Marcel Duchamp le précurseur

11 rue Larey, Marcel Duchamp, 1927.
Un précurseur — terme malheureusement uniquement masculin —, est celui ou celle qui, par son action ou ses inventions a plus ou moins préparé les voies à une doctrine, à un mouvement  ou une théorie. Marcel Duchamp fut un précurseur et un inventeur. Ses inventions sont d’une grande variété et ont ouvert la voie à de nombreuses théories et mouvements. Encore faut-il se rendre compte précisément de la justesse et de l'ampleur de ses inventions.
Là où par exemple un Picasso a inventé des styles, Marcel Duchamp a inventé de nombreuses « figures », à chaque fois des « portes d’entrée » sur des « domaines » — terme nominaliste duchampien —, que de nombreuses autres personnes, artistes ou non, ont pu explorer et continuent à explorer.
M.D. a ouvert la porte des domaines de l’art à autre chose que la représentation picturale ou sculpturale ; il a ouvert la porte du conceptuel au principe même de la création artistique. Etant souvent l’inventeur premier et ne voulant pas se répéter, il est passé de figures en figures, ouvrant à chaque fois un champ à investir et à compléter par d’autres. L’inventaire des « premières fois » de Marcel Duchamp est un régal créatif.
Les premières fois, par Marcel Duchamp
  • Le signe graphique comme composant plastique
  • L’image iconique comme composant plastique
  • Le mou comme composant plastique (forme/matière)
  • Le mouvement comme composant plastique — tangible, formelle et en action + l’ouverture vers « Le cinétisme »
  • Le temps comme composante d’une œuvre — dont la notion de retard
  • Le protocole dans l’élaboration d’une œuvre — dont le hasard
  • L’air comme matériau artistique
  • Le verre comme matériau artistique
  • La poussière comme matériau artistique
  • Les éléments corporels comme matériau artistique + l’ouverture vers « Le body art » [l’art corporel]
  • Le concept de « readymade »
  • Le travestissement et l’alter ego — RROSE SELAVY
  • Le musée portatif + le multiple sans original comme œuvre d’art
  • L’ouverture vers « L’orphisme » [1911-1914]
  • L’ouverture vers DADA (1916-1922) — comme un comportement
  • L’ouverture vers « L’art conceptuel »
  • En scénographie, les prémices du « white cube »
  • En scénographie, le contexte qui devient le contenu
  • Le terme « mobile »
  • Le terme « Underground »
  • Le terme « inframince »
  • Le terme « regardeur »

Le signe graphique comme composant plastique
Moulin à café, Marcel Duchamp, 1911.

Il s’agit d’inclure un signe de l’ordre du dessin technique dans une peinture, c’est à dire inclure dans le champ artistique un signe plastique totalement nouveau. ce signe est la trace stylisée du mouvement sous la forme d’un trait avec flèche qui indique une direction, un signe elliptique qui synthétise le mouvement en même temps qu’il l’évoque. Il faudrait voir plus avant si les BDistes de cette époque utilisaient déjà cette sorte de trace graphique pour exprimer les mouvements — ou non.
« La poudre tombe à côté, les engrenages sont en haut et la poignée est vue simultanément dans plusieurs points de vue de son circuit avec une flèche pour indiquer le mouvement. Sans le savoir, j’avais ouvert une fenêtre sur autre chose » (Interview de Philippe Colin 1968)
« J'ai fait une description du mécanisme. Vous voyez la roue dentée, et vous voyez la poignée rotative au-dessus ; je me suis aussi servi de la flèche pour indiquer dans quel sens la main tournait. Ce n'est pas un moment seulement, ce sont toutes les possibilités du moulin. Ce n'est pas comme un dessin. » "Avec cette petite peinture Duchamp fait un premier pas vers la découverte non pas de la vitesse, mais du possible, non pas du mouvement, mais du devenir, non pas du temps chronologique, mais du temps de l’événement." (Marcel Duchamp et le refus du travail, Maurizio Lazzarato, 2014)

L’image iconique comme composant plastique

Allégorie du genre (George Washington), Marcel Duchamp, 1943-1945.
Commande du magazine Vogue, refusée, puis publication dans la revue VVV (André Breton).

