[#6] Le nominalisme à l'œuvre

 6/2 Occurences du nominalisme

[…] son frère William, à dix-sept ans, n’était séparé du monde qui l’entourait que par la plus fine des membranes.
City of fire Garth Risk Hallberg (Plon 2016)

Marcel Duchamp, une fois posée son allégorie, va user très souvent de la synecdoque (c’est un système d’équivalence simple : une partie du tout = le tout). Marcel Duchamp use de cette figure de style non pas comme une facilité de langage, un jeu poétique dada, mais bien comme un mode rhétorique et philosophique pour « approcher le réel ». Et en ce sens, tous les readymades de Marcel Duchamp sont des synecdoques, des rappels, par portion, de la Loi de la pesanteur.
Dans le texte anthropologique qui suit est expliqué l'utilisation de la synecdoque par le peuple Nahuatl. Marcel Duchamp, par la puissance de son nominalisme pictural », se hisse au niveau même de la langue de ces peuples qui pensent "qu'il n'y a qu'à travers l'art que l'être humain peut approcher le réel. "
[...] Face à la condition mortelle de l'homme, les penseurs de diverses cultures ont souvent trouvé consolation dans la perspective d'une vie après la mort. Ce réconfort était refusé aux Mexicas, torturés par leurs incertitudes quant à la destinée de l'âme. «Les fleurs s'en vont-elles au pays des morts ? demandait Nezahualcoyotl. Dans l'au-delà, la mort dure-t-elle ou revenons-nous à la vie ? » La vision de l'existence de la plupart des Tlamatinime rejoignait les craintes formulées par Nabokov : « un bref éclat de lumière entre deux éternités de ténèbres ».
La rhétorique nahuatl avait pour singulière coutume de désigner les objets par deux de leurs éléments constitutifs — une espèce de double adjectif homérique. Au lieu de mentionner directement son corps, un poète dira plus volontiers « ma main, mon pied » (noma nocxi), que l'auditeur avisé identifiait comme une synecdoque, de la même manière qu'un Anglais lisant dans un texte le mot « couronne » y reconnaîtra la personne du monarque dans son entier. C’est ainsi que la voix du poète devient « sa parole, son souffle » (itlatol ihiyo). Le double mot pour « vérité » est neltilitzli tzintliztli, soit à peu près « vérité fondamentale, principe vrai de base ». En nahuatl, les mots miroitent de connotations : les choses vraies ont des fondations solides, elles sont stables, inaltérables et éternelles.
Parce que nous autres humains sommes transitoires, et que nos vies ont la nature évanescente d'un songe, les Tlamatinime pensaient que la vérité, de par son caractère immuable, restait inaccessible à l'expérience humaine. Sur la terre soumise au changement perpétuel, écrit l'historien mexicain Leon-Portilla, « rien n'est vrai, dans le sens nahuatl du terme », un dilemme qui préoccupait sans cesse les Tlamatinime. Comment la créature éphémère pourrait-elle appréhender ce qui dure ? Ce serait comme demander à une pierre de comprendre ce qu'est la mort.
D'après Leon-Portilla, une échappatoire à cette impasse philosophique a été proposée au XVème siècle par le poète Ayocuan Cuetzpaltzin, qui usa, comme font les poètes, d'une expression métaphorique ; il invoquait l'oiseau coyolli, connu pour le son de clochettes de son chant.
Il voyage en chantant et en offrant des fleurs
Et ses mots sont une pluie
De jade et de plumes de quetzal
Celui qui donne la vie en est-il heureux ?
Est-ce l'unique vérité sur la terre ?
Leon-Portilla souligne que les paroles d'Ayocuan sont difficilement intelligibles en dehors du contexte nahuatl. « Les fleurs et les chants » correspondent au doublet consacré pour faire référence à la poésie, le plus noble des arts ; « le jade et les plumes de quetzal » désignent par synecdoque les « choses de grande valeur », comme un Européen parlerait « d'or et d'argent ». Le chant spontané de l'oiseau symbolise l'inspiration poétique. Ayocuan suggérerait donc qu'il existe une circonstance où l'humanité peut toucher aux vérités éternelles qui sous-tendent nos brèves existences : le moment de la création artistique. « D'où viennent donc les fleurs [les œuvres d'art] qui enchantent les hommes ? interroge le poète. Les chants qui donnent l'ivresse, les chants de beauté ? » Et il apporte lui-même la réponse : « Elles viennent toutes de la demeure [d'Ometeotl], de la région la plus secrète des cieux. » Pour les Mexicas, il n'y a qu'à travers l'art que l'être humain peut approcher le réel. [...]
1491 Charles C. Mann (Albin Michel 2007) p 146-147
Nezahualcoyotl (1402-1472), ruler of Texcoco,. Représentation du XVIème siècle. Codex Ixtlilxochitl.

