Copie du "réseau des stoppages"


Quelques semaines de 2018 pour copier le "réseau des stoppages", [Marcel Duchamp 1914], pour mieux comprendre comment cette esquisse — destinée à la réalisation future d'un élément du "Grand verre", est néanmoins une peinture.



Le dessin du "réseaux des stoppages" est basé sur les formes de "3 stoppages étalon", une production qui débute en 1913, mais qui se déploie et se transforme jusqu'en 1953.


Conférence gesticulée, la vidéo I/II

« New frame of reference, 

la mariée mise à nu par ses célibataires même »

Conférence gesticulée à propos de Marcel Duchamp, par Marc Vayer

samedi 25 mai 2019 23 h / INFIME FESTIVAL
La motte aux cochons Saint Hilaire de Chaléons

part I/II : 28 mn



Conférence gesticulée, la vidéo II/II

« New frame of reference, 

la mariée mise à nu par ses célibataires même »

Conférence gesticulée à propos de Marcel Duchamp, par Marc Vayer

samedi 25 mai 2019 23 h / INFIME FESTIVAL
La motte aux cochons Saint Hilaire de Chaléons

part II/II : 14 mn


A bâtons rompus [post conférence]

After autour de Marcel

Après la conférence de l'infime festival, la caméra continuait à tourner. Retour sur quelques explications après plusieurs questions [10 mn] :



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Bonus audio : A propos du "réseau des stoppages"


Pour mieux comprendre comment était composé le "tableau" Réseau de stoppages, j'en ai fait une copie dans mon atelier. C'est cette image qui était accroché près de la scène lors de la conférence pendant l'infime festival en mai 2019.






Conférence gesticulée, le texte


« New frame of reference, 

la mariée mise à nu par ses célibataires même »

Conférence gesticulée à propos de Marcel Duchamp, par Marc Vayer

samedi 25 mai 2019 23 h / INFIME FESTIVAL La motte aux cochons Saint Hilaire de Chaléons
Texte intégral - 37 000 signes, quelques didascalies comprises.



Bonsoir à toutes et à tous. Ravi de vous rencontrer à l’occasion de cette conférence intitulée « New frame of reference, la mariée mise à nu par ses célibataires même ».

Merci à des gens qui ne sont pas dans la salle, du moins je ne crois pas, merci à Alain Boton, merci à Herbert Molderings, merci à Bernard Marcadé, merci à Francis Naumann et merci à Jean Marc Bourdin et merci à Alain Le Provost.

Cette conférence a pour objet de dévoiler complètement le sens de la production artistique de Marcel Duchamp intitulée « La mariée mise à nu par ses célibataires même », une œuvre réalisée sur 8 années, de 1915 à 1923.
1926 "La mariée mise à nu par ses célibataires même" dite aussi "Le Grand Verre", non accidenté reproduction photographique 1935 Man Ray minotaure n°6.

ALLEZ… tout de suite on va droit au but parce que je n’ai pas le temps de vous expliquer l’ensemble d’une démonstration sur Marcel Duchamp qui pourrait, qui devrait prendre des heures.
Malgré tout quelques énoncés de base :
  • Marcel Duchamp, c’est un type qui est né en 1887 et qui meurt en 1968, il est connu pour avoir influencé toute cette grande première partie du XXème siècle et jusqu’à nos jours encore, mais as-t-on jamais bien su pourquoi une telle influence ?
  • Marcel Duchamp est très connu, il est célèbre comme artiste, dans le monde entier. Peut-être en avez entendu parlé vous même ou connaissez-vous son travail. Dès qu’il y a une exposition d’art contemporain et ce depuis les années 1960, Marcel Duchamp est constamment cité comme le socle à partir duquel les artistes contemporains créent, mais a-t-on jamais bien su pourquoi une telle présence ?
  • Marcel Duchamp est surtout connu, par le grand public, pour sa proposition d’urinoir dont des copies sont exposées dans le monde entier. [MONTRER REPRODUCTION]. Mais cet urinoir, même s’il s’intitule en fait « Fountain » , et — en dehors de son aspect forcément provocateur —, ne nous renseigne pas beaucoup sur la validité de Marcel Duchamp comme fondateur d’une grande partie des gestes artistiques de ce qu’on appelle depuis un moment déjà l’art contemporain.
Alors je vais vous dire sans plus de détours ce pourquoi Marcel Duchamp est important, réellement.

PRIMO
Héraclite (500 ans avant Jésus-Chrit, le premier philosophe alors même que le terme philosophie n’était pas inventé…) disait : « Penser est commun à tous » et Marcel Duchamp, dans ce même esprit, a inscrit dans l’histoire de l’art moderne l’acte de penser comme moyen créatif. Marcel Duchamp est cité et référencé comme le père de l’art conceptuel. Il a posé avant tout le monde que l’idée, le concept était l’élément principal, à l’ère moderne, de la création artistique jusqu’à ce que la création elle-même, concrètement et plastiquement, soit la mise en scène de l’acte de penser.
Il suffit de dire ça pour comprendre ce que je vais vous raconter ensuite. L’activité de Marcel Duchamp, sans cesse, a été de mettre en scène cette idée que l’idée est la plus importante dans le processus créatif.

