[COD] Porte-bouteilles, petite histoire de cartels

Cette petite histoire de cartels, si anecdotique soit-elle, révèle une expertise muséale trop approximative qui ne permet pas bien de faire avancer, pour le grand public, la compréhension du travail de Marcel Duchamp.

Au Musée des Arts de Nantes, de juin 2017 à mars 2018, dans l’exposition « Itinéraires » qui présentait une partie du fond « Jean-Jacques Lebel » était montré un « porte-bouteilles » daté de 1921. Ce porte-bouteilles était présenté isolé et  suspendu au plafond éclairé assez vivement pour qu’une ombre portée nette se déploie sur un des murs.

porte-bouteille 1921 - juin 2017 - photo MV.

Un cartel le présentait ainsi :

« En 1914, Marcel Duchamp achète un séchoir à bouteilles au Bazar de l’Hôtel de Ville. En choisissant cet objet commun pour le faire devenir sculpture, il témoigne que le statut d’œuvre d’art ne s’acquiert ni par les qualités esthétiques, ni par le travail de la main, mais par « le choix de l’artiste ». Il réalise ainsi son premier ready-made (c’est-à-dire « déjà fait »). L’artiste quitte Paris pour New-York en 1915 : le porte-bouteilles reste dans l’atelier de la rue Saint-Hippolyte. Lorsqu’elle vide les lieux en 1916, Suzanne Duchamp ne le garde apparemment pas. Aux alentours de 1921 son frère lui choisit un nouveau séchoir, sur l’anneau inférieur duquel il ajoutera ultérieurement une inscription « Marcel Duchamp / Antique certifié ». le plus ancien readymade connu rejoint ensuite la collection de Robert Lebel, puis de son fils Jean-Jacques."

Dans ce même Musée des Arts de Nantes, du 17 juillet au 18 octobre , dans l’exposition « Archipel » destinée également à mettre en scène une partie du Fonds de dotation « Jean-Jacques Lebel » était présenté le même » porte-bouteilles » daté de 1921. Cette fois-ci, ce porte-bouteilles était associé à des répliques pour former une installation conçue par Jean-Jacques Lebel sous le titre « Il pleut des Ready-Mades », sous le feu de projecteurs qui faisaient se déployer des grandes ombres portées.

"Il pleut des redy-mades" Jean-Jaques Lebel 2020 - photo MV.
 
Le Cartel associé était le suivant : 

« Jean-Jacques LEBEL Paris, 1936 Il pleut des Ready-Mades 2020. Porte-bouteilles en fer galvanisé. Le porte-bouteilles signé de Marcel Duchamp est accroché horizontalement en haut à droite. Les cinq autres porte-bouteilles qui, en quelque sorte, en découlent comme une averse, constituent une mini-installation rendant hommage à la fertilité conceptuelle de Rrose Sélavy, alter-égo féminin fictif de Marcel Duchamp ».

Un grand panneau de commentaire contenait également ces précisions : 

« Porte-bouteilles (séchoir à bouteilles ou hérisson) Vers 1921, Fer galvanisé, Collection Hopi Lebel. En 1914 Marcel Duchamp a acheté au Bazar de l'Hôtel de Ville un « hérisson » - c'est à dire un porte-bouteille en fer galvanisé fabriqué en usine - auquel en le signant et en l'exposant, il confère le statut d'objet d'art. Par la suite, en 1917, il transformera un ex-urinoir( objet passif) en Fountain (objet actif) signé « R. Mutt » dont la position, la fonction et le genre subissent une irréversible mutation. C'est ainsi que le concept et que la pratique du ready-made et du ready-made aidé - avant-coureurs de l'esprit dada - ont subverti les bases mêmes de l'histoire de l’art. Comme l’a très bien dit Patrick Waldberg - écrivain ami de Duchamp - dans Les demeures d’Hypnos (Éditions de la Différence, 1988) : « ... [Les ready-mades] dépassent, dans leur confondante simplicité, tout ce que Dada put imaginer par ailleurs pour saper les fondements de l'art traditionnel. Le génie manuel, le faire, le style étaient ainsi radicalement niés. Le simple fait de le nommer et de le signer conférait à n’importe quel objet la dignité d'oeuvre d'art. Telle fut la machine infernale inventée par Duchamp ... » Le porte-bouteilles présenté dans Archipel est la version datée de 1921 (circa) - provenant de chez Suzanne Duchamp - signée ultérieurement (sur la base) par Duchamp et titrée Guaranteed Antique ».

Première approximation
Le readymade porte-bouteilles dit de 1921 est un porte-bouteilles qui semble avoir appartenu à Suzanne Duchamp. Marcel Duchamp (est-ce lui qui l’a réellement acheté pour Suzanne ou Suzanne l’a-t-elle fourni) l’a signé et daté 1921 avec l’inscription « Antique certifié ». Il va falloir re-vérifier si l’inscription est en français ou en anglais, tant les deux cartels se contredisent.

Seconde approximation
En 1916, Marcel Duchamp envoie de New-York une lettre à sa sœur qui fait apparaître pour la première fois le terme de ready-made, qui officialise en quelque sorte la création du concept.

[Voir Marcel Duchamp vite, le domaine des ready-made, Marc Vayer] 

Cette lettre nous fait comprendre que fin 1915 Marcel Duchamp est en train de créer des ready-mades et qu’il veut intégrer dans cette catégorie des objets qu’il avait déjà en sa possession mais auxquels il n’avait encore attribué aucun statut. Et pour cause, il monte une roue de bicyclette sur un tabouret en 1913 ; en 1914 il achète un porte-bouteilles et il dessine deux point de couleur verte et rouge sur des cartes postales de paysage qu’il intitule « pharmacie ». Mais ces trois « objets » — l’un un bricolage hybride, l’autre un simple objet manufacturé, l’autre encore une retouche colorée sur plusieurs exemplaires d’une même carte postale déjà imprimée —, sont antérieurs à l’invention par Marcel Duchamp du concept de ready-made. 

Ce n’est que fin 1915 que Marcel Duchamp, à New-York, invente le concept en récupérant un chapeau de cheminée en zinc et en l’intitulant « pulled in 4 pins » et en achetant une pelle à neige et en l’intitulant « In advance in the broken arm », que Duchamp formalise directement son invention. Et ce n’est donc que tout début 1916 que Marcel Duchamp écrit à Suzanne sa sœur pour qu’elle essaye de récupérer « porte-bouteilles » et « roue de bicyclette » pour les intégrer dans la catégorie ready-made.
Suzanne n’a jamais récupéré ces objets. Elle a peut-être (sans doute) débarrassé l’atelier parisien de son frère avant de recevoir la lettre.
Marcel Duchamp n’a donc jamais signé et exposé, contrairement à ce que dit le cartel, le porte-bouteilles de 1914.
Et c’est justement une des caractéristiques du concept de ready-made que l’original ait très peu d’importance (pour les collectionneur seulement ?) et que les répliques soient considérées comme des ready-made à part entière. Marcel Duchamp a fondé son choix des objets ready-made sur un « principe d’indifférence » qui lui permettait de ne pas tenir compte de critères esthétiques, de bon ou de mauvais goût. Ainsi, un objet manufacturé en série peut être remplacé par un autre objet de la même série, ou même d'une série approchante, c'est égal.

