition : Renoir a peint une série de femmes nues, toutes semblables. Pourquoi ? pour fournir les 2000 musées qui existent ? Ce petit boulot de répétition n'est que de la masturbation. À moins qu'il n'y ait une explication olfactive : un penchant pour l'odeur de térébenthine. Pour ma part, je n'ai pas voulu me recopier ; je me suis donc dégagé de la vie professionnelle des peintres. Mais c'est aussi que je ne suis pas tellement artiste. Il y a d'autres façons de vivre.
Le mirage de l'art.
Vous refusez de vous répéter, mais accepteriez-vous, comme Vasarely, qu'on recopie vos œuvres à des milliers d'exemplaires ?
Non. Qu'on en fasse un tirage limité à huit exemplaires, comme mes readymade de l'actuelle exposition chez Schwartz à Milan : ça oui, d'accord. C'est une rareté qui donne le certificat artistique.
Comment en êtes-vous venu à choisir un objet fabriqué en série, un objet readymade, pour en faire une œuvre ?
Le readymade est la conséquence du refus qui me faisait dire : il y a tellement de gens qui font des tableaux à la main qu'il faudrait aboutir à ne pas se servir de la main. D'ailleurs, même à véritable tableau est en grande partie à un readymade. Les couleurs sont manufacturées. La moitié du produit est fabriqué industriellement.
On peut aller plus loin un Rembrandt et presque un Readymade. Si on enlève tout ce qui n'est pas de lui, c'est-à-dire la toile, le châssis, les couleurs, il ne reste pas grand-chose que Rembrandt ait fais lui-même. C'est spécieux, je vous l'accorde, mais j'aime bien la spéciosité.
Qu'est-ce qui vous déterminer dans le choix des readymades ?
Cela dépendait de l'objet. Ma fontaine-pissotière partait de l'idée de jouer un exercice sur la question du goût : choisir l'objet qui est le moins de chance d'être aimé. Une pissotière, il y a très peu de gens qui trouvent cela merveilleux. Car le danger, c'est la délectation artistique. Mais on peut faire avaler n'importe quoi aux gens ; c'est ce qui est arrivé.
J'attire l'attention des gens sur le fait que l'art est un mirage. Un mirage exactement comme dans le désert, l’oasis qui apparaît. C'est très beau jusqu'au moment où l'on crève de soif, évidemment. Mais on ne crève pas de soif dans le domaine de l'art. Le mirage est solide.
Une Entourloupette
Quelle différence faits-vous entre l'art et l'engouement ?
Le goût et momentané, (…) on attend donc 50 ans, et la mode disparaît. Les choses prennent à leur sens, en fin de compte, c'est une entourloupette : une autre forme de goût. Ce qui ne l'était pas sur le moment le devient plus tard. Si on est logique, on doute de l'histoire de l'art.
Vous n’y croyez pas ?
Le public est victime d'un véritable complot ébahi. Les critiques parle de la vérité vérité de l'art. Comme on dit la vérité de la religion. Les gens suivent comme des moutons de Panurge. Moi je n'accepte pas, c'est inexistant. Ce sont des voiles inventés. Cela n'existe pas plus qu'en religion. D'ailleurs je ne crois en rien car croire donne lieu à un mirage. Mirage suggère un sens péjoratif.
Peut-on en déduire que vous adopter une attitude morale ?
La morale est une notion fluctuante, qui varie toutes les 50 ans selon les circonstances. C'est une question qui ne m'intéresse pas.
Mariée
Par goût de la vérité, souhaiteriez-vous un monde débarrassé du mirage, une société sans art ?
Non. Je dis seulement que l'art est un mirage. Un mirage très joli à vivre, mais un mirage quand même. Je constate qu'il n'existe pas, mais je ne dis pas que c'est un mal. Nous allons peut-être vers une société sans art, je n’ai jamais dit que j'aimais cela. J'ai horreur de la fourmilière.
Quand on lit les interprétations que les critiques fond de votre œuvre, on a parfois l'impression qu'ils en rajoutent sur vos intentions.
Il y a un grand contenu imaginatif dans mes heures. « La mariée est mise à nue par ces célibataires, même » déborde d’imagination. Chaque élément du tableau se rapporte à une idée. Chaque fois qu'une idée me venait, je la notais sur papier, je la faisais mijoter. Comme ça pendant huit ans. Pas toute la , 20 minutes par-ci ,20 minutes par-là, mais huit ans quand même.