Allons-y pour un exercice de traduction, pour une visite du lexique du nominalisme. On se reportera efficacement au travail d’Alain Boton pour des explications plus poussées. Il faut ici faire confiance au « traducteur », et, une fois que l’on maîtrise les rudiments, les tester soi-même en regardant les productions de Marcel Duchamp.

La pesanteur, le poids, la gravité
En 1913, Marcel Duchamp découvre ce qu'il nomme : la loi de la pesanteur. C’est ainsi qu’il désigne la loi sociologique simple qui gouverne le monde de l’art depuis Courbet et Manet : « Pour qu’un objet créé par un artiste devienne un chef-d’œuvre de l’art, il faut qu’il soit d’abord refusé par une majorité scandalisée de telle sorte qu’une minorité agissante trouve un gain en terme d’amour-propre à réhabiliter plus tard et l’objet et l’artiste ».
Le poids, c’est la valeur esthétique que l’objet accumule (la prise de poids se fait avec le temps) et la Chute d’eau, c’est l’énergie vitale.
On peut associer la spirale à la loi de la pesanteur. Elle est le signe de la phase de réhabilitation. C’est la phase de débouchage, c’est la transubstantiation d’un objet d’artiste en œuvre.
La vis sans fin, le tire-bouchon, les multiples machines optiques que Duchamp a conçues jouent le même rôle.
1921 readymade "why not sneeze ?" réplique de 1964. Ce qui a ici l'apparence de morceaux de sucres sont en fait des morceaux de marbre, très lourds.

La postérité, Rrose Sélavy, la mariée
La mariée est la métaphore de la postérité et toujours incarnée par Rrose Sélavy, qui est la postérité en train d’agir. La voie lactée est également la mariée postérité.

(…) La postérité dont parle Duchamp est celle que les artistes acquièrent grâce aux jugements de goût portés sur leurs créations. elle est la somme décantée de tous ces jugements de goût. Duchamp l’a représentée dans son œuvre par le personnage de Rrose Sélavy, lisez "Eros c’est la vie". En la nommant ainsi, il pointe que le désir d’immortalité et le désir d’être aimé sont constitutifs de la condition humaine. Ce trait profondément enraciné conduit l’homme aussi bien à la recherche de l’extase, c’est la mystique, qu’à la recherche de la gloire, dans l’histoire, les arts ou les sciences. (…) (Interview Alain Boton dans ARTS croissance n°10 2014)

Fresh Widow, New York, 1920 - signé Rrose Sélavy - réédition de 1964 par la galerie Schwarz. Fenêtre française miniature (80 cm de haut), bois peint en vert et 8 carreaux de cuir ciré noir sur tablette de bois (à lustrer chaque matin).
Le cuir synthétique = miroir = toile + vert = lumière verdâtre du gaz d’éclairage = regard rétinien. « Les célibataires qui regardent ne voient qu’eux-mêmes. » Traduction du jeu sur les mots (le "n" de chaque mot d'origine a été ôté) = veuve joyeuse. « Rrose Sélavy est une veuve joyeuse, une mariée ayant perdu son partenaire (partner). La postérité ne peut être que veuve puisque l’artiste doit être mort pour former un couple avec elle ».