Troisième approximation
Dans les deux cartels différents, ne présenter le concept de ready-made que du point de vue « du choix de l’artiste » — en reprenant ainsi la formule d’André Breton dans son texte « le phare de la mariée » (1935) —, c’est nier tout un pan de la recherche duchampienne de ces 20 dernières années qui a bien montré que le ready-made avait été inventé par Duchamp pour — a contrario — interpeller le monde de l’art sur le fait que l’artiste était devenue partie négligeable, à l’ère moderne, dans l’accession des productions artistiques au statut d’œuvre d’art.
Marcel Duchamp provoque le monde de l’art par une démonstration. Faisons-le parler : « Dans une époque où l’artiste ne peut plus compter sur la qualité et la sincérité de son action pour voir ses productions reconnues, mais dépendre au contraire uniquement du goût des « regardeurs », du regard trivial des « regardeurs », des normes sociales du bon et du mauvais goût, je décide effectivement d’affirmer mon statut d’artiste en décrétant « œuvre d’art » un objet quelconque ».
L’invention du concept de ready-made est d’abord un acte sociologique car les différents ready-mades des années 1915 à 1923 ne seront quasiment jamais montrés, ont été perdus, ont été refusé à l’exposition comme la pissotière « fountain » en 1917 ou le peu de personne qui connaissaient leur existence n’en ont pas fait grand cas.
Ces ready-mades à vocation sociologique, ces objets-manifestes ne deviennent production artistique, nouvel outil créatif et partie prenante de l’acte de création artistique qu’à la fin des années 1950, lorsque la jeune génération d’artistes américains, au sortir de la seconde guerre mondiale, s’en empare comme médium. Il aura fallu attendre que le processus de réhabilitation d’œuvres perdues ou quasi oubliées s’enclenche pour faire advenir les ready-mades à la postérité.

La démonstration en 3 vignettes (Marc Vayer)





Une proposition de cartel

Voici une proposition pour un futur cartel alternatif : 

« Comme Marcel Duchamp l’avait démontré il y a maintenant plus d’un siècle, un porte-bouteilles placé dans l’espace d’un musée se voit instantanément transformé en œuvre d’art. C’est une façon concrète de montrer que c’est le contexte qui l’emporte sur l’objet pour désigner ce qu’est une œuvre d’art. Contrairement à ce qui est sans cesse répété depuis 80 ans, Marcel Duchamp n’évoque pas uniquement le « choix de l’artiste », il évoque également la sanctification par les milieux de l’art, regardeurs et musées compris, des œuvres d’art. C’est pour cette raison qu’il déclara également que les « tous les tableaux » sont des readymades ».

Croquis pour une scénographie simplifiée. (Marc Vayer)

Bibliographie MV

1934 - couverture de la revue Minotaure - graphisme Marcel Duchamp
 
Cette bibliographie, c'est juste la liste des livres que j'ouvre souvent pour explorer le travail de Marcel Duchamp, et qui sont rangés à portée de main dans ma bibliothèque.
  • Marcel Duchamp par lui-même (ou presque) - Alain Boton - FAGE éditions 2012
  • Marcel Duchamp, l'art à l'ère de la reproduction mécanisée - Francis M. Naumann - éditions Hazan 1999-2004
  • Duchamp révélé - Jean-Marc Bourdin - cahiers de l'ARM - PETRA Editions 2016 
  • Sur Marcel Duchamp - Robert Lebel - 1954 - édition des Presses du réel 2015 
  • L'art comme expérience - les 3 stoppages étalon de Marcel Duchamp -  Herbert Molderings - Ed de la Maison des sciences de l'Homme 2007
  • L'art comme expérience - John Dewey - 1934 folio essais 2005
  • L'art et ses agents - Une théorie anthropologique - Alfred Gell - Fabula Les presses du réel 1998 - 2009 
  • L'art et l'argent - Cometti - Quintane - Ed Amsterdam 2017 
  • Marcel Duchamp - Bernard Marcadé - éditions Flammarion 2007
  • Manet une révolution symbolique - Pierre Bourdieu 1999 - raisons d’agir/Seuil 2013
  • ICONOLOGIE image, texte, idéologie W.J.T. Mitchell 1986 Les prairies ordinaires 2009
  • La ressemblance par contact - Georges Didi-Huberman - Editions de minuit 2008
  • Si rien avait une forme, ce serait cela - Annie Lebrun - éditions Gallimard 2010
 
    • Notes - Marcel Duchamp - Champs arts 1980
    • Duchamp du signe - Marcel Duchamp - Champs arts  1975
    • Marcel Duchamp Le processus créatif - éditions l'Echoppe 1987
    • Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Colin - éditions l'Echoppe 1998
    • Entretiens avec Pierre Cabanne (1967) - réédition Editions Allia 2014
    • Marcel Duchamp de retour en Amérique (1933) - éditions l'Echoppe 2004 
    • Brancusi contre les Etats-Unis - éditions Adam Biro 1995
    • Pour en finir avec la querelle de l'art contemporain - Nathalie Heinich - éditions l'Echoppe 1999 
    • Le grand verre rêvé - Jean Suquet - éditions Aubier 1991
    • Petit lexique de l'art contemporain - Robert Atkins - abbeville press 1998
     
    • Le rire - Henri Bergson - Petite bibliothèque Payot 1900 - 2011
    • L'unique et sa propriété - Max Stirner - 1889
    • La pesanteur et la grâce - Simone Weil - Pocket 1947
    • Fragments recomposés - Héraclite - Marcel Conche PUF 2017 
     
    • Marcel Duchamp / Ephéméride + Opéra  - Jennifer Cough-Cooper / Jacques Caumont- éd Bompiani 1993
    • Le mètre du Monde - Denis Guedj- Points Seuil - 2000
    • Correspondance Marcel Duchamp Henri-Pierre Roché - S & P Reliquet - macmo 2012
    • The artist and his critic stripped bare - Paul B. Franklin - getty publications 2016
    • The apparently marginal activities of Marcel Duchamp - Elena Filipovic - MITpress 2016
    • Duchamp traversé 1975 2012 - Herbert Molderings- éditions macmo 2014
    • Archéologie du présent - Michel Onfray - adam biro 2003 
    • Système D roman, même si... - Jacques Caumont + Françoise le Penven - faune étique numérique 2004
    • L'artiste, l'institution et le marché - Raymonde Moulin - Champs arts 1992
    • Le grand Déchiffreur - Richard Hamilton - édition des Presses du réel 2009
    • Essais datés I - Thierry de Duve - édition des Presses du réel 2014
    • Une échec matrimonial - Lydie Fischer Sarazin-Levasseur - Presses du réel 2007
    • La bibliothèque de Marcel Duchamp, peut-être - Marc Décimo - Presses du réel 2002
     