C’est la première utilisation d’une image iconique (en l’occurrence l’icône de l’Amérique) comme matière, comme signe, comme composant plastique dans une œuvre d’art plastique. Andy Warhol a fortement été influencé par ce procédé qu’il a « renversé » par la suite, commençant par utiliser des icônes déjà reconnues puis en transformant en icônes des personnes ou des objets par la force de leurs représentation par lui-même.
COMPLEMENT. Pour comprendre comment fonctionne une allégorie, comme toute « figure de style », on peut décomposer l’image selon ses constituant référent/signifiant/signifié.
Le référent, la référence de cette image, la réalité physique, c’est bien Georges Washington et ses nombreux portraits et le drapeau américain.
Le signifiant, le signe, la face matérielle perçue par ceux qui regardent l’image, c’est avant tout une représentation sale, salie d’un personnage de profil qui, associé au drapeau américain dans le cadre de l’anniversaire de l’indépendance des Etats Unis, fait penser à Georges Washington.
Mais alors, qu’est le signifié, c’est à dire l’image mentale, le concept qu’à voulu mettre en scène Marcel Duchamp ?
C’est la métaphore de l’art moderne, comme nous le fait bien comprendre Alain Boton dans Marcel Duchamp par lui-même, 2012 :
« C’est un portrait de profil de Georges Washington si on le regarde dans un sens et une carte des Etats Unis si on le regarde dans l’autre sens. Il [faut] prêter attention non seulement à l’objet mais aussi aux circonstances qui ont commandé sa création et sa réception pour saisir en quoi cet objet est une allégorie de genre (…). Pendant la guerre, Alexandre Liberman, rédacteur en chef du magazine Vogue, demanda à Marcel Duchamp de concevoir la couverture de son numéro spécial « Americana » prévu pour l’anniversaire de l’Indépendance américaine. Duchamp proposa l’objet qui nous occupe, lequel fut refusé par la rédaction ; il était, en effet, totalement en décalage avec la ligne graphique extrêmement clean et glacée du magazine féminin. On lui fit remarquer que cette toile de gaz maculée de mercurochrome, censée évoquer le drapeau américain, faisait plutôt penser à une serviette hygiénique souillée, d’autant plus que le lectorat de cette revue était principalement féminin. Un an plus tard, l’image refusée fut publiée dans la revue d’André Breton VVV. (…) Par cette « succession de faits divers » qu’il a provoquée : le refus par les uns suivi d’une réhabilitation par les autres, [cette production de Marcel Duchamp] est une métaphore de toute œuvre d’art moderne. C’est bien une « allégorie du genre ».
La reproduction [dans VVV] occupait même deux pages, pour se rapprocher au plus près de l’assemblage original. On avait tiré un cliché noir et blanc de la gaze trempée de sang, travaillé ensuite en rehauts de deux couleurs : or pour les étoiles, rouge foncé pour les bandes. Ce secteur de l’image était gaufré afin de créer la sensation de relief, spécialement lorsqu’elle était masquée par la page précédente qui reproduisait la carte de l’Amérique du Nord, l’espace correspondant aux Etats Unis ayant été découpé pour que la gaze sanglante fût visible par l’ouverture (comme sur l’original)."
(Marcel Duchamp, L’art à l’ère de la reproduction mécanisée Francis M. Naumann 1999)

Le mou comme composant plastique (forme/matière)
Le Pliant de voyage, Marcel Duchamp, 1916. Réédition de 1964.

Readymade. Housse pour machine à écrire Underwood. Duchamp expliqua ensuite qu’il était attiré par cet accessoire particulier parce qu’il pensait que « ce serait une bonne idée d’introduire de la souplesse dans le ready-made », ajoutant dans un autre entretien qu’il associait sa forme à la jupe d’une femme.
Dans un essai critique célèbre, (Le mou et ses formes 1993), Maurice Fréchuret prend comme un des points de départ à sa réflexion « Le Pliant de voyage » de Marcel Duchamp. Il détermine Marcel Duchamp comme le précurseur d’une forme de productions artistiques, le non-rigide comme domaine à part entière. Maurice Fréchuret propose de regrouper un vaste ensemble d’œuvres du XXe siècle sous trois catégories : laisser pendre, entasser et plier.

Mais comme chez Marcel Duchamp, tout signifie, que peut bien vouloir évoquer ce readymade, en dehors du fait que cela puisse être une allusion à Béatrice Wood, artiste qu’il venait de rencontrer en 1916 et à qui il confie les clés de son atelier afin qu’elle dispose d’un lieu pour peindre et pour dessiner ?
Une piste très crédible est suivie par Alain Boton qui nous invite à penser, dans le cadre de l’ensemble du « nominalisme » de Duchamp, que « ce cuir synthétique représente les chefs d’œuvres de l’art, ceux qui sont appelés par Marcel Duchamp « les habits de la mariée » c’est à dire qu’ils sont (…) ce qui habille le concept abstrait de postérité et lui donne sa perception concrète, la multitude de toiles qu’on voit dans un musée. » Il poursuit que les trois objets « de voyage » que Duchamp a produit [jeu d’échec de voyage, pliant de voyage, sculpture de voyage) « sont caractérisés par la souplesse. Alain Boton poursuit encore en évoquant, chez Duchamp, l’opposition permanente raide/géométrique/échecs vs souplesse/élasticité. » Alain Boton en déduit que le terme voyage renvoie à l’activité artistique, une échappée spirituelle hors des contingences orthonormées de notre condition quotidienne.

Le mouvement comme composant plastique — tangible, formelle et en action + l’ouverture vers « Le cinétisme »

1/ rotatives plaques verre optique de précision, Marcel Duchamp, 1920 (réédition à l'arrêt exposition Marcel Duchamp Rouen 2018) 2/ Autoportrait MCmarco exposition Marcel Duchamp Centre Pompidou 2014 3/ Rotatives demi-sphères optique de précision, Marcel Duchamp, 1925.

Cette machine est constituée de cinq éléments distincts qui, mis en mouvement sur même axe, deviennent visuellement homogène.

Après l’évocation du mouvement dans « nu descendant un escalier » 1912 — dont la petite sphère blanche au bout de sa spirale en pointillé qu’on oublie trop souvent, — après la flèche du moulin à café, Marcel Duchamp introduit concrètement le mouvement comme principe même d’une œuvre d’art en créant « rotatives plaques verre optique de précision » en 1920.
Man Ray : « La théorie de Duchamp était la suivante : mis en mouvement, et suivant une trajectoire circulaire, les panneaux se complétaient les uns les autres, de sorte que le spectateur qui se trouverait devant la machine verrait une seule spirale » (Man Ray autoportrait 1963)
Selon le nominalisme mis en œuvre par Marcel Duchamp, Alain Boton suggère que cette production est une excroissance au « Grand verre