La transparence, le miroir, le renvoi miroirique
La vitrine, le verre, c’est le seuil qu’il faut franchir pour quitter le monde courant.
La fenêtre, c’est la peinture comme « fenêtre ouverte sur le monde ». La transparence, c’est la possibilité d’accéder à une autre réalité. La transparence, c’est également une des formes de la grâce, qui permet de voir les choses comme elles sont, sans filtre.
Par opposition, le toucher, c’est la perception juste de l’œuvre. A l’opposé du regard rétinien, c’est la bonne façon d’aborder l’œuvre. La regard rétinien, c’est le regard trivial, celui qui ne voit qu’une femme « à poil » là où est représenté une femme nue comme symbole d’autre chose.
Par opposition également, l’effet miroir, c’est le renvoi au regardeur de son propre regard, c’est l’évocation de la vanité et de l’amour propre, c’est l’effet de l’amour-propre qui nous aveugle.
Voilà décrit par Alain Boton lui-même les différentes occurences de l’évocation du miroir évocation de la vanité, de "l'homme face au miroir", ce qui donne la clef pour comprendre comment il a opéré le décodage du nominalisme. « Cette récurrence incontestable [du « miroir », du « renvoi miroirique »] n’est pas obsession d’artiste ou panne d’inspiration, elle est une méthode. »
  • Un mot : Duchamp invente le néologisme renvoi miroirique ;
  • Un mécanisme du Grand Verre : le renvoi miroirique est le procédé par lequel les gouttes de gaz d’éclairage atteignent la mariée.
  • Une note spécifique au Grand Verre : [Les moules mâliques] auraient été comme enveloppés […] d’un miroir […] au point de les halluciner assez onaniquement.] Les moules mâliques, c’est nous, les regardeurs ;
  • Le readymade littéraire (1934) intitulé « Les hommes au miroir ». Extrait : « Souvent le miroir les emprisonne et les retient fermement. Ils se tiennent devant lui, fascinés. Ils sont absorbés, séparés de la réalité, et seuls avec leur vice le plus cher, la vanité. […] Les voici en contemplation devant ce paysage qui est eux-mêmes, les montagnes de leur nez, les défilés et replis de leurs épaules, de leurs mains et de leur peau […]. Ils méditent, ils sont satisfaits, ils tentent de s’appréhender dans leur ensemble. » Nous sommes, sans surprise, encore et toujours devant le thème central de l’œuvre de l’anthropologue Marcel Duchamp : notre indéracinable vanité.
  • Un note spécifique à l’infra mince : reflets de la lumière sur diff. Surfaces plus ou moins polies. … Reflets dépolis donnant un effet de réflexion – miroir en profondeur – pourraient servir d’illustration optique à l’idée de l’infra mince comme « conducteur » de la 2ème à la 3ème dimension. (Extrait de la note 46) ;
  • Une couverture de livre : celui d’Arturo Schwarz, où le terme renvoi miroirique est associé cette fois-ci à l’urinoir ;
  • Une photo : Five-Way Portrait of Marcel Duchamp ;
  • Une phrase lâchée innocemment lors d’une interview près de cinquante ans après la photo et semblant pourtant la commenter : Je n’ai jamais été intéressé par le fait de me regarder dans un miroir esthétique. Mon intention a toujours été de me fuir, tout en sachant pertinemment que je me servais de moi-même. Appelez cela un petit jeu entre « je » et « moi » ;
  • Un dessin, intitulé Réflection (sic) à main : c’est un dessin reprenant le bras du mannequin d’Étant donnés… qui porte, à la place du bec Auer de l’installation de Philadelphie, un miroir dirigé vers l’extérieur. Ainsi, Duchamp nous dit que le regardeur qui passe l’œil au travers du petit trou de la porte d’Étant donnés… se retrouve encore en situation de renvoi miroirique.
  • Un objet : Fresh Widow. C’est une fenêtre dont les carreaux sont en cuir et dont Duchamp a expressément demandé qu’ils soient toujours cirés et lustrés. Indiquant ainsi, puisque la fenêtre renvoi au Grand Verre, que ce dernier sera si opaque au regardeur qu’il provoquera un effet miroir. Et c’est bien ce qui s’est passé, chacun n’a vu dans sa Mariée mise à nu… que ce qu’il y avait projeté.
  • Sans oublier le readymade littéraire Les Hommes au miroir.
Five-Way Portrait of Marcel Duchamp - 1917