    • Comprendre Duchamp - Marie-Mathilde Burdeau - éditions Max Milo coll. essai graphique 2014
    • Marcel Duchamp la peinture même - Hors série n°80 exposition L'objet d'art sept 2014
    • Marcel Duchamp et le refus du travail - Maurizzio Lazzarato - Les prairies ordinaires 2014
    • Marcel Duchamp, l'apparence mise à nue… - Ocatavio Paz - éditions gallimard 1966-1977
    • Jours tranquilles, brèves rencontres - Eve Babitz - éditions gallmeister 1974-2015
    • Viva - Patrick Deville - éditions seuil 2014
    • C'est toujours les autres qui meurent - Jean François Vilar - babel 1982-1997
    • L'Origine du monde - Thierry Savatier - bartillat 2006   
     
    • Duchamp le mécanicien du phallus cat. exp. "Posséder et détruire"- Régis Michel - éditions de la RMN 2000
    • Bilan provisoire - revue n°1 2011
    • Duchamp Marcel, quincaillerie - Benoit Preteseille - éditions atrabile 2016
    • Duchamp - Janis Mink - éditions Taschen 2001
    • Duchamp - Dieter Elger - éditions Taschen 2004
    • Duchamp libre - Bernard Delvaille - éditions l'Echoppe 2006
    • Raymond Roussel et les exentriques - magazine littéraire n°410 juin 2002
    • René Girard - Philosophie magazine hors série 
    • Artistes domestiqués ou révoltés - le monde diplomatique 148 sept 2016
    • Marcel, jean rastaquouère et les farceurs de l'art - la maison chauffante 2008
    • Marcel Duchamp ou le "défroqué de l'art" - Bruno Durand - 2013 SCEREN
    • L’ange du bizarre, le romantisme noir de Goya à Ernst - Musée d’Orsay 2012
    • L’action restreinte, l’art moderne selon Mallarmé - Musée B.A. de Nantes 2005 
    • Les nouveaux codes du sublime - Linda D. Henderson - Sciences & vie n°32 1999 
    • L'art contemporain - Télérama Hors série 2014 
    • Assia, sublime modèle - Cristian Bouqueret - Editions Marval 2006 

      [COD] La vie des stoppages 1/2

      Marcel Duchamp, vite. Complément d’objets directs [COD] - Marc Vayer mai 2020

      Autour de « 3 stoppages étalon » [1913 - 1964] 
      et de « réseaux des stoppages » [1914]


      « Chaque seconde part une étincelle. Le schéma, le diagramme du mouvement, ça le décrit, l’idée de mouvement ; après tout un tableau est un diagramme d’une idée. Ça n’avait jamais été fait. »
      1960 entretiens avec Georges Charbonnier


      Note de 1914 : "3 stoppages étalon : -----------------------du hasard en conserve

      A - La description des œuvres
       
      3 Stoppages-étalon [1913] est une œuvre qui témoigne d’une expérience de type scientifique. Ce fut la première fois dans l’histoire de l’art où c’est un processus expérimental qui détermine une forme plastique. Cette œuvre est également une installation dont la mise en scène évolue par étape de 1913 à 1964.

      Lors d’une conférence en 1964, Marcel Duchamp s’explique sur 3 Stoppages-étalon : « Cette expérience fut faite en 1913 pour emprisonner et conserver des formes obtenues par le hasard, par mon hasard ». Ce qui importe véritablement ici, c’est l’expression « par mon hasard ». 
      Réseaux des stoppages [1914] est une esquisse, un travail préparatoire pour une œuvre ultérieure (La mariée mise à nue par ses célibataires même) qui reprend les éléments de 3 stoppages-étalon et devient une peinture à part entière.



       
      3 Stoppages-étalon 1913 - 1914

      3 stoppages étalon. Clichés sans doute pris par Marcel Duchamp en 1914. Clichés négatifs sur verre. Philadelphie Museum of Art. Dépot Alexina Duchamp. On voit très peu le fin fil de couture blanc sur la surface Bleu de prusse. D'origine, les fils sont ici fixés et cousus sur des toiles de 30 cm de large.

      1913. Marcel Duchamp aurait laissé tomber, dans ce qui ressemble à un simulacre d’expérience [1], depuis une hauteur d’un mètre, trois fils de couture très fin d’un mètre chacun. Ces fils, dans leur déformation, sont alors fixés par du vernis et cousus sur de la toile enduite de bleu de prusse.
      Immédiatement, dans le titre, le terme « étalon » évoque clairement la référence aux mesures étalons — le mètre étalon déposé en 1876 au Bureau international des poids et mesures, pavillon de Breteuil, est célèbre. Quand au terme « stoppage » il nous incite à penser, lorsqu’on connaît le protocole expérimental dont est issu l’œuvre, qu’il s’agit d’évoquer « l’arrêt », l’enregistrement du « STOP » dans le passage d’une forme d’un mètre linéaire à celle d’un mètre déformé.
      C’est la première fois que la mise en scène d’un protocole (ici un protocole pseudo scientifique) est utilisé comme image. C’est la première fois qu’une production artistique plastique met en scène le résultat du dispositif expérimental lui-même. Mettre en place un protocole de type expérimental et en témoigner pour concevoir une production plastique est une des inventions fulgurantes de Marcel Duchamp qui a ouvert, depuis, les portes et les fenêtres à tant de créateurs et créatrices.
      Mais Marcel Duchamp semble avoir d’abord conçu ces trois assemblages comme des peintures, des tableaux autonomes, des « tableaux de hasard ». Et même si cette production a tout, à l’époque, d’un OVNI artistique, comme bien d’autres productions de Marcel Duchamp, elle ne sera pas montrée, pas exposée ; elle ne le sera qu’en 1936, ce qui donnera lieu à une évolution notable de la forme de l’œuvre elle-même, pour laquelle on pourra parler comme d'une "installation".
      Dans cette première étape de 1913,
      3 Stoppages-étalon forment donc une série de toiles indépendantes que Marcel Duchamp va rouler sur eux-mêmes pour les emporter avec lui lors de son départ de France pour New-York en 1915.

      1918. Création des gabarits,  "Règles en bois" construites à l’occasion de la réalisation du tableau « Tu m’ » pour Katerine Dreier. Trois lattes de bois, formées le long d'un côté pour correspondre aux trajectoires courbes des fils (119,4 x 6,1 cm ; 109,1 x 6,2 cm ; 109,8 x 6,3 cm)
      Le tableau Tu m', accroché spécifiquement au-dessus de la bibliothèque de Katerine Dreier, à New-York.
      Pour le tableau « Tu m’ », afin de transférer précisément les lignes originales, Duchamp prépare à cette époque 3 règles ou gabarits de bois, spécialement calculées pour reproduire la courbure d’origine des « stoppages », lesquels n’étaient pas encore fixés à des supports plus durables. Ils étaient toujours sur des toiles non montées, ce qui avait permis à Marcel Duchamp de les rouler et de les emporter aux Etats Unis lors de son départ de France en 1915.
      Ces gabarits ont servi à peindre leurs propres formes sur le tableau en bas à gauche. Ils ont servi également à reproduire les lignes courbes de la grande figure géométrique de droite.
      Le tableau est par ailleurs composé de figures variées, les ombres des readymades "roue de bicyclette" et "porte-manteaux", l'ombre d'un tire-bouchon, une succession décroissante et colorée de losanges, la figure d'une main qui désigne une surface blanche. En son centre la toile est volontairement déchirée et reprisée avec 3 épingles à nourrice. Est également littéralement planté dans la toile un écouvillon (cet objet qui servait à nettoyer les bouteilles).