Cela devait s'accompagner d'une d'un catalogue, comme celui des armes et cycles de Saint-Étienne, avec des notes explicatives sur chaque détail. Mais je ne l'ai pas fait ; ma valise n'est qu'un résumé. Huit ans c'est long. Il y a d'ailleurs beaucoup d'intentions non réalisées, la partie droite du grand verre devait encore comporter de nombreux éléments.
Que signifie même dans votre titre, la mariée mise à nu par ces célibataires, même ?
« Même » ne se rapporte à rien. Il y a un sens d'affirmation poétique. Humour d'affirmation, comme dit breton. Ni dénigrement, ni sujet de rigolade, mais humour, qui ajoute un peu le Ah! Ah! Jarryesque.
Vous aimez les jeux de langage ?
Le langage est une erreur de l'humanité. Entre deux êtres qui s’aiment, le langage n'est pas ce qu'il y a de plus profond. Le mot est un galet très usé qui s'applique à 36 nuances d'affectivité. On ne dit jamais rien d'intéressant. Le langage est commode pour simplifier, mais c'est un moyen de locomotion que je déteste. C'est pourquoi j'aime la peinture : une affectivité qui s'adresse à une autre. L'échange ne fait pas les yeux.
Paris s’use
Sous le pseudonyme de rose, c'est la vie, vous êtes intéressés au langage .
Pour m'amuser. J'ai un très grand respect pour l'humour, c'est une sauvegarde qui permet de traverser tous les miroirs. On peut survivre, même au succès.
Pensez-vous que Paris est mort ?
L'intérêt des États-Unis c'est le marché. Nos bons artiste, aussi idéalistes soient-ils vont là où se trouve l'argent. C'est normal. Pour le reste, il faut se défier du chauvinisme, car lorsqu'il s'en mêle, c'est « patriotisme d'abord ». Pourtant, il est normal qu'un centre comme Paris qui a duré 100 ou 150 ans, commence à s’user. S'il est vrai que Paris s’use, ce dont je me fous d'ailleurs.
Comment concevez-vous l'évolution de l'art ?
Je n’envisage rien. Je suis seulement un monsieur qui regarde et qui aime la nouveauté. C'est pour cela que je suis assez partisan du Pop Art. C'est une chose plaisante de voir des peintures qui font entrer des images de « comics book » dans le domaine sacro-saint du grand art. Et faire avaler ça au public, voilà qui me ravit. Remarque on ne le fait pas avaler sans qu'il y ait rien de sous sinon on le dégueule au bout de 15 jours.
Que doit-il y avoir derrière une nouveauté ?
Pour qu'une idée se transforme en un fait il faut une réflexion irréfutable, toute une attitude mentale, en un mot, une idée. Mais on ne pourra pas tirer le Pop Art en longueur. Cela ne durera pas, enfin pas plus que les autres écoles : l'impressionnisme a duré 20 ans, le fauvisme trois, le cubisme sept ans… Cela n’empêche que ce mouvement me ravit, car il va contre l'idée imbécile de l’informal.
Le frisson rétinien
Vous êtes contre l'abstrait informelle ?
pas du tout. Je suis contre l'attitude qui consiste à réduire la peinture à une émotion rétinienne. Depuis Courbet, on croit que la peinture s'adresse à la rétine : le frisson rétinien. C'est une idée tout à fait partielle. Auparavant, la peinture avait bien d'autres fonctions. Elle pouvait être religieuse, philosophique, morale… La peinture était un pont qui permettait d'arriver à autre chose. Fra Angelico ne se prenait pas pour un artiste, ne faisait pas de l'art. Il se prenait pour un artisan qui travaillait pour le bon Dieu. C'est plus tard qu'on a découvert de l'art dans son œuvre.
Pensez-vous que l'engouement actuel pour l'art soit un bien et qu'il soit bon d'ouvrir les musées officiels à la révolte des jeunes peintres ?
Si le génie réussit trop vite, c’en est fini. La vie de paria de mon temps était plus intéressante que la vie d'artiste actuellement. Au départ il y a presque toujours quelque chose de bien, mais il faut voir la suite. Le danger c'est de rentrer dans le rang des capitalistes, de se faire une vie confortable dans un genre de peinture qu'on recopie jusqu'à la fin de ses jours.
Il y a cinquante génies à l'heure actuelle, mais ils vont presque tout jeter leur génie à la poubelle. Pour qu'un bonhomme traverse la vie sans se laisser dévorer, il lui faut traverser bien des embûches.