Réflection à main - Marcel Duchamp - 1948

Dans le « Grand verre », le renvoi miroirique est le procédé par lequel les gouttes de gaz d’éclairage atteignent la mariée.
« (…) Le jugement de goût procède par renvoi miroirique. Il est ce renvoi miroirique, qu’on peut décrire ainsi : le regardeur projette sur l’objet d’artiste des qualités qu’il juge valorisantes ; ce qui a pour effet de transfigurer cet objet en œuvre d’art, c’est ce qu’on nomme le succès ; puis contemple sa propre clairvoyance dans l’œuvre reconnue de tous. comme le miroir de la reine dans Blanche-Neige, l’œuvre d’art renvoie au regardeur ce qu’il a envie d’entendre de lui-même. » (Interview Alain Boton dans ARTS croissance n°10 2014)
Paysage
A chaque fois que M.D. utilise le terme paysage ou fabrique un paysage, c’est toujours la métaphore de notre propre reflet dans le miroir, le paysage de nous-même, en quelque sorte.
Voici l’intégralité de ce texte apocryphe qui constitue un readymade littéraire. Composé par une amie allemande de Man Ray, L. D., il fut ensuite signé dans sa traduction française par M. D. (Rrose Sélavy).
 « Souvent le miroir les emprisonne et les retient fermement. Ils se tiennent devant lui, fascinés. Ils sont absorbés, séparés de la réalité, et seuls avec leur vice le plus cher, la vanité. Ils peuvent bien faire connaître à tous tous leurs autres vices ; mais ce secret-là, ils le gardent bien et le renient même devant leurs amis les plus intimes.
Les voici en contemplation devant ce paysage qui est eux-mêmes, les montagnes de leur nez, les défilés et replis de leurs épaules, de leurs mains et de leur peau, auxquels les années les ont si bien accoutumés qu'ils ne savent plus comment ils ont évolué ; et les multiples forêts vierges de leur chevelure. Ils méditent, ils sont satisfaits, ils tentent de s'appréhender dans leur ensemble. Les femmes leur ont appris que le pouvoir ne sert à rien. Les femmes leur ont dit ce qui attirait chez eux, ils ont oublié ; mais maintenant ils se rassemblent comme une mosaïque faite de ce qui en eux a plu aux femmes. Car ils ne savent pas d'eux-mêmes ce qui plaît chez eux. Seuls les hommes beaux sont sûrs d'eux, mais les hommes beaux ne sont pas faits pour l'amour : ils se demandent, au meilleur moment même, si cela leur va bien. Faites pour l'amour sont ces grandes laides choses qui portent orgueilleusement leur visage devant eux comme un masque. Les grands taciturnes qui derrière leur silence cachent beaucoup ou ne cachent rien.
Mains effilées, aux larges doigts longs ou courts, propres à l’étreinte. La nuque qui s’élève abruptement pour se perdre à la lisière de la forêt de la chevelure, la douce courbe de la peau derrière une oreille, la moule mystérieuse du nombril, les cailloux plats des rotules, les articulations de leurs chevilles qu’une main enveloppe pour les empêcher de sauter — et au-delà des régions plus éloignées et encore inconnues du corps, plus vieux que lui, beaucoup plus usé, ouvert à tous les accidents : ce visage, toujours ce visage qu’ils connaissaient si bien. Car ils n’ont un corps que la nuit, et encore le plus souvent dans les bras d’une femme. Alors que leur visage, toujours présent, les accompagne partout. Le miroir les regarde. Ils se recueillent. Soigneusement, comme s'ils nouaient leur cravate, ils composent leurs traits. Insolents, sérieux et conscients de leur apparence, ils se retournent pour affronter le monde
».
Rrose Sélavy, in Man Ray : photographies : 1920-1934. Paris cahiers d’art 1934 p. 67.