      Tu m', Marcel Duchamp, 1918. Peinte en 1918, elle est la dernière peinture de l'artiste. C'est une commande de la riche collectionneuse Katherine Dreier. Ce tableau était destiné à un emplacement bien précis, au dessus de la bibliothèque de Mme Dreier, d'où son format allongé très particulier.
      Pour une approche approfondie du tableau Tu m', voir la longue enquête intuitive et documentée sur le blog de Jean-Yves Amir.

       1936. Première exposition des 3 Stoppages-étalon. Après avoir détaché les pans de toile de leur chassis, les avoir réduit en largeur pour les coller sur trois panneaux de verre (125,4 x 18,3 cm chacun), Marcel Duchamp les confine tout comme les règles courbes de 1918 dans une boîte en bois équipée de casiers (Caisse de jeu de croquet ou boîte spécialement construite, il reste une incertitude). Ils ne doivent plus être lus verticalement c’est à dire dans le sens des étiquettes mais horizontalement. Après leur transformation en protocole expérimental, 3 Stoppages-étalon doivent donc pour la première fois être présentés au public en décembre 1936 lors de l’exposition « Fantastic art dada surrealist » du Museum Of Modern Art (MOMA) à New-York, comme une installation.
      Mais le commissaire de l’exposition ne retient pas l’agencement de Marcel Duchamp et présente simplement les 3 supports de verre verticalement. Il faudra attendre 1953 pour que l’ensemble du dispositif soit présenté.
      Vue de l'exposition « Fantastic art dada surrealist » du Museum Of Modern Art (MOMA) à New-York. A droite, les 3 stoppages étalon présentés vertivalement.

      1953. Après le mort de Katerine Dreier, un leg de sa collection est effectué au MOMA.  3 Stoppages-étalon en fait partie. Pour clarifier sa démarche, Marcel Duchamp ajoute aux attributs de son dispositif deux barres en bois portant l’inscription « 1 mètre » dont une doit être exposée horizontalement et l’autre verticalement et une étiquette d'Alfred H. Barr, Jr. disant "Dans cette exposition [1953] trois fils tendus et deux baguettes en bois, une verticale et une horizontale, ont été ajoutés sur proposition de l'artiste pour clarifier son procédé".

      Conformément aux instructions de l’artiste, les trois pans de toile ne sont plus comme en 1936 présentés verticalement à la manière d’un tableau, mais comme la composante d’un schéma expérimental. Les 3 règles en bois prennent place au mur, disposées horizontalement, les bandes de toiles avec les fils étaient présentées juste au dessous à même le sol, les-dites barres de bois d’un mètre de long disposées l’une verticalement et l’autre horizontalement définissent les conditions cadres de l’expérience, à savoir la surface quadratique dans lequel s’est produit la chute des trois fils d’un mètre de long.

      La boite originale de 1918 + les 2 règles d'un mètre ajoutées au dispositif en 1953+
      Le dispositif tel qu'il peut être déployé en 1953, les 3 fils sur toile bleu-prusse maouflée sur des plaques de verre, les 3 règles-gabarits, les 2 règles d'un mètre et la boite. (ici, réplique de 1963).

      1963. Sous sa forme plastique, l’œuvre ne fait son apparition en Europe qu’à titre de réplique à partir de 1963. 1) 1963, Stockholm, Museet moderne, Stockholm, Don du Moderna Museets Vanner, Réalisé par Ulf Linde pour une rétrospective de Duchamp, Stockholm, 1963. Inscription "pour copie conforme Marcel Duchamp 1964 ». 2) 1963, Pasadena Musée Norton Simon, Pasadena, Californie, 3 arrêts (128,8 x 18,2 cm), 3 lames de bois profilées (112,5 cm de long), Réalisé par Baldev Duggal, New York, sous la supervision de Duchamp pour sa rétrospective à Pasadena, CA. Inscription sur latte de bois : "pour certifie conforme Marcel Duchamp 1963 ». 3) Réplique de David Hayes, conservateur du Musée Guggenheim New-York. 

      1964. Comme la plupart des readymades, 3 Stoppages-étalon est éditée à 8 exemplaires pour la galerie milanaise Arturo Schwartz, avec l’accord de Marcel Duchamp.

      Récapitulatif de la vie des 3 stoppages étalon. Croquis Marc Vayer.

      Citations :
      « Mon but était la représentation statique du mouvement — une composition statique d'indications statiques des positions diverses prises par une forme en mouvement — sans essayer de créer par la peinture des effets cinématiques. La réduction d'une tête en mouvement à une ligne nue me paraissait défendable. Une forme passant à travers l'espace traverserait une ligne ; et à mesure que la forme se déplacerait, la ligne qu'elle traverserait serait remplacée par une autre ligne —puis une autre et encore une autre. Par conséquent , je me sentais habilité à réduire une silhouette en mouvement à une ligne plutôt qu'à un squelette. Réduire, réduire, réduire était mon obsession; —mais en même temps mon but était de me tourner vers l'intérieur, plutôt que vers l'extérieur. » (Duchamp du signe, chapitre "Propos", (1946?), Paris, Champs Flammarion, 1994, p. 171)

      « Ce n'est pas un tableau. Les trois étroites bandes s'appellent 3 Stoppages-étalon. Elles doivent être regardées horizontalement et non verticalement parce que chaque bande propose une ligne courbe faite d'un fil à coudre d'un mètre de long, après qu'il ait été lâché d'une hauteur de 1 mètre, sans que la distorsion du fil pendant la chute soit déterminée. La forme ainsi obtenue fut fixée sur la toile au moyen de gouttes de vernis ... Trois règles... reproduisent les trois formes différentes obtenues par la chute du fil et peuvent être utilisées pour tracer au crayon ces lignes sur papier. Cette expérience fut faite en 1913 pour emprisonner et conserver des formes obtenues par le hasard, par mon hasard. Du même coup, l'unité de longueur: un mètre, était changée d'une ligne droite en une ligne courbe sans perdre effectivement son identité en tant que mètre, mais en jetant néanmoins un doute pataphysique sur le concept selon lequel la droite est le plus court chemin d'un point à un autre. » (Duchamp du signe, chapitre "A propos de moi-même", p. 217 et pp. 224-225)

      « Pour moi, le chiffre 3 a une importance, commente Duchamp au sujet de la récurrence de ce chiffre dans l’architecture du Grand Verre. Mais pas du tout du point de vue ésotérique, simplement  du point de vue de numération 1  c’est l’unité 2 c’est le double, la dualité et 3 c’est le reste. Dès que vous avez approché le mot 3  vous aurez trois millions et c’est la même chose que trois. En d’autres termes, les 3 expériences du fil qui tombe couvrent l’immensité des possibilités in-mesurables. »
      « Mes 3 Stoppages-étalon sont donnés par trois expériences, et la forme est un peu différente pour chacune. Je garde la ligne et j'ai un mètre déformé. C'est un mètre en conserve, si vous voulez, c'est du hasard en conserve. » (Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Belfond, 1967, p.82 )

      « Oui, [l’impermanence] était au moins un élément de hasard à intégrer comme composante, de même que l’on conserve le mètre étalon dans un musée, sous vide, parce que la température modifie sa longueur. » (entretien Janis p 20)

      3 stoppages étalon, présenté au MoMa New-York fin 2019. Malheureusement, les deux règles-mètres l'une verticale et l'autre horizontale ne sont pas présentées avec l'ensemble. Cliché Lilla G.


