01 - Avril 2026 - Ballade à Cerbère (France), autour de l'Hôtel « Le belvédère du rayon vert »
Construit dans un style «paquebot», novateur dans les années 1920, cet édifice présente un ensemble de caractéristiques architecturales, marqueur de l'architecture navale : coursives arrondies, toit-terrasse avec des escaliers faisant écho aux cheminées d'un navire ainsi qu'une surface du bâtiment triangulaire avec une «poupe».
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| Photographie Catherine Ouvrard |
C'est l'occasion, tiens tiens, d'évoquer Marcel Duchamp.
Je
vois très bien Marcel Duchamp allongé sur un transat sur l'un des
balcons-coursives de l'hôtel Le Belvédère du Rayon Vert, ou sur la large
terrasse sommitale de cette architecture qui ressemble à s'y méprendre à
un paquebot transatlantique et guetter placidement en fumant son
cigare, l'apparition de ce phénomène lumineux que peu de personnes ont
pu documenter de leurs yeux-vus et qui s'appelle le rayon vert.
Le
soleil, à son coucher ou lever derrière la ligne d'horizon légèrement
arquée, au moment où il apparaît/disparaît, peut provoquer, dans
certaines conditions météorologiques, un rayon vert, une sorte de flash
lumineux vert.
Les composantes lumineuses RVB de l'illuminant soleil
frappent, selon une certaine incidence, en tangente, la surface de
l'océan. Les rouges et les bleus sont absorbés par la densité de la mer
et alors seule la composante verte frise fugitivement l'horizon. Cette
expérience visuelle, Marcel Duchamp l'avait reconstituée pour
l'exposition surréaliste de 1947. Il avait chargé Kiesler de la
fabriquer.
Description
d'Herbert Molderings (Duchamp traversé) : "... on aperçoit le "hublot"
sous la forme d'une découpe circulaire dans la toile tendue formant le
mur du fond, on y distingue la photographie d'une vue marine. L'horizon
penché suggère une sortie en mer par temps agité, une impression que
contredit pourtant la surface relativement calme des flots (...) on voit
briller un trait de lumière crue à hauteur de l'horizon oblique,
au-dessus duquel s'étale une curieuse couche d'air sombre. Ce rai
lumineux était probablement de couleur verte..."
Cette
installation contient nombre des préoccupations et d'éléments
signifiants du nominalisme pictural de Marcel Duchamp : La ligne
d'horizon (que l'on retrouve dans le Grand verre), la couleur verte
(toujours associée chez lui au contexte créatif) et surtout le passage
d'un état à un autre, d'un statut à un autre (jour-nuit) dans un
espace-temps « inframince ».
02 - Avril 2026 - Ballade à Figueres (Espagne), au musée Salvador Dalí
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| Photographie Marc Vayer |
Effet de circonstance. Accès in vivo à la matérialité de ce qui n'est connu que par l'archive photographique. Une occurrence lourd/léger de plus chez Duchamp.
Alors
que je lis différents textes à propos de l'Exposition Internationale du
Surréalisme en 1938 à la galerie des Beaux-Arts (Paris), et notamment
sur la mise en scène (scénographie) conçue par Marcel Duchamp, et très
notamment son accrochage de 1200 sacs de charbon au plafond de la grande
salle, je tombe incidemment, en visitant le théâtre-musée Salvador Dali
à Figueres (Espagne) sur la reconstitution de cet accrochage.
Salvador Dalí avait supervisé l'ensemble de la rénovation des bâtiments et l'installation de SON musée.
En
dehors de ses références à des artistes classiques de la Renaissance,
seuls Picasso et Duchamp sont directement cités par Dalí dans ce musée
qui nous paraît, plus de 50 années après son installation, devenu un peu
désuet, transformé par la postérité en une accumulation bric-à-brac.
Comme
l'écrit Brian O'Doherty : « L'œuvre la plus volumineuse (les sacs de
charbon de l'exposition de 1938) était physiquement discrète, mais sur
un plan psychologique, totalement envahissante ».
Nota bene - Les
sacs n'étaient pas, bien-sûr, réellement remplis de charbon, trop lourd
pour le plafond, simplement bourrés de papier.
03 - Avril 2026 - Ballade à Figueres (Espagne), au musée Salvador Dalí
Présentée dans une niche dans un coin isolé. C'est Dalì qui a l'idée de cette sculpture, la Vénus de Milo à tiroirs, et c'est Duchamp qui se charge de — faire — réaliser l'ensemble, une épreuve en plâtre, puis un tirage en bronze et puis peint en blanc.
Ainsi, pour quelqu'un qui essaierait de soulever la sculpture, elle serait bcp plus lourde qu'attendu : une des grandes options lourd/léger que Duchamp utilisait souvent.
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| Photographie Marc Vayer |
04 - Avril 2026 - Croquis pour O'Doherty
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| Croquis Marc Vayer |
Après la lecture de «White cube, l'espace de la galerie et son
idéologie» par Brian O'Doherty, textes écrits entre 1976 et 1981,
j'essaye d'illustrer sa perspicace métaphore de la «demeure du
modernisme» à laquelle Marcel Duchamp «The shadow" vient frapper à la
porte.
Bien vu le personnage de pulp "The
shadow", ressemblance physique et flingueur tout va en « redresseur de
tords », jusqu'à l'évocation de l'ombre toujours associée pour Duchamp à
l'accession d'une dimension supérieure (différente).
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Pulp "The shadow" |
05 - Photographie d'Allan Grant
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Photographie d’Allan Grant pour Life magazine 1953 |
On est
d’accord…, cette photographie d’Allan Grant confirme que
l’affiche/catalogue de l’exposition « DADA 1916-1923 » était déposée
froissée dans un panier/poubelle et que les visiteur·e·s devaient la
défroisser pour la·le lire.
Photographie d’Allan Grant pour Life
magazine 1953 montrant Edgard Varèse et trouvée dans le catalogue
« Joseph Cornell/Marcel Duchamp...in resonance » - Philadelphia Museum
of Art 1999.
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Marcel Duchamp, affiche/catalogue de l’exposition « DADA 1916-1923 »
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06 - Hommage à Caissa
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| Marcel Duchamp, Hommage à Caissa, 1966 |
Penser à rédiger un (court) texte à propos du visuel "hommage à Caissa", conçu par Marcel Duchamp en 1966.
En dehors de l'usage fonctionnel des cartes envoyées aux artistes, dire quel est le sens de ces items : "j'accepte" et "je n'accepte pas".
Caïssa, dans la Grèce antique, était une dryade, sorte de nymphe, considérée comme la déesse des échecs. Garry Kasparov se plaçait sous sa protection. Le premier ordinateur russe à avoir remporté le championnat du monde d'échecs des ordinateurs en 1974 s'appelait “Kaissa”.
Marcel Duchamp fut, dans les années 1960, président de l’American Chess Foundation’s Arts Committee for American Chess. Selon lui, “all chess players are artists”. Il organisa deux expositions pour aider la création de tournois d’échecs hors des États-Unis. Une vente aux enchères organisée chez Parke-Bernet en 1961 permit de rassembler $37.000.
Le second événement, cette exposition chez Daniel Cordier à New York, permit de rapprocher le monde des échecs de celui de l’art. Certains jeunes artistes qui deviendront mondialement célèbres, d’autres plus âgés (Lichtenstein, Spoerri, Martial Raysse, Calder, Motherwell, Magritte, Rauschenberg, Dali, Warhol…) vendirent des œuvres pour à peu près la même somme.
À cette occasion, Duchamp créa aussi trente jeux d'échecs ReadyMade, également vendus à la galerie Cordier & Elkstrom (cf. https://drouot.com/en/lot/publicShow/2446868).
07 - Hommage à Caissa
Photographie de Marcel Duchamp dite « fumant la jambe de Ann Miller », parue dans le « Pulp » magazine VUE de Nov 1954. Ann Miller est une très célèbre danseuse et actrice américaine à la très longue carrière qui a toujours mis en avant la plasticité de ses jambes de danseuse.
Je ne connais pas les conditions dans lesquelles cette photographie a été produite.
Cette photographie est sans doute un photomontage qui montre Marcel Duchamp « faussement » fumer un petit objet (« goodie ») miniature représentant une jambe de Anne Miller.
Marcel Duchamp, qui avait toujours la maîtrise conjointe de son image avec les photographes qui le shootaient, monte le curseur du regard trivial au max avec ce cliché et sa parution dans le pulp magazine VUE.
VUE - AMERICA'S PHOTO DIGEST ADULT POCKETBOOK.
Le magazine VUE America's Photo Digest" était un magazine américain publié par Actual Publishing Co., Inc. des années 1950 à 1978. C’est un « Pulp magazine » qui désigne des publications peu coûteuses et de piètre qualité matérielle, très populaires. C'est le faible coût des « pulps », en général dix cents, qui leur valut l'immense succès qu'ils rencontrèrent auprès des masses populaires américaines. Le magazine VUE présentait principalement de la photographie, y compris de « pin-up » et de glamour (often referred to as "cheesecake" photography), ainsi que des articles sur des célébrités, l'histoire, l'art et divers autres sujets comme le sport ou les voitures. [Le terme pin-up s’applique à est une représentation de femme, dessinée ou photographiée, dans une pose aguichante ou « sexy », d'où l'expression anglaise de « pin-up girl » qui pourrait se traduire en français par « jeune femme épinglée au mur ». (Wikipedia)]
08 - Mars 2026 - Un nouvel article sur le blog centenaireduchamp
[COD] Du mètre contesté au kilomètre fragmenté
Extraits :
Je passais à la galerie DIA: et m’installais pour contempler l’installation. En fait ce fut un des grand moments de ma vie de regardeur. Il est difficile de traduire en mot les sensations qui nous envahissent lorsqu’on est happé par une œuvre d’art, des sensations physiques, un rythme cardiaque plus soutenu associées à un très grand calme intérieur, l’isolement dans la perception des signes plastiques, formes, couleurs, lumières, composition, matières, la coupure totale d’avec le contexte urbain new-yorkais…
Mais, dans mon cas particulier, je n’ai pu m’empêcher, comme un voile qui se soulève, de faire le parallèle avec la démarche de Marcel Duchamp. Les similitudes m’apparaissaient tout à coup remarquables et flagrantes. Pour le formuler très rapidement, ces deux artistes interrogent la relativité des normes et conventions instituées, utilisent la plasticité comme un langage, évoquent de façon paradoxale la question de l’infini, et cherchent à ancrer leurs productions de façon pérenne dans un lieu permanent, pour la postérité.
Je ne vais pas m’amuser ici à comparer la pratique de Walter de Maria et de Marcel Duchamp mais simplement noter que si The broken kilometer (1979) est une œuvre réalisée sur un protocole que l’artiste avait pensé entièrement avant de la matérialiser, elle résonne à 66 ans d’écart avec 3 Stoppages-étalon (1913) de Marcel Duchamp.
[voir : Mode d’emploi des œuvres à protocoles sur le blog Culturieuse]
C’est donc l’occasion de dire comment Marcel Duchamp engage ce processus créatif, dès 1913 même si l’œuvre n’est montrée en public qu’en 1936.
09 - La boîte crânienne métaphorique de Marcel Duchamp
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| Croquis Marc Vayer |
Croquis vite fait pour essayer d'illustrer, de représenter une hypothèse de Brian O'Doherty à laquelle je suis arrivé également.
Il l'écrit comme ça :
« La boîte, conteneur à idées, est-elle une tête de substitution ? Les fenêtres, les encadrements de portes, les ouvertures, des canaux de sens ? »
La boîte crânienne métaphorique de Marcel Duchamp avec : La porte du 11, rue Larrey, la porte tambour d'une expo surréaliste, une fenêtre Fresh widow, une fenêtre Bagarre d'Austerlitz, un mur Grand verre, un mur grillagé à la coin sale, un mur paysage d'étant donnés..., des portions de murs de briques idem étant donnés, le tout sur Étant donnés... lové sur un sol de sacs de charbons et illuminé par un lustre braséro...
À suivre...
10 - Sur "Portrait de Marcel Duchamp", Brian O'Doherty, 1966
« Je lui ai demandé [à Marcel Duchamp] si je pouvais faire son portrait. Il a répondu “Oui”. Il est venu dîner avec sa charmante épouse, Teeny. J’avais loué un électrocardiographe et j’ai enregistré son ECG dans la chambre avant le repas.
Duchamp avait dit que l’art perdait la moitié de sa valeur dans un musée ; je voulais réfuter cette idée. Lorsqu’il est venu à mon exposition en 1966, il a vu Portrait de Marcel Duchamp : Plomb 1, Battement de cœur lent (1966).
En regardant Duchamp regarder son rythme cardiaque, je me suis souvenu qu’Eugène Delacroix aurait dit qu’il n’avait pas compris les peintures de Turner avant de voir John Ruskin les regarder. Le rythme cardiaque capturé de Duchamp réfutait-il son idée selon laquelle l’art mourait sur les murs des institutions ? » Brian O’Doherty, Strolling with the zeitgeist, dans : Frieze, mars 2013
Brian O'Doherty, Portrait de Marcel Duchamp, 1966
Brian O'Doherty, Portrait de Marcel Duchamp, 1966
Brian O’Doherty réinvente ici le genre du portrait en remplaçant la ressemblance visuelle traditionnelle par un signal visuel. Le 4 avril 1966, il a enregistré trois tracés du rythme cardiaque de Marcel Duchamp. Le résultat n’est pas une image conventionnelle mais celle d’un rythme électrique. C’est une trace éphémère de la vie traduite en lignes et en lumière.
En présentant cet enregistrement vivant de la présence de Duchamp, l’œuvre aborde les thèmes mêmes que Duchamp avait introduits dans l’art moderne : les questions d’identité, de paternité de l’œuvre et les limites matérielles de l’objet d’art.
Duchamp avait suggéré à son ami d’ajouter « M. D. » à sa signature sur l’œuvre, ce qui faisait à la fois référence aux initiales de Duchamp et à l’ancienne profession d’O’Doherty. Mais O’Doherty lui a délibérément refusé cette co-paternité, déclarant : « Je n’allais pas le laisser participer à la création. Son cœur avait fait son travail. »
https://imma.ie/collection/portrait-of-marcel-duchamp/