"Sculpture de voyage" - readymade - Marcel Duchamp 1917 - Bonnet de bain découpé en bandes et plus ou moins tressé dans l’espace de l’atelier. Chaque bande est un fil mou et sont découpées aux ciseaux. Elles sont faites à partir d’un vêtement, synonyme d’oeuvre dans la langue d’image de Duchamp. Cet agencement représente l’œuvre entière de l’artiste constituée de toutes ses « œuvres » ponctuelles.
 
Les ombres portées
L’ombre portée est le résultat du regard rétinien sur l’objet contemplé.
Les ombres peintes des readymades à la galerie Givaudan 1967 rendaient concret le regard rétinien sur les readymades.
C’est le même usage pour les moustaches de L.H.O.O.Q., signe du regard trivial et rétinien porté sur la Joconde en particulier et sur les œuvres d’art en général. Ces moustaches, comme les ombres portées, rendent visible ce regard.

 Le souple opposé au géométrique
On l’a vu dans les explications liées au readymade, le tout fait évoque l'aspect mécanique sous la forme du raide, à l’opposé du vivant et du libre, c’est-à-dire du souple.
Le géométrique est le monde des célibataires, le monde réel. L’échiquier du jeu d’échec représente la compétition dans le cadre de la condition humaine.
Les matières molles évoquent le souple. Le souple est l’alternative, notamment artistique, à cette condition humaine délimitée.
Jeu d'échecs de voyage. Readymade 1944 - Petit jeu d’échec portatif, gant de caoutchouc. L’échiquier représente l’espace géométrique, la compétition et le langage. La condition humaine, en quelque sorte. Et la seule façon d’en sortir est représentée par l’art (le gant), conçu comme un refus de la compétition.

Les horizontales et les verticales
L’horizontal, c’est la vie monotone, répétitive, sans avenir. En allant plus loin, l’horizontalité, c’est l'humanité conditionnée par les idéologies.
Le vertical c’est l’élan vers le haut, vers le spirituel, voire la fantaisie, en tout cas la liberté individuelle, souvent celle de l’artiste.
Le gaz, l’air, l’haleine, la fumée
Le « gaz d’éclairage », c’est le regard rétinien, c’est l’élément qui féconde l’œuvre, c’est le jugement du goût. Par assimilation, L’air, c’est le souffle de la postérité (la mariée), qui anime l’objet d’artiste inerte. Par extension, l’haleine, la fumée sont des signes qui signifient la même intention.
Le bec auer - Marcel Duchamp dessin 1903-1904