      Réseaux des stoppages [1914] 
       
      Réseaux des stoppages, Marcel Duchamp, 1914. Huile et crayon sur toile. 58 5/8" x 65 5/8" (148.9 x 197.7 cm) The Museum of Modern Art, New York. Abby Aldrich Rockefeller Fund and gift of Mrs. William Sisler, 1970.
      Après son expérience avec des fils d’un mètre, ce qu’on peut qualifier d’un jeu avec la norme du mètre étalon officiel déposé au pavillon de Breteuil, Marcel Duchamp utilise ces « mètres déformés » comme gabarits pour réaliser les réseaux du « gaz d’éclairage », appelés aussi les « tubes capillaires » dans son œuvre sur verre « la mariée mise à nue par ses célibataires même ». Les tubes capillaires, ce sont ces minces traits à l'horizontale qui se superposent aux figures de l'image ci-dessous.
      Les neufs moules malics, Marcel Duchamp, 1914-1915. Etude sur verre pour la mariée mise à nue par ses célibataires même, 1915 - 1923.



      La mariée mise à nue par ses célibataires même, Marcel Duchamp, 1915 - 1923.

      Les 3 stoppages étalon deviennent des outils de référence pour mesurer et créer d’autres lignes, qui propose de nouvelles unités de mesure, des « unités variables » pour utiliser un oxymore.
      Il semble avoir utilisé une toile déjà peinte, reporte 3 fois les « mètres déformés » dans des positions différentes, dispose des petits cercles rouges qui correspondent à l’emplacement de la tête des « moules malics », tout ceci pour déformer en perspective et l’appliquer à l’image. Dans un second temps, deux bandeaux noirs furent peints aux extrémités inférieure et supérieure du tableau, afin de réduire la toile aux proportions du Grand Verre. Marcel Duchamp projetait de photographier Network of Stoppages de manière à obtenir le tracé des neuf courbes, pour les reporter ensuite sur la surface du Verre. Abandonnant ce projet, il reproduit néanmoins le motif en usant d’une projection perspective classique. D’esquisse de travail, ce travail est devenu une œuvre d’art à part entière qu’il intitule Réseaux des stoppages.

      C’est même une triple peinture, une peinture palimpseste, puisqu’on voit dessous une précédente ébauche de peinture qu’il avait faite, qui devient sur une autre toile « jeune homme et jeune fille dans le printemps » (on voit à l’horizontal des personnages) ; et puis aussi il y a des marques de cadres peints, sans doute des débords d’une application de peinture sur un autre cadre ou une feuille de papier.

      Le printemps, Marcel Duchamp, 1911. C'est une esquisse monochrome qui se trouve sous les Réseaux des stoppages.

      Réseaux des stoppages apparaît donc comme un travail charnière reliant le protocole initial des Stoppages-étalon à l’élaboration du Grand Verre. Rendu à une existence autonome, cette œuvre se comprend comme une suite d’empreintes qui tirent leur plasticité de leur caractère diagrammatique, jusqu’à composer ce qui peut être perçu comme un réseau cartographique.

      Marcel Duchamp devant Réseaux des stoppages, magazine LIFE, 1952.

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      Cette vidéo retrace en quelques images la copie de Réseaux des stoppages par l'auteur de ces lignes, histoire de mieux comprendre la peinture.

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      [1] Ce sont Trois morceaux de fil d'un mètre de long chacun, collés sur une toile bleue de Prusse coupée en trois bandes (120 x 13,3 cm chacune). Une étiquette en cuir noir avec l'inscription "3 STOPPAGES ETALON/ 1913-14" imprimée en lettres dorées est apposée sur une extrémité de chaque bande de toile.
      Les 3 stoppages étalon forment d’étroits tableaux verticaux qui ne sont que les 3 variantes d’une ligne d’un mètre de long. Marcel Duchamp ne voit pas d’inconvénient à remplacer le fil expérimental par des fils à texture plus fine appelés à être cousus de l’endroit à l’envers de la toile afin de mieux tenir, de sorte que les fils utilisés ont une longueur légèrement supérieur à un mètre. Il importe seulement que la ligne sur le tableau, c’est à dire côté face soit exactement d’un mètre de long. Duchamp est encore manifestement éloigné de l’idée de créer une œuvre qui serait en fait le protocole matériel de l’expérience du hasard. Ce serait confondre l’artiste et le scientifique. Ce serait confondre la représentation d’un résultat expérimental et le système expérimental lui-même que d’émettre le reproche de « tromperie », voire de « mystification ». Ce qui compte pour Duchamp à l’époque n’est pas le fait que la toile donne à voir ces mêmes fils ayant servit à l’expérience mais le fait qu’elle donne l’impression que c’est le cas.
      Les notations suivantes sont imprimées au dos de chaque bande de toile, où vous pouvez les voir à travers le verre sur lequel la toile est montée : "Un mètre de fil droit, horizontal, tombe d'un mètre de haut. (3 Stoppages étalon ; appartenant à Marcel Duchamp. / 1913-14). En d'autres termes, Duchamp a inclus une description détaillée du processus de fabrication du Readymade dans l'œuvre elle-même.
      [L’art comme expérience, Les 3 stoppages étalon de Marcel Duchamp.
      p 81 Herbert Molderings Editions de la Maison des sciences de l’Homme, Paris. 2008]

      Figures de style chez Marcel Duchamp [9/1]

      9/1 LES IMAGES DE PENSÉE

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      « l’allégorie (en général) est une application de l’infra mince »
      Marcel Duchamp, note 6 de la boite de 1914