Des génies, il y en a revendre mais ils se font bouffer, se suicident ou se transforment en m’as-tu vu sur les tréteaux. Mais tout cela n'est qu'une illusion, un reflet. Contentons-nous de la beauté du mirage, puisqu'il n'y a que cela.
21 - Georges Carpentier / Rrose Sélavy
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Portrait de Georges Carpentier, carte postale "Armand Noyer" issue d'une série 1921. Couverture du numéro 19 de la revue 391, 1924 (Picabia) |
En octobre 1924, Francis Picabia fait paraître le dernier numéro (n°19) de la revue « 391 » (4 pages)
« La première publication de 391 a lieu en janvier 1917 à Barcelone à l'instigation de Francis Picabia et avec l'aide pour le montage d'Olga Sacharoff, une artiste immigrante géorgienne et un groupe d'artistes réfugiés. Le nom de la revue dérive de celle d'Alfred Stieglitz, 291, à laquelle Francis Picabia avait contribué. Bien que Picabia fut reconnu d'abord comme un artiste, le contenu de la revue était surtout littéraire, au ton souvent agressif, probablement influencé par Alfred Jarry et Guillaume Apollinaire. On y retrouve cependant des dessins, des illustrations et une typographie non conventionnelle. Man Ray et Marcel Duchamp contribuent régulièrement à la revue. À partir de son cinquième numéro, la revue est publiée à New York, puis plus tard à Zurich où elle est associée au mouvement Dada. Elle sera ensuite publiée à Paris jusqu'en 1924 où paraîtra le dernier numéro, le 19e. » [wikipedia]
Sur la couverture, en défonce des différents titres et textes typographiés, on discerne l’image de profil, imprimée en couleur verte, du portrait d’un homme fumant la pipe.
Cette image est un portrait photographique de « georges Carpentier », un célèbre boxeur français de l’époque et diffusée alors en carte postale. Cette carte postale « Armand Noyer » utilisée pour la couverture de *391* était en réalité la huitième d’une série de douze cartes faisant la promotion du « combat du siècle » entre Carpentier et Dempsey le 2 juillet 1921.
Mais cette photographie est fortement retouchée au crayon et transforme le portrait de Georges Carpentier en celui de Marcel Duchamp, avec pipe et chemise. Picabia s’est appuyé sur la ressemblance formelle entre les deux hommes.
Plus précisément, ce portrait devient celui de Rrose Sélavy, alter-ego que s’était créé Marcel Duchamp en 1919. En effet, et c’est difficile à discerner sur l’image, le nom original G.Carpentier est biffé et est rajouté manuellement : « Rrose Sélavy par Picabia ».
On a donc là, par Picabia, la création d’un readymade (l’usage d’un carte postale déjà existante) qu’on pourrait qualifier « d’aidé » (l’image originale est retouchée comme l’avait déjà été « L.H.O.O.Q. par Duchamp) et aussi « d’imprimé » puisque le tout est reproduit par impression multiple sur la couverture d’un magazine.
On peut voir dans cette création une multitude d’implications :
- Picabia use du même processus créatif que Marcel Duchamp, notemment par l’usage d’une image « carte postale » comme Duchamp l’avait fait antérieurement avec « L.H.O.O.Q. » (1919) et « Pharmacie » (1920)
- Picabia utilise la couleur verte pour l’impression de ce portrait. Cette couleur, dans la langue plastique (le « nominalisme pictural ») de Marcel Duchamp correspond à « l’atmosphère créative ». Ce choix coloré est issu de la couleur diffusée par les bec aueur à gaz avant en usage pour éclairer avant l’utilisation de l’électricité. Voir « la boite verte », voir « Fresh widow », voir « Etant donnés… ».
- Picabia associe directement, sans artifice ni travestissement, le personnage de Rrose Sélavy à la personne de Marcel Duchamp. Même si ça passe par le visage de Georges Carpentier, le visage de Marcel Duchamp est « reconnaissable », contrairement aux photographies « officielles » de Rrose Sélavy présentant un Marcel Duchamp suffisemment travesti pour évoqué suffisemment une figure féminine.
- L’image de Georges Carpentier, boxeur et soldat, unanimement connu à l’époque comme représentant du monde du pugilat et du virilisme sportif est transformée en celle de Rose Sélavy qui instaure au moins un « doute sur le genre » et du moins une aura plus intellectuelle que physique.
À poursuivre…
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