Les amants au bec Auer - Marcel Duchamp gravure 1968

Le liquide, les gouttes, la bouteille, les récipients
La goutte, les gouttes, le gaz liquide, les liquides, l’eau de toilette : c’est le goût du regardeur. La goutte est issue d’une opération de débouchage. Le débouchage + l’éclaboussure = la réhabilitation.
Le récipient, la bouteille, c’est l’objet d’artiste, c’est la capacité d’une œuvre à recevoir le goût du regardeur. Indirectement, l’égouttoir, le tire-bouchon, le rince bouteille, le goupillon, l’urinoir, le flacon de parfum, l’ampoule de sérum, le vase, jouent le même rôle. Dans ce même registre, la fiole = la maîtrise. « Air de Paris » = postérité domestiquée. Par extension, le robinet, le sperme jouent le même rôle.
Pour aller plus loin : L’objet-dard = le discours critique qui féconde la mariée = une sculpture de goût (gouttes)
« L’aspect paradoxal et dérangeant d’une œuvre d’art moderne et d’avant-garde se situe ici : c’est une bouteille que l’on doit déboucher pour la remplir. L’objet est vide pour mieux recevoir ce que les regardeurs y mettent » (Alain Boton).
Porte-bouteille (et son ombre portée) - readymade 1917. Copie 1921. Collection J.J. Lebel. Musée des Arts de Nantes. 2017.
Dans le nominalisme de Marcel Duchamp, le liquide représente le jugement de goût et le récipient l’œuvre de l’artiste. Un porte-bouteille sert à vider les bouteilles de leurs dernières gouttes après nettoyage. On peut dire qu’il sert à séparer définitivement la bouteille du liquide qu’elle contenait.
« Ainsi le porte-bouteille est l’image même des intentions de Duchamp : dissocier ce qui appartient au regardeur, son jugement de goût liquide, et ce qui appartient à l’artiste, à peu près rien, un réceptacle vide. Alors même que dans l’histoire de l’art, ces deux-là apparaissent toujours sous une forme indissociée. En effet, la norme aujourd’hui est de penser que la place de Van Gogh au firmament de l’art moderne est due essentiellement aux qualités intrinsèques de ses tableaux. L’expérience de Duchamp dont le Porte-bouteille est la métaphore montre qu’il en est tout autrement : elle montre que l’objet d’artiste, le récipient, est vide. » (Alain Boton)
La couleur verte et la couleur chocolat
Le vert, c’est la couleur du gaz d’éclairage. Les tamis du « Grand verre » sont verts, « Fresh widow » est peinte en vert, « Rayon vert » évoque directement la couleur verte, « coin sale » est baigné par une lumière verte, etc. Cette couleur verte est issue de l’éclairage des « bec auer » dans lequel M.D. a été baigné dans ses années lycée. Ce Bec Auer est présent dans les productions de Marcel Duchamp de 1902 à 1968. La couleur verte, c’est encore le signe du regard rétinien et trivial ; elle appartient aux regardeurs.
Juliette Roduit. Reconstitution de la pièce Le Rayon-Vert de Marcel Duchamp, réalisé par Frederick Kiesler en 1947, pour l'Exposition Internationale du Surréalisme à Paris. Pièce reconstituée à l'occasion de l'exposition Lémacolia. Traitée artistique du Léman au Musée Jenisch de Vevey.Exposition du 21 juin au 13 octobre 2013. En collaboration avec Réanne Clot. Photographie: Julien Palmilha
Marcel Duchamp avait choisi d'installer une photo-sculpture dans l'entrée de la Galerie Maeght, dans le cadre de l'exposition "Le Surréalisme en 1947. Le « le Rayon Vert » n'était déjà pas horizontal mais légèrement oblique. Description d'Herbert Molderings : "... on aperçoit le "hublot" sous la forme d'une découpe circulaire dans la toile tendue formant le mur du fond, on y distingue la photographie d'une vue marine. L'horizon penché suggère une sortie en mer par temps agité, une impression que contredit pourtant la surface relativement calme des flots (...) on voit briller un trait de lumière crue à hauteur de l'horizon oblique, au-dessus duquel s'étale une curieuse couche d'air sombre. Ce rai lumineux était probablement de couleur verte..."
Coin sale. 1960. Installation : porte, grillage, trois poules vivantes, éclairage vert. A l'occasion de l'exposition "Surrealist Intrusion in the enchenter's domain". [Colorisation : Marc Vayer].
 