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      Il faut rappeler l’hypothèse qui préside à l’ensemble de ces articles et de ces analyses : Marcel Duchamp n’a jamais rien fait au « hasard », dans une forme créative instinctive et spontanée. Ce qu’il a produit comme formes artistiques sont la plupart du temps des mises en scène de ses pensées et plus il avance dans le temps, plus ce sont des mises en scène de la « Loi de la pesanteur », nom qu’il a donné à sa vaste expérimentation sociologique sur le statut des œuvres d’art. [voir articles
      [#8] Tout étant donné 8/1 Les voyeurs, les voyants 8/2 Le fil de la fabrication]
      " (...) Nous ignorons les résultats du hasard parce que nous n'avons pas assez d'intelligence pour cela. Je veux dire qu'un cerveau divin, pa exemple, pourrait parfaitement penser : "il n'y a pas de hasard, je sais ce qui va se passer." Nous ne savons pas parce que nous sommes trop ignorants pour être capables de comprendre ce que le hasard va apporter. C'est donc une sorte d'adoration du hasard ; on considère le hasard comme un élément religieux ou presque. Il est donc très intéressant de l'avoir introduit, de le mettre au service de la production artistique". Entretien avec Joan Bakewell pour la BBC, 5 juin 1968.
      On peut tenter ici une formulation de cette « loi de la pesanteur » avec son nominalisme, son vocabulaire associé.
      • A l’ère moderne, — depuis Monet, Courbet, — les productions artistiques plastiques subissent le regard trivial de la majorité des regardeurs. L’œuvre est tirée vers le bas, elle acquière une pesanteur qui l’empêche d’accéder à la reconnaissance et qui l’empêche d’être valorisée à sa juste valeur artistique.
      • Le regardeurs sont ces personnages qui pèsent de leur regard sur l’œuvre. Sur l’échelle du jugement de goût, plus le regard est trivial, plus il alourdit l’œuvre, il l’encombre de ses aprioris, de ses convention sociales, des filtres du bon ou du mauvais goût, etc. Et plus le regard est bienveillant, plus il allège l’œuvre, la dépouillant de toutes les considérations pour la laisser légère de sa seule existence.
      • Toute production artistique, source de lumière, et l’artiste lui-même comme créateur, est un porteur d’ombre. Comme l’ombre est la projection 2D d’une production en 3D, alors, La production artistique en 3D est la projection d’un monde inconnu de nous, et inaccessible, en 4 dimensions (4D), que les artistes seuls arrivent parfois à révéler : c’est une forme de grâce inframince.
      • Au final, toute production artistique ne deviendra œuvre d’art que si elle est dans un premier temps refusée — soumise au jugement de goût trivial majoritaire des regardeurs —, puis dans un deuxième temps réhabilitée — soumise au jugement de goût lié au principe de distinction de certains regardeurs, principe autrement appelé par Marcel Duchamp renvoi miroirique.
       "[l'œuvre d'art] est toujours basée sur deux pôles : le public et l'auteur, et l'étincelle qui résulte de cette action bipolaire donne vie à quelquechose, comme l'électricité. Il n'y a pas besoin de dire que l'artiste est un grand penseur parce qu'il produit l'œuvre d'art. L'artiste ne produit rien tant que celui qui regarde ne dit : "Tu as fait quelquechose de merveilleux." C'est celui qui regarde qui a le dernier mot". Entretien avec Calvin Tomkins, 1964.
      Marcel Duchamp évoque avec la mise en œuvre de la « loi de la pesanteur » des lois sociologiques désormais bien documentées qui montrent que les œuvres d’art acquièrent ce statut par le truchement de mécanismes sociaux de distinction, de choix, de critique, de mise en valeur, mécanismes qui échappent grandement à l’artiste lui-même [sauf à désormais participer structurellement au marché], mécanismes qui dépassent les questions esthétiques ou plutôt mécanismes qui démontrent que la question esthétique n’est pas issue d’une quelconque transcendance permanente et infaillible, mais bien plus surement d’une immanence sans cesse remise en cause, des jugements de goût soumis à tous les autres mécanismes sociaux, économiques, politiques, …
      " Des millions d'artistes créent, quelques milliers seulement sont discutés ou acceptés par les spectateur et moins encore sont consacrés par la postérité. En dernière analyse, l'artiste peut crier sur les toits qu'il a du génie, il devra attendre le verdict du spectateur pour que ses déclarations prennent une valeur sociale et que finalement la postérité le cite dans les manuels de l'art." Le processus créatif, 1957.
      " Dans les trente dernières années, l'artiste a petit à petit été entrainé dans une aventure d'intégration économique qui le lie poing et mains à une entreprise de surproduction pour satisfaire un public de regardeurs de plus en plus nombreux. Nous sommes loin des parias du début du siècle et je croie que l'artiste de génie de demain devra se défendre contre cette intégration et pour y arriver il devra d'abord prendre le maquis". Manuscrit inédit vers 1960, cité par Bernard Marcadé, Marcel Duchamp, la vie à crédit...

      Photographie isue du manuel de montage d'"Etant donnés...". 1966.

      Une fois qu’il a mis son système de pensée en place, M.D. l’a décliné — en a fabriqué des déclinaisons — des formes artistiques métonymiques, souvent sous forme de synecdoques. Un fragment, un extrait, une partie, un mot suffit à évoquer le tout, les grandes figures de son système ou le système lui-même.
      Et c’est de plus en plus vrai au fur et à mesure de sa longue vie jusqu’à la réalisation de son installation « Etant donnés…», ce d’autant plus que c’était une production cachée, dissimulée à la connaissance du public et dévoilée posthumement en 1969 [Marcel Duchamp meurt fin 1968]. L’œuvre
      « Etant donnés…» dans son ensemble est posthume et pourtant certaines parties, certains extraits sont connues et visibles du vivant de Duchamp mais sans que les regardeurs sachent alors à quoi ces éléments se rattachaient : « Prière de toucher », « coin de chasteté », etc.
      " La mort est l'attribut indispensable pour un grand artiste. Sa voix, son allure, sa personnalité — en bref, toute son aura — s'imposent tellement que ses toiles passent dans l'ombre. Quand tous ces facteurs ont fait silence, alors son œuvre peut être reconnue dans toute sa grandeur ". Artists must die to be great, frenchman says, the berkshire concil eagle, 17 juin 1936.
       
      Prière de toucher, 1947, Marcel Duchamp et Pierre Donati

      Objet dard, Marcel Duchamp, 1950


      MD. a inventé une langue mi-textuelle, mi-imagée comme si le langage commun ou les moyens plastiques communs étaient incapables de traduire sa pensée.

      " Je refuse de penser aux clichés philosophiques remis à nuf par chaque génération depuis Adam et Eve, dans tous les coins de la planète. Je refuse d'y penser et d'en parler parce que je ne crois pas au langage. Le langage, au lieu d'exprimer des phénomènes subconscients, en réalité crée la pensée par et après les mots (je me déclare "nominaliste" très volontiers, au moins dans cette forme simplifiée). Toutes ces balivernes, existence de Dieu, athéisme, déterminisme, libre arbitre, société, mort, etc., dont les pièces d'un jeu d'échecs appelé langage et ne sont amusantes que si on ne se préoccupe pas "de ganer ou de perdre cette partie d'échecs". Lettre à Jehan Mayoux, 8 mars 1956.
      Contrairement à ce qui est le plus souvent raconté, chez Marcel Duchamp, le signifié — le sens donné aux images — prend quasiment toute la place au dépend du signifiant — les aspects visibles, matériels des productions artistiques. Jusqu’à ce que, expérimentation engagée, vécue et réussie, ses productions deviennent des archétypes formels de l’art contemporain, et donc qu’une inversion s’opère et que le signifiant prenne toute la place, au détriment du signifié, quasi ignoré. [1] Et les productions de Marcel Duchamp obéissent à un double mouvement du signifié. 
      D’un côté ses œuvres sont « ouvertes », et si l’on n’en connait pas le code, la polysémie est telle que le regardeur s’y noie, toutes les "interprétations" deviennent viables.
      D’un autre côté, le codage même employé par Duchamp nous montre qu’il induit fortement le signifié. 
      Le rôle principal du regardeur décrit par Duchamp dans sa célèbre formule n’est pas de compléter ce signifié à 50/50 avec l’artiste, mais bien d’appliquer un jugement de goût qui fera ou non basculer la production artistique dans le statut d’œuvre d’art.

      Récapitulatif des termes du "triangle sémiotique".

      C’est ce signifié maîtrisé par Marc Duchamp qu’il faut remettre en lumière et c’est ce que j’essaye d’expliquer dans cette série d’articles. (Voir plus précisément : « 9/3 L'inversion entre signifiant et signifié )

      Une de mes hypothèses, à l’origine de ces articles, c’est que Marcel Duchamp, confronté à la vie aux Etats-Unis et à la langue anglaise, capte complètement la différence d’usage et de signification du terme « image » dans sa différence entre le français et l’anglais. Cette différenciation dans la langue anglaise « colle » parfaitement avec les réflexions dans lesquelles il s’est engagé depuis 1912 en commençant à concevoir ce qui allait devenir le « Grand Verre » et qu’il systématise avec les « readymades ».
      Alors qu’en français le terme « image » sert à la fois à nommer le support (l’artefact) et à la fois le phénomène métaphorique de la pensée, en anglais ces deux faces sont séparées en deux termes : « picture » [ˈpɪk.tʃə] pour l’artefact, le support matériel et « image » [ˈɪmɪʤ] pour la pensée elle-même. C’est le même type de différence qu’entre les termes technologie et technique. Là ou le terme technologie évoque le système général, le terme technique indique les aspects concrets de la technicité.

      Un des enjeux de ce que j’écris ici, c’est de montrer que Marcel Duchamp maîtrisait bien au-delà de ce qu’on a pu en dire jusqu’à présent — non seulement « son emploi du temps » [2] et la diversité systématique de ses productions — mais qu’il a développé également une pensée complète et aboutie dans « ses moindres recoins » et que l’ensemble de ses productions, de son emploi du temps et de la diversité de ses productions sont à considérer comme des « images de pensée », des picture/image [ˈpɪk.tʃə / ˈɪmɪʤ]. [3]
      Et au titre de cette méthode de travail, celle des « cultural studies », les jeux avec la langue, les jeux de mots, les jeux avec les mots, les inventions linguistiques (inframince, readymade, mobile, …) sont de la même façon des picture/image [ˈpɪk.tʃə / ˈɪmɪʤ]. Marcel Duchamp avait largement précédé, de façon sensible, sans théorisation, ce que vers quoi les « cultural studies » nous entraîne, à savoir l’indifférenciation entre le texte et l’image. (Voir article « 9/4 image [ˈɪmɪʤ] et picture [ˈpɪkʧə])
      J’espère montrer dans ces articles, par un faisceau patent d’indices [4] que les productions de Marcel Duchamp sont donc pour la plupart des « images de pensée », des artefacts aux apparences matérielles à chaque fois différentes mais qui regroupent sans cesse les mêmes signes, la production la plus emblématique de ce système étant le diagramme de « la mariée mise à nue par ses célibataires mêmes », dit « le Grand verre ». (voir conférence « La mariée mise à nue par ses célibataires même »)


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       [1] Une des questions reste à savoir pourquoi ce signifié est tant ignoré aujourd’hui. C’est la rançon de la méthodologie universitaire ? C’est la rançon de la captation de l’héritage de Marcel Duchamp par un petit groupe ? C’est la rançon de méthodes d’investigations trop fermées sur elles-mêmes ? C’est la rançon du phénomène de distinction que certain·e·s conserveraient des informations par devers eux ?

      Dans MANET une révolution symbolique (Raison d’Agir/Seuil 2013), Pierre Bourdieu écrit : 

      « Dans l’histoire de l’art, la tradition iconologique a été créée, et constituée comme telle par un très grand historien de l’art, Erwin Panofsky. Celui-ci a fait une théorie de l’interprétation iconologique qu’il distingue de l’interprétation iconographique. (…) Il a donné une caution théorique à tous les spécialistes de l’histoire de l’art qui, armés de cette référence panofkienne devenue complètement inconsciente — on n’a même plus besoin de dire qu’on fait du Panofsky — font assaut de « ça me fait penser à » . (…) Il y a une tératologie de l’histoire de l’art comme de toutes les disciplines, mais l’histoire de l’art est particulièrement exposée dans la mesure où l’œuvre d’art, du fait de son équivocité, de sa plurivocité, de sa polysémie, etc. peut tout accueillir. (…) On est face à la logique d’un champ où, pour triompher des adversaires, pour faire le malin, pour s’affirmer comme intelligent, comme détenteurs de savoirs rares, etc., on est porté à surinterpréter, sans être soumis au contrôle de la falsification élémentaire ». (p 38)
      J’ai le sentiment qu’il faut « lutter » contre trois façons de faire de l’histoire de l’art : les similarités formelles, les éventuelles sources d’inspirations, la biographie. Si chacune de ces trois sources de renseignements sont tout de même valides et intéressantes, c’est par le croisement avec bien d’autres sources qu’on peut opérer une histoire plus crédible qui échapperait au « test projectif » . « [devant une œuvre d’art] on doit tirer au moins une sorte de consigne de prudence : « attention, danger de test projectif ». Si tous les critiques qui critiquent avaient en tête cette admonestation, il est probable qu’il y aurait un grand silence dans la critique, en particulier sur l’art contemporain. » (Bourdieu p 49)
      A propos de la recherche des sources d’inspiration qui donneraient à comprendre les œuvres : A supposer qu’on soit certain des inspirations de MD. pour telle ou telle production, ça nous renseigne très peu sur les significations que MD. y a introduit. Ce n’est pas parce qu’on connait la source d’inspiration qu’on a la clef de la signification, d’autant plus avec Marcel Duchamp qui n’a cessé de jouer avec le signifiant/signifié jusqu’à opérer des transpositions de sens complètes, avec une totale coupure du référent.
      Dans le cas d’un artiste qui procède par énigme, qui sollicite le questionnement du regardeur, ce n’est pas parce qu’un créateur s’inspire de quelque chose d’antérieur qu’il utilise cette figure avec le même sens. Savoir de quoi s’est inspiré quelqu’un est peut-être une bonne porte d’entrée pour réfléchir mais ce n’est pas la solution au problème de signification posé.

      « Il y a une fiction, la fiction de l’art, la croyance dans l’art […] Est-ce qu’il faut dire que cette chose en laquelle nous croyons suprêmement n’est qu’une croyance collective dans laquelle nous sommes pris ? […] Je pense qu’historiciser, c’est à dire ramener cette question à ses conditions sociales de possibilité, à l’environnement dans laquelle elle s’est construite, c’est obéir à l’injonction scientifique selon laquelle il faut comprendre les choses comme elles sont — ou alors il ne faut pas parler de « science » mais dire que l’on est dans la « religion de l’art » ; faire de l’histoire de l’art, ce devrait être au contraire signifier, faire de la science de l’art ». Manet, cours au collège de France, Bourdieu p. 162
      [2] Duchamp a passé son temps à mettre l’art en question, à en tester les limites pour admettre finalement que c’était sa vie même qui était son œuvre. Roché avait commencé à lever ce lièvre-là en disant que la meilleure œuvre de Marcel Duchamp c’était l’emploi de son temps. (Marcel Duchamp l’anartiste, entretien avec Bernard Marcadé dans La cause freudienne 2008/1 N°68 pages 135 à 147)

      [3] Cette relation entre picture et image a été mise en valeur par Mitchell, au fondement des Cultural Studies dans son ouvrage : Iconologie [image, texte, idéologie] de W.J.T. Mitchell. 1996 édition française Les  prairies ordinaires 2009. 

      [4] Il faut ici largement citer J.O. Uzel (Pour une sociologie de l’indice JO Uzel in Revue Sociologie de l’art n° 10 1997 ) qui me semble poser clairement les bases d’une analyse de l’art à partir du terme « d’indices ».
      […] « Georges Didi-Huberman, qui insiste avec raison sur la technicité de l'empreinte, décrit la façon dont celle-ci traverse toute l'histoire de l'art sous des formes techniques différentes, mais qui coexistent très souvent : mains en négatif créées par projection de peinture au Paléolithique, moulage à la Renaissance, montage, grattage, frottage, décalquage avec l'art contemporain, et tout particulièrement avec Duchamp. En ce sens, toute idée de progrès ou de déclin de la technique artistique se trouve disqualifiée.  Une sociologie de l'indice doit donc s'employer à articuler l'indice et le geste technique qui le prolonge. C'est précisément par la question technique que la médiation entre le contenu de l'oeuvre et son contexte social d'apparition peut s'effectuer. Il s'agit de remonter de l'effet (le signe indiciaire) à la cause (le contexte social), par l'émission d'une hypothèse qui prenne en compte la technicité de l'oeuvre (apparition, évolution, détournement d'une technique). »
      […] « En relisant attentivement « L’oeuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique », nous voyons que Benjamin affirme clairement que cette valeur d'exposition ne coïncide pas avec l'apparition des techniques de reproduction de masse, mais apparaît pour la première fois dans les arts plastiques, et tout particulièrement dans le dadaïsme (c'est-à-dire au milieu des années 1910) : « le dadaïsme cherchait à produire, par les moyens de la peinture (ou de la littérature), les mêmes effets que le public demande maintenant au cinéma ». Le dadaïsme, tout comme le cinéma, développe une esthétique de la « distraction » qui met en échec la réception contemplative de l'oeuvre. En fait, et contrairement à ce que laisse croire le titre de l'essai, ce n'est pas la dimension reproductible qui caractérise, aux yeux de Benjamin, le procédé cinématographique, mais avant tout la technique du montage et l'« effet de choc » qu'elle produit sur le spectateur. C'est la technique du montage et son effet de distraction (ou de choc) qui permettent de comprendre comment le dadaïsme, qui apparaît vingt ans après le cinématographe, a pu influencer la pratique cinématographique : « De spectacle attrayant pour l'oeil ou de sonorité séduisante pour l'oreille, l’oeuvre d'art avec le dadaïsme se fit choc. Elle heurta le spectateur ou l'auditeur. Elle acquit un pouvoir traumatisant. Et elle favorisa de la sorte le goût du cinéma, qui possède, lui aussi, un caractère de diversion en raison des chocs provoqués chez le spectateurs par les changements de lieux et de décors. »
      […] Une analyse minutieuse de l'ensemble des oeuvres de l'artiste (et pas seulement des ready-mades ! ), nous prouve que si Duchamp a pris ses distances avec le métier de peindre, avec la création entendue comme pure fabrication manuelle, il a toujours accordé une importance primordiale à la technique. L’historien de l’art montre que loin de se contenter d'idées générales ou de formules incantatoires, Duchamp a fait accéder le geste de l'empreinte « au statut de procédure artistique ». De l'eau-forte de 1904 intitulée La Grand-Mère de l'artiste jusqu'au célèbre Grand Verre (1915-1923), nous voyons l'empreinte se décliner sous des modalités techniques très variées. Quant à l'argument de la transgression, il tombe de lui-même puisque Duchamp n'a pas fait de la technique de l'empreinte un « coup », mais bien le fil directeur de toute son oeuvre. En outre, nous avons déjà vu que l'empreinte, ce « geste technique immémorial », a été occultée par l'histoire de l'art en raison de son archaïsme, de son anachronisme. S'il est une technique qui ne se caractérise pas par sa nouveauté c'est bien celle de l'empreinte, déjà utilisée par les hommes de Cro-Magnon au Paléolithique.,
      […] L’artiste et le sociologue, par des voies très différentes, parvenaient aux mêmes conclusions : la fréquentation des institutions culturelles est directement déterminée par l'origine sociale et le « capital culturel » du public. Dans Libre-Echange, dont une large partie est consacrée au mécénat culturel, Pierre Bourdieu avoue à Haacke toute l'admiration qu'il porte à son travail : « Vous vous appuyez sur une analyse des stratégies symboliques des « mécènes » pour concevoir une action qui retourne contre eux leurs propres armes. Je trouve cela exemplaire parce que, depuis des années, je me demande ce que l'on peut opposer aux formes modernes de domination symbolique. Les intellectuels mais aussi les syndicats, les partis, sont très désarmés ; ils sont en retard de trois ou quatre guerres symboliques ». Mais lorsque Haacke affirme que son travail sur le contexte d'exposition n'est pas si original puisqu'il s'inscrit dans la logique des ready-mades de Duchamp, Bourdieu lui rétorque aussitôt qu'il minimise la nouveauté de sa démarche, et lui explique que Duchamp se « servait du musée comme contexte décontextualisant », alors que lui, au contraire, rétablit le lien entre l'objet exposé et son environnement social. Bourdieu reprend ici à une analyse qu'il a eue l'occasion de développer ailleurs : Duchamp, qui occupait une position reconnue dans le champ de l'avant-garde new-yorkaise, aurait simplement mis en pratique l'efficacité symbolique (le pouvoir magique) de sa signature, et se serait employé à faire oublier le champ artistique (le contexte) dans lequel il intervenait, afin de jouer avec son statut de «créateur incréé». Que Duchamp veuille exposer, en 1917, non pas tant un urinoir que les contradictions d'un Salon des artistes indépendants qui avait pour devise d'accepter toutes les oeuvres proposées par les artistes et qui pourtant n'exposera pas Fontaine, voilà ce que Bourdieu ne veut pas voir, préférant insister sur le caractère « exceptionnel » du travail de Haacke.