Donc, l’acte de penser comme élément principal de la création artistique.

DEUSIO
Marcel Duchamp, c’était un type qui pensait que tout était en mouvement permanent, comme Héraclite qui disait : « Tout bouge, tout se transforme ». Pour exprimer cette idée d’un mouvement permanent de toute chose, Héraclite parlait par énigmes et il utilisait des métaphores.
Bon parmi les plus connues :
- « tu ne saurais jamais rentrer deux fois dans le même fleuve ». Il disait ça pour évoquer le fait que le fleuve étant en mouvement, qu’il était chaque instant différent, qu’il n’était jamais le même que quelque moment auparavant.
- « Nul d’entre nous n’est l’homme qu’il fut hier ». Bon, notre moi est en évolution constante, en chargement d’état permanent.
Il disait aussi :  « En parlant des choses qui changent, moi-même j’ai changé »
et Marcel Duchamp, dans la même veine, a produit des propositions artistiques énigmatiques sous le signe de ce qu’il appelait « l’inframince », cet espace-temps insaisissable où chaque objet, où chaque personne peut changer de statut, basculer d’un statut dans un autre.
Et Marcel Duchamp usait, comme Héraclite, de nombreuses métaphores.
Et je vais vous montrer dans quelques instants comment il a procédé avec la production « La mariée mise à nu par ses célibataires même » appelée aussi le « Grand verre », dont vous avez une reproduction entre les mains. Alors, vous voyez vous-même, au premier abord, même sans être sous psychotropes, que l’image est vraiment énigmatique.

Donc, primo l’acte de penser comme élément principal de la création artistique et deusio « tout bouge ».

TERTIO, Marcel Duchamp s’engage dans la production picturale artistique très tôt et peint — alors il peint avec ses mains, avec un pinceau et de la peinture, des toiles, — il peint à la manière symboliste, fauve, cézanienne, cubiste, futuriste il explore plein de pistes plastiques comme ça, et ce jusqu’en 1912 à l’âge de 25 ans.
Puis, d’un seul coup, Marcel Duchamp rompt avec ce type de pratique, et il se dira plus tard, il s’auto-intitulera anartiste, — c’est le a privatif devant le mot artiste, anartiste —.
Il défit les conventions esthétiques, sociales, politiques. En 1914 il se casse aux Etats Unis et lorsque les Etats Unis rentrent en guerre, il se casse en Argentine. En 1940, idem. Marcel Duchamp ne possède quasiment pas d’objets,— toute sa vie —, il ne possède pas de maison, il ne rentre pas dans l’économie de l’art, dans la surévaluation des œuvres d’art, dans la spéculation.
La plupart de ses productions, il les donne. Ce qu’il gagne, c’est à la manière d’un artisan, il se fait l’intermédiaire et organise des ventes d’œuvre de ses amis, Brancusi et Picabia, à la manière d’un artisan il fabrique et vend des boites et des valises — des centaines — dans lesquelles il y a des reproductions et des miniatures de ses productions antérieures.

Donc, primo l’acte de penser comme élément principal de la création artistique, deusio « tout bouge » et tersio  mise à distance, défiance envers les conventions sociales qui régissent l’organisation de la société auxquelles il adhère peu lui-même, c’est le moins qu’on puisse dire.

QUATRO — et sans doute parce qu’il est blessé par le refus d’une de ses œuvres par ses propres amis en 1912, je ne rentre pas dans les détails (il présente un tableau lors d’un salon « nu descendant un escalier n°2 » [MONTRER REPRODUCTION] et ses amis, dont ses frères disent : NON, ça ne correspond pas au dogme qu’on avait établi, tu décroches ça) — Marcel Duchamp arrête donc de peindre et se lance dans une série de productions toujours différentes les unes des autres et il développe — à partir de ce moment là, une seule idée — toute sa vie, qu’on peut appeler la LOI de la PESANTEUR (c’est une métaphore).
Alors qu’est-ce qui est lourd dans cette loi de la.. plus loin.. pesanteur ? Alors je ne démontre pas, je vais droit au but — c’est à prendre au sens propre et au sens figuré, et bien ce qui est lourd, c’est la trivialité, la dictature du goût par les conventions sociales, c’est la perte de maitrise de l’artiste sur ses propres productions par le jeu des jugements de goût. Ce n’est plus l’artiste qui décide du statut d’œuvre d’art mais bien ceux que Marcel Duchamp a appelé les « regardeurs » qui, par un jeu de rejet dans un premier temps puis d’une réhabilitation dans un deuxième temps, décident de la postérité des productions artistiques.

Voilà.

Donc, primo l’acte de penser comme élément principal de la création artistique, deusio « tout bouge », tersio défiance envers les conventions sociales et quarto évocation de la tyrannie du jugement de goût par la Loi de la pesanteur.

Ce qu’on va voir tout de suite, c’est le résultat de ces quatre façons d’être et de penser, tout entier contenu dans le « Grand verre ».

Pour commencer, Marcel Duchamp pose un « nouveau cadre de référence » pour définir la nouvelle position de l’artiste à l’ère moderne fin du XIX ème siècle — quand on bascule d’un art classique à un art moderne — et pour définir le nouveau regard à porter sur la définition de l’œuvre d’art.
Il pose les fondations de ce nouveau cadre à partir de 1912 et, ce faisant il anticipe de quarante années — quand même — les nouvelles pratiques et productions artistiques, dites « contemporaines ». A la fin des années 1950, les artistes américains s’appuient sur les voies ouvertes par Marcel Duchamp.
« Frame of reference », [Je préfère prendre l’accent indien] changement de paradigme. C’est ce moment qui intéressait Duchamp. C’est ce moment, par définition insaisissable, du changement d’un état à un autre que Duchamp a sans cesse évoqué jusqu’à le transformer en concept — qu’il a appelé l’inframince, cet espace-temps, ce moment ou quelque chose bascule d’un état à un autre.
Je vais juste vous mettre en acte cette image, et là je vais passer par l’évocation d’un groupe d’activistes de San Francisco, les « Diggers » — les mineurs, les creuseurs en bon français —, les Diggers, ce groupe a simplement et formidablement formalisé ce changement de référence, « frame of reference » en bon anglais.

REGARDEZ !!!  [se déplacer vers le cadre alu]
Ce groupe d’activistes libertaires des années 1966-67 à San Francisco a pendant plus d’une année développé et propagé l’idée d’une société « free » — gratuite —, dégagée de toute référence à l’argent. Une de leurs nombreuses actions a consisté à distribuer tous les jours gratuitement des plats cuisinés préparés bénévolement, non loin du carrefour Haight street / Ashbury street, sur le « Pahandle », vous savez ce carrefour du summer of love en 1967, dans le centre de San Francisco. Les Diggers avaient fabriqué très matériellement un cadre vide, comme celui-ci, au travers duquel chacun-chacune passait pour aller prendre ses repas. Il l’intitulaient le « free frame of reference ». Il s’agissait de matérialiser le changement d’état entre la société mercantile et la free society, la société de la gratuité.

Voilà. Ici, d’un côté, je suis dans la société mercantile, capitaliste et là, de l’autre côté, en passant par le nouveau cadre de référence, je suis dans la société de la gratuité. Je suis toujours le même en apparence mais c’est le cadre de référence qui me change. D’un côté à l’autre du cadre j’ai changé de statut. La référence, c’est bien-sûr la façon de penser, la façon de concevoir le monde. Et bien Marcel Duchamp a procédé de la même manière avec toutes ses productions. Pour aller très vite, Il a travaillé non pas sur les qualités esthétiques de ses productions, mais bien sur le changement de cadre de référence.

L’œuvre « La mariée mise à nu par les célibataires même » autrement appelée « Le Grand Verre » est la matérialisation de cette réflexion sur le changement de référence.
REGARDEZ !!!  [accrochage voile] + [allumage rétroprojecteur CADRE 1]
La plupart des critiques, des historiens d’art, des commentateurs se sont arrachés les cheveux pour comprendre le Grand Verre et, malheureusement, il a beaucoup été « interprété » selon les obsessions des uns, des unes et des autres.
Et pourtant, il existe de très bonnes descriptions qui utilisent les 93 notes manuscrites que Marcel Duchamp avait regroupées et reproduites dans ce qu’on appelle « la boite verte », en 1934. Ces notes, énigmatiques pour qui ne connait pas les codes linguistiques qu’utilisait Marcel Duchamp, ces notes racontent l’histoire que Marcel Duchamp a voulu raconter. Alors ce que je dis là, c’est une tautologie, « il a raconté l’histoire qu’il a voulu raconter », mais le Grand verre est quasiment une bande dessinée signifiante.

Baissez la tonalité de la voix !

Je vais effectuer 3 descriptions successives, chacune passant par un « cadre de référence » différent. [*]
Voilà, on va changer de référence tout en regardant la même chose.
Donc 3 descriptions successives. La première description sera celle que chacun—chacune d’entre nous pourrait faire de visu, on regarde et on décrit ce qu’on voit, avec les notes de la boite verte en main, en première intention, de façon quasi rétinienne. C’est le cadre de référence qui passe par la description sensible des signes plastiques.
La seconde description ce sera celle de la métaphore érotique, de la virginité à la mise à nu. C’est le cadre de référence de ceux qui croient savoir, mais qui sont amenés ici par Duchamp lui-même, au niveau trivial de la sexualité avec son inévitable corollaire érotique. Frissons dans la salle.
Enfin, la troisième description, ce sera celle du décodage de la pensée duchampienne, de ce qui est en fait le diagramme de sa pensée. Je laisse cette révélation pour la fin : SUSPENS !, c’est l’objet de cette conférence.

Se diriger vers le rétroprojecteur

Au premier abord, le Grand verre est la description d’un parcours mécaniste, les deux voyages croisés du gaz d’éclairage et du langage de la mariée. Alors, tous les mots de la description sont les mots de Duchamp lui-même, disséminés dans ses différentes notes de travail.

Aller, on nomme les choses : [RESTER A COTE DU RETRO - pointer sur les transparents]
[transparent 1]
En bas, le domaine des célibataires, en haut le domaine de la mariée, séparé au centre horizontal du Grand verre par 3 lignes superposées. C’est l’horizon-vêtement de la Mariée avec Point de fuite de la perspective célibataire, Prisme à effet Wilson-Lincoln. Alors je vous montre ce que c’est d’après Duchamp, un système optique en accordéon où d’un côté on voit l’image du président Lincoln et de l’autre côté de celle du président Wilson.
[changement de transparent]
Dans le domaine des célibataires :
  • La Glissière (ou chariot, ou traîneau) supporté par les patins glissant dans une gouttière avec Moulin à eau et Pignon [changement de transparent]
  • La Broyeuse de chocolat avec Châssis Louis XV nickelé, Rouleaux, Cravate, Baïonnette [changement de transparent]
  • Les Neuf moules malic (autrement appelés machine d'Eros, ou machine célibataire, ou cimetière des uniformes et livrées (On doit pouvoir reconnaître gendarme, cuirassier, agent de la paix, prêtre, chasseur de café, livreur de grand magasin, larbin, croque-mort, chef de gare)
  • Les Tubes capillaires, qui sont là pour orienter, pour canaliser le gaz d’éclairage, parce qu’il y a un gaz dit d’éclairage qui va circuler en se transformant dans la machinerie du Grand Verre. Alors la forme de ces tubes capillaires vient d’un travail antérieur de Duchamp. Je vous la fait courte : [procéder à la manipulation] il a pris 3 fils de 1 mètre de long et les a laissé tomber de 1 mètre de hauteur. Il a cousu ensuite ces trois fils, forcément déformés, sur des supports et les a exposé sous le nom de « 3 stoppages étalon » ? C’était un façon pour lui d’interroger la question du mètre étalon de référence, le système métrique. Vous voyez, Marcel Duchamp fait même changer de référence à la convention du mètre étalon déposé au Pavillon de Breteuil. Ensuite, dans une étude peinte que j’ai reproduite ici, il utilise ces nouvelles formes du mètre pour constituer le réseau de ce qui sera les « tubes capillaires » dans le Grand Verre.[changement de transparent]
  • Les Tamis qui sont constitués de poussière à l’envers par lesquels le gaz d’éclairage se liquéfie. Alors pareil, ces tamis sont fabriqués à partir d’un élevage de poussière que Duchamp laissé se déposer sur le verre pendant quelques mois. Il a fixé la poussière en forme de tamis avec du vernis. [changement de transparent]
  • Les Grands ciseaux  [changement de transparent]
  • La Région de l'éclaboussure, fracas-éclaboussure en forme de spirale, Baratte-ventilateur, Pentes ou plans d'écoulement (non figurés) [changement de transparent]
  • Les Témoins oculistes. ces formes circulaires en perspective parallèle au sein desquelles Duchamp, semble-t-il aurait bien voulu inscrire une lentille d’objectif photographique. [changement de transparent]
Dans le domaine de la Mariée, la mariée elle même :
  • La Mariée (ou pendu femelle) avec Anneau de suspension du pendu femelle, Mortaise-rotule, Hampe portant la matière à filaments, Guêpe, Tête ou yeux, Girouette. Il y’a aussi une boite à lettres, enfin une boite qui génère des lettres. [changement de transparent]
  • La Voie lactée chair, cette forme molle et 3 Pistons de courant d'air, des carrés qui flottent. Alors Marcel Duchamp a fait flotté des carrés de toile dans des courants d’air et a photographié leur déformation. Elle sont reproduites ici. [changement de transparent]
  • les 9 tirés, qui sont des trous. Alors Marcel Duchamp a pris un petit canon-jouet et a tiré des allumettes enduites de peinture pour déterminer, par le hasard des tirs, l’emplacement de ces 9 tirés.
Marcel Duchamp avait prévu bien d’autres figures pour ce Grand verre, il nous l’apprend dans ses notes, mais il a décidé, un jour de 1923, d’arrêter après 8 années de travail. Il a parlé du Grand verre comme « définitivement inachevé » —

"Le Grand Verre", reconstitution vectorielle Marc Vayer

Aller, premier récit
Le cadre de référence qui passe par la description sensible des signes plastiques, la description de la machinerie du Grand verre, un système de causes à effets.

J’ai retenu une partie de la description de Jean Suquet de 1963 qui apporte des précisions définitives sur des points de détail.

[lecture texte en main debout gestes avec mètre dans le grand verre ; Baissez la tonalité de la voix ! ]
Le cadre du Grand Verre est une fenêtre qui ouvre une perspective à perte de vue. Il est constitué par deux plaques de verre dressées l'une au dessus de l'autre dans un cadre de 1,76 m de large sur 2,72 m de haut. Sur ces vitres, Marcel Duchamp a dessiné, au moyen de fil de plomb, de sèches figures mécaniques arrêtées dans leurs mouvements suggérés.

À hauteur d’œil, la fracture entre le bas et le haut suit naturellement le trait de la ligne d'horizon. En bas, à terre, les célibataires. En haut, la Mariée. Car Duchamp vers elle n'a entrouvert que le trou de serrure du point de fuite : il a désigné l'horizon comme vêtement de la Mariée. Quand vers elle on avance, elle recule d'une égale dérobade. La Mariée a donc dénoué son vêtement qui est tombé sur l'horizon et s'arrondit autour du monde.

En bas, au beau milieu, la broyeuse de chocolat tourne, tourne comme elle a tourné et tournera sans cesse en rond dans sa propre répétition.
A son côté une glissière va et vient en ressassant des litanies : « Vie lente. Cercle vicieux. Onanisme. Horizontal. Aller et retour pour le butoir. Camelote de vie. Construction à bon marché. Fer-blanc, cordes, fil de fer. Poulies de bois à excentriques. Volant monotone. Professeur de bière », tout en se livrant à un mouvement de va-et-vient sur sa gouttière. Ses saccades et ses hoquets ouvrent et ferment de grands ciseaux qui scande l’inconnue de la production de la machine célibataire, provoquant l'éclaboussure.
Un peu en retrait de ces ferrailles grinçantes de railleries, neuf bonhommes rouges se tiennent figés au garde-à-vous. Ce sont les célibataires, les neuf moules mâlic qui, par définition, ont « reçu » le gaz d'éclairage et en ont pris les moulages, en entendant réciter les litanies du chariot et qui laissent échapper ce gaz d'éclairage par un certain nombre de tubes capillaires situés à leur partie supérieure. Une mobilité subtile, une fluidité quasi spirituelle habite ces moules de mâles réduits à leurs habits. En effet, les célibataires sont pleins d'esprit, gonflés au gaz d'éclairage.
[penser aux ombres chinoises]
Mais le gaz est encore loin du bout de ses peines. De tuyaux en entonnoirs, de tamis en baratte, d'obscurité en étroitesses, compressé, étiré, coupé, recoupé, congelé, et pour finir liquéfié comme une serpillière, l'esprit passe par tous les états de la matière. Le gaz, ainsi amené au premier tamis, continue à subir diverses modifications d'état au terme desquelles, après être passé par une sorte de toboggan ou de tire-bouchon, il devient à la sortie du dernier tamis liquide explosif.
La pesanteur l'humilie. En vain. Il ne renonce jamais à son idée fixe ascensionnelle. Et quand au bas des pentes d'écoulement le gaz liquéfié jute sur la terre sa flaque misérable, il est toujours capable d'exploser de désir.
Le gaz liquide éclaboussé est projeté verticalement ; il traverse les témoins oculistes, éblouissement de l'éclaboussure et parvient à la région des tirés de canon.
Le vêtement de la mariée, à travers les trois plans duquel s'opère le renvoi miroirique de chaque goutte de l'éclaboussure éblouie, devait être conçu en application du système Wilson-Lincoln.
Et les gouttes cheminent au travers des trous des 9 tirés.
La Mariée elle est dotée d'un centre-vie. Son coeur bat. Son pouls à la saccade lancinante, palpitant comme l'abdomen convulsif d'une guêpe, engendre un courant d'air, un souffle, un vent qui envoie s'effilocher aux quatre points cardinaux une oriflamme de viscères et de méninges et de pensées.
La mariée, par l'intermédiaire des trois pistons de courant d'air échange des commandements avec la machine célibataire, commandements auxquels la voie lactée sert de conducteur. Le courant d'air qui monte à travers la chair poreuse de la Mariée se charge de lettres. Le souffle qui la soulève c'est sa vive voix. La chair se fait verbe. Elle laboure aller-retour de bout en bout la Voie lactée chair.
Ainsi courent à confluence les énergies à l’œuvre dans le Grand Verre. En haut, un flot de paroles. En bas, un flux de lumière. À la fin du voyage, le gaz se transmue en un regard ébloui. La Mariée en écriture effervescente. Et la mise à nu, selon le vœu de Duchamp, peut alors être lue comme un poème. Qui fait rimer l'épanouissement de la Mariée avec l'éblouissement des célibataires.
La seconde description ce sera celle de la métaphore érotique, de la virginité à la mise à nu. C’est le cadre de référence de ceux qui croient savoir, mais qui sont amenés ici par Duchamp lui-même, au trivial du regard sur la production artistique. Et quoi de plus trivial que la sexualité et sa déclinaison érotique ?

Marcel avait imaginé un alter ego, un avatar on dirait désormais, du nom de Rrose Sélavy et qui signa, à partir de 1919, la plupart de ses productions.
Alors on va faire appel à un descendant de Rrose Sélavy — rencontré au cours d’un voyage en Inde, à qui j’ai proposé de faire une intervention sur cette lecture triviale du Grand Verre. On l’écoute…
[Envoi de la vidéo]

« La Mariée mise à nu par les Célibataires même » Deux éléments principaux : Un : Les célibataires, deux : La Mariée qui devient une sorte d'apothéose de la virginité. La Machine célibataire à vapeur, la machine célibataire est grasse et lubrique. Ses va-et-vient sont onanistes. A l'endroit, en montant toujours, là où se traduit cet érotisme, ce grand rouage tourmenté de la machine célibataire donne naissance à la partie-désir de la machine. Cette partie-désir change alors l'état de mécanique qui de à vapeur passe à l'état de moteur à explosions.
Et les célibataires qui s'élancent pleins gaz pour mettre à nu la Mariée portent dans leur propre regard, fomentent et agitent au devant d'eux le voile qu'ils brûlent de dégrafer. Tant qu'ils ne se seront pas eux-mêmes déshabillés du pli perspectif qui les aveugle...
Ce moteur-désir est la deuxième partie de la machine célibataire. Loin d'être en contact direct avec la Mariée, le moteur-désir en est séparé par un refroidisseur à eau et à ailettes. Ce refroidisseur, pour exprimer que la Mariée, au lieu d'être seulement un glaçon sensuel, refuse chaudement et non chastement l’offre brusquée des célibataires... Les liens seront électriques et exprimeront ainsi la mise à nu : opération alternative, court-circuit au besoin.
En général, si ce moteur Mariée doit apparaître comme une apothéose de la virginité, c'est-à-dire le désir ignorant, le désir blanc, avec une pointe de malice et s'il n'a pas besoin de satisfaire aux lois de l'équilibre pesant, néanmoins, une potence de métal brillant pourra simuler l'attache de la pucelle à ses amies et parents. La Mariée à sa base est un moteur.
Mais avant d'être un moteur qui transmet sa puissance-timide, elle est cette puissance timide même. Cette puissance-timide est une sorte d'automobiline-essence d'amour, qui, distribuée aux cylindres, à la portée des étincelles de sa vie constante, sert à l'épanouissement de cette vierge arrivée au terme de son désir.
Commandé par la mise à nu électrique, le désir est l'auréole de la Mariée, l'ensemble de ses vibrations splendides.
Dans cet épanouissement, la Mariée se présente nue sous deux apparences : la première, celle de la mise à nu par les célibataires, la seconde, celle imaginative volontaire de la Mariée. De l'accouplement des deux apparences de la virginité pure, de leur collision, dépend tout l'épanouissement. »
Et voici maintenant, enfin, le décodage de la pensée duchampienne, la description de ce qui fait du Grand Verre le diagramme de sa pensée et de la « loi de la pesanteur ».

Je m’appuie ici en partie sur le travail d’Alain Boton en 2012, qui rend lisible le code linguistique utilisé par Duchamp. Boton est un peu le Champollion de Duchamp.

Et donc, fin du suspens. Voici la révélation.

Baissez la tonalité de la voix !
Le domaine de la mariée n’a aucune trace de perspective puisqu’elle représente la postérité qui est une abstraction intemporelle.
Le monde des célibataires lui, mis en perspective, c’est le monde dans lequel nous vivons, soumis à l’espace 3D et au temps. La perspective, et ça c’est très classique, est une métaphore graphique du temps à venir. Le point de fuite au centre du tableau représente la mort et pour l’artiste son entrée dans la postérité.
La ligne d’horizon, les habits de la mariée — Duchamp dixit, c’est la multitude des toiles que l’on voit dans les musées, c’est l’essentiel des chefs d’œuvres de l’art. La mise à nu, c’est ôter tous ces vêtements-chefs d’œuvres, c’est démystifier cette postérité moderne.

L’ensemble glissière/broyeuse de chocolat/ciseaux, c’est l’artiste et son processus de création. Il y a l’artiste pensant et l’artiste souffrant. La création qu’il produira provenant de l’interaction des deux formes de l’esprit. Marcel Duchamp décrit le processus créatif propre à l’artiste comme une chaine de réactions qui se termine par une coupure — les grands ciseaux — c’est le mot que Duchamp utilise et c’est cette coupure dans le processus de création qui produit l’œuvre, ce qu’il a appelé le 3 fracas.

L’ensemble Moules mâlic/Tubes capillaires/Tamis/pentes d’écoulements, c’est les spectateurs et leurs jugements de goût.
Une note de Marcel Duchamp : « Les moules mâlic auraient été comme enveloppés, le long de leur regrets, d’un miroir qui leur aurait renvoyé leur propre complexité au point de les halluciner assez onaniquement »
Marcel Duchamp nomme les amateurs d’art les regardeurs, ou plus précisément les regardeurs rétiniens, insistant ainsi sur le fait qu’on s’arrête à ce qu’on voit sans saisir le sens métaphorique de ce que l’on voit.
Il nous nomme aussi moules mâlic pour insister à la fois sur le fait que nous sommes façonnés par l’extérieur et à la fois sur notre irrépressible besoin de nous exprimer. Mâlic, c’est le condensé de mâle et de phallique.
Le gaz d’éclairage, c’est nos jugements de goût, notre désir impérieux de nous exprimer pour exister.
Mais Marcel Duchamp nous nomme aussi célibataires. Ce célibat désigne principalement le désir d’être aimé et reconnu pour ce que l’on est, qui s’exprime notamment par le jugement de goût.

Les tamis décrivent le processus de retournement du jugement de goût qui, par sa trivialité même et par l’entremise de la postérité, transforme les refus en réhabilitations.
Une note de Marcel Duchamp : « Mentionner la qualité de poussière à l’envers ... »
La perspective dans le bas du Grand verre représente le temps à venir, et les tamis recouverts de poussière à l’envers donne à l’ensemble du parcours du gaz d’éclairage le sens du temps à l’envers, celui de la réhabilitation.
Une production artistique ne devient œuvre d’art à l’ère moderne que si elle a été dans un premier temps refusée, le plus souvent par trivialité, par la puissance de jugement de goût trivial, avant d’être dans un second temps réhabilité, plus tard : c’est ce que Marcel Duchamp appelle le retard. D’ailleurs Marcel Duchamp appelait aussi le Grand verre « le retard en verre ».

Le gaz d’éclairage, qui sort des moules mâlic et devient liquide représente le goût des amateurs d’art venant animer l’objet inerte de l’artiste.

La descente en spirale figure la chute vers l’opinion et la trivialité.

Les témoins oculistes figurent le fait qu’en 1915, Marcel Duchamp a pleine conscience de l’importance de la reproduction photographique dans le succès d’une œuvre, mais aussi dans son archivage dans l’histoire de l’art, condition importante à sa redécouverte et à sa réhabilitation à retardement.

La mariée représente la postérité potentielle, et les moules mâlic la postérité en train de se faire, c’est-à-dire l’ensemble des gens qui constituent le « monde de l’art » et qui font ou défont les réputations, les succès, les courants, etc.
Dans la réalité, les regardeurs projettent dans un premier temps les valeurs auxquelles ils tiennent — innovation, originalité, lucidité critique —, dans la création de l’artiste, puis ces valeurs leurs sont renvoyées par le nouveau statut d’œuvre d’art de l’objet — une fois reconnues et consacrées. L’effet miroir est primordial dans le fonctionnement du Grand verre, puisque le liquide qui va des moules mâlic jusqu’aux 3 fracas et ensuite monte vers la Mariée est nommé renvoi miroirique.

Une note de Duchamp : « Sculpture de gouttes (points) que forme l’éclaboussure après avoir été éblouie à travers les tableaux oculistes ».
Pour Duchamp l’objet d’artiste reçoit et renvoie au regardeur sa propre projection, comme un miroir. Et ce que Duchamp nomme l’onanisme est une métaphore de l’amour-propre. En effet, si la masturbation est le plaisir que l’on se donne à soi-même, alors par analogie l’onanisme duchampien est l’amour que l’on se porte à soi-même, l’amour-propre.

Si en bas les stoppages sont constitués de fil, en haut Duchamp parle d’étoffe, ce qui dans son langage est la même chose, c’est l’œuvre d’art.
Une note de Marcel Duchamp : « étoffe refusée et acceptée par le courant d’air ».
C’est une référence très claire au fait que les œuvres qui atteignent la postérité et la constituent sont des œuvres refusées puis réhabilitées.
Les pistons de courant d’air scandent le refus puis, la réhabilitation des œuvres d’art.

Enfin, La mariée fait office d’imprimerie. Elle imprime les manuels d’histoire de l’art, terme générique qu’emploie Duchamp dans une de ses conférences — le Processus créatif en 1961 — pour signifier le discours critique en général constitué aussi bien par les écrits des historiens d’art, que par ceux des critiques d’art, des journalistes culturels, des conservateurs, des commissaires d’exposition, et d’une multitude d’amateurs d’art discutant leurs théories. Sans oublier le discours des artistes eux-mêmes qui aujourd’hui constitue en grande partie de l’œuvre.
A gauche de la voie lactée se trouve une réserve de lettres. Ces dernières se déplacent ensuite de gauche à droite et passent donc devant les pistons qui les impriment par pression mécanique afin de constituer ce que Duchamp nomme les commandements de la mariée. Ces dits commandements redescendent ensuite vers le monde célibataire par les 9 tirés jusqu’à l’objet d’artiste.
La boucle croisée en 30 secondes !
L’artiste conçoit et agit (glissière) et réfléchit, broie du noir (broyeuse de chocolat) • Le public gonflé de son importance trivial (moule malics) applique son jugement de goût à la production artistique (flux des tubes capillaires) • La combinaison du jugement de goût (gaz d’éclairage) avec la décision de l’artiste (les ciseaux) façonne sa création (le 3 fracas) et forme un seul objet, la production artistique • qui alors passe par l’archivage médiatique (témoins oculiste) et pénètre à la postérité, souvent posthume, par les neuf tirés • Concomitamment, le discours sur l’art (boite à lettres) est validé-imprimé (trois pistons) et diffuse par les neufs tirés de la postérité vers le public, le domestique (domaine des célibataires) • La production artistique change de statut à la confluence de ces deux courants (effet Wilson Lincoln), par la puissance médiatique (témoins occultistes) et par le renversement du jugement de goût (tamis) •

Whouww !

Conclusion

Voilà donc rendue explicite la polysémie du Grand verre.

Sous les apparences d’une production plastique artistique (un support, des formes, des matières, des couleurs, une composition), sous les apparences d’un récit sexuel (des célibataires cherchent à inséminer celle qui devient la mariée), sous des apparences mécanistes (des machines anthropomorphe ou des personnages mécanisés sont confrontés dans une logique de cause à effet), la mariée mise à nu par ses célibataires même est un diagramme d’ordre sociologique.

Le Grand Verre est une image qui correspond tout à fait à la définition d’un diagramme, telle que sortie des dictionnaires — c’est très troublant.
Un diagramme, c’est une représentation visuelle simplifiée et structurée des concepts, des idées, des constructions, des relations, des données statistiques, de l'anatomie etc. employé dans tous les aspects des activités humaines pour visualiser et éclaircir le sujet abordé. Un diagramme permet aussi de décrire des phénomènes, de mettre en évidence des corrélations entre certains facteurs ou de représenter des parties d’un ensemble.

Quoi de plus évocateur de la définition d’un diagramme que le Grand verre ?

Le Grand Verre est un diagramme qui décrit le mécanisme du changement de statut — à l’époque moderne — d’un objet fabriqué par un artiste en œuvre d’art reconnu par la postérité.
Ceux que M.D. appelle les regardeurs choisissent, par souci de distinction, des objets qui ont été refusés par le plus grand nombre sous des prétextes triviaux et décident que ces objets élus par eux deviendront des œuvres d’art, incluses dans des collections, présentées dans des musées, intégrées dans le marché de l’art.
Marcel Duchamp appelait également le Grand Verre « le retard en verre ». Le temps du Grand Verre est décrit « en retard » parce que l’objet était déjà-là — readymade —, produit sincèrement par un artiste. Mais l’artiste, une fois l’objet produit est dépossédé du devenir de sa production. L’objet ne devient œuvre d’art que dans un second temps, par l’action des regardeurs. Le succès institutionnalisé des objets de provocation et des avants-garde s’explique aussi ainsi.
Ce qui dans un premier temps a été rejeté car incompris, anti-conformiste, abstrait, révolutionnaire, provocant, est réhabilité par une petite minorité qui détient les clefs (financières, spéculatives, médiatiques, critiques, dandy, J’en voit dans la salle…) et devient « chef d’œuvre », en tout cas institué comme tel, puis devient la norme ; et ainsi de suite…

L’image globale du « Grand verre » est aussi, par analogie, le descriptif du protocole de l’expérimentation mise en œuvre par Marcel Duchamp dont on rappelle qu’elle consiste à proposer ses readymades en comptant bien qu’ils soient dans un premier temps refusés ou ignorés, puis, dans un second temps réhabilités et intégrés dans le circuit, le barnum artistique.

Il l’a notamment fait avec son expérimentation la plus connue, avec ce qu’il a appelé « fountain ». Voilà, Hop ! Pour aller très vite, il achète une pissotière, [moi, j’ai acheté sur le bon coin un urinal, 5 €] un objet fabriqué industriellement donc, [mettre l’urinoir en bas à droite du grand verre] et par toute une série de manipulations, il change le cadre de référence et d’urinoir ça devient « fountain ». En 1917, cette pièce est refusée comme œuvre d’art, mais par le jeu du refus/réhabilitation, en 2019, les copies de « fountain » sont devenues des œuvres d’art si importantes qu’elles sont exposées dans les plus grands musées.

On a là, avec l’expérimentation de Marcel Duchamp l’utilisation d’un paradoxe comme preuve : des objets a priori inassimilables à l’action d’un artiste deviendront tout de même des œuvres d’art parce que des esthètes les choisiront, les réhabiliteront pour se distinguer du commun, par l’action de « l’amour-propre » et de la « vanité ». « La beauté d’indifférence » — qui présidait selon M.D. au choix de ses readymades — se transforme en esthétique contemporaine.

Marcel Duchamp a donc mis en scène une loi sociologique, celle qui gouverne le monde de l’art moderne depuis Courbet et Manet, les premiers grands refusés. Il l’avait nommée la Loi de la pesanteur.

Enfin, devant vous ce soir, elle fut mise à la lumière.

Je vous remercie.




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[*] Je me suis appuyé sur 4 descriptions différentes qui, sans se contredire, se complètent. Celle d’André Breton qui est le précurseur de la description, à la lumière de la publication alors toute récente de La boite verte en 1935 ; celle de Robert Lebel, en 1954, qui inclut l’intuition qu’il se passe quelque chose d’autre qu’une parabole sexuelle et mécaniste ; celle de Jean Suquet en 1963 qui apporte des précisions définitives sur des points de détail et, enfin, celle d’Alain Boton en 2012 qui rend lisible le code linguistique utilisé par Duchamp. Boton est un peu le Champollion de Duchamp.