La toile, le tissu, le grillage, la toile d’araignée, le cuir
Tous ces matériaux désignent l’œuvre d’art en tant que genre. Par extension, le filet, l’étoffe, la gaze, le fil, la ficelle, la corde, sac à charbon, tablier, cravate, gant, vêtement jouent le même rôle. « Eau de voilette » = essence de chef d’œuvre. Les 3 stoppages ou 3 fracas = le fil = l’œuvre. La toile d’araignée, c’est l’œuvre de Duchamp lui-même.
Le métal
C’est le signe de la nécessité pour l’homme d’agir, la pensée opératoire, pragmatique et agissante, en opposition aux métaux précieux. Pour cette raison l’utilisation du métal par Marcel Duchamp est issu du jeu de mot fer/faire.
Les voies ferrées, le métal caméléon, le métal émancipé, la boule de métal noir, la mousse de platine, le peigne en fer sont des évocations du même ordre.
Par opposition, les métaux précieux tels que l’or, le platine, le nickel dont sont faits les pieds de la broyeuse dans le « Grand verre », représentent la pensée spirituelle.
n à n + 1
Le passage de n à n + 1 est un idéogramme qui évoque le passage à la quatrième dimension. La quatrième dimension, c’est la dimension de la postérité, celle de la mariée.
« La dimension acquise, n + 1, est le signe d’une osmose goût/objet réussi, d’un contact inframince ayant pour conséquence la transsubstantiation s’accomplir dans un processus mécanique, tout fait, un moteur dont la trivialité et la vanité est le carburant. » [Alain Boton]
Le tabac
C’est l’évocation de Duchamp lui-même. Sont associés à ce mot la carotte de tabac lumineuse, les cigarettes mises à nu, l’objet moitié bouteille moitié cigare...
1967. Affiche pour l'exposition de la Galerie Givaudan. Paris.
Les Poils
L.H.O.O.Q. - Marcel Duchamp - 1919
C’est le signe du regard graveleux, de tout ce qui en l’homme freine sa dimension spirituelle et Rrose Sélavy en est une spécialiste. Nous avons déjà évoqué ici la moustache associée à la phrase "elle a chaud au cul" ou "look !" [L.H.O.O.Q.], posée sur l'image de la Joconde, symbole même de l’œuvre d’art, qui représente ce regard trivial posé sur les objets d’artistes.
De quand datent les premières peintures « à poils » ? Là, deux réponses possibles. Première réponse : on parle de peinture de femmes à poils. Pas des femmes à barbe, celles-là ont au moins quatre cent cinquante ans ; non, on parle de femmes nues dont on voit les poils. A mon avis, la première, en tout ça la première qui m’intéresse, c’est la femme dans la vague de Courbet ; elle a les bras levés et on voit sa touffe sous les bras ; il y va fort, Courbet, comme d’habitude ; l’écume qu’il a jeté sur la corps de la femme, on dirait du sperme, une éjaculation, et il a signé en rouge, juste au-dessous. Quel type quand même ce Courbet ! La deuxième réponse, je vous la donne en mille. Elle est moins bête qu’elle en a l’air : la peinture à poils a toujours existé, sauf dans les cavernes. Parce que, pour peindre, il faut un pinceau, et un pinceau, c’est du poil. De ceci, de cela, mais du poil de toute façon. Donc, on a toujours peint à poils. Et ne me dites pas que je joue sur les mots : pinceau, qu’est-ce que ça veut dire ? Hein ? D’où ça vient, pinceau ? Ça vient du latin et ça veut dire petit pénis. Oui, monsieur, petit pénis, penivillius en latin, c’est Cicéron qui le dit, pinceau, petite queue, petit pénis. Quand vous y pensez, ça vous ouvre des horizons. Vous vous rendez compte, la taille des pinceaux de Velasquez ? Il se les faisait spécialement tailler pour lui longs et minces, pas courts et épais. Les courts et épais, c’étaient pour Turner. Vous vous rendez compte, l’histoire de l’art qu’on ferait ? J’arrête. Tout ça, c’était pour dire qu’on devrait toujours se demander pourquoi un peintre a envie de devenir peintre, de quoi il a envie quand il peint, comment on voit cette envie dans ses peintures. Non, je vous le dis, c’est toute l’histoire de la peinture qu’il faudrait refaire.
Danielle Arasse « On n’y voit rien » descriptions 2000 folio p 120
La femme à la vague - Gustave Courbet - 1868
 
On pourrait continuer ainsi longtemps et « traduire » le terme inframince — Alain Boton le traduit par « grâce » ; je le traduirais par « espace-temps » ; ce sera l’objet d’une article ultérieur.

Note n°1 sur l'inframince. (notes publiées en 1976 mises en ordre par Paul matisse, fils de Teeny D. p21 « notes » Champs arts 2008). Marcel Duchamp. « Le possible est un inframince — la possibilité de plusieurs tubes de couleurs de devenir Seurat est « l’explication » concrête du possible comme inframince. Ce possible impliquant le devenir — passage de l’un à l’autre a lieu dans l’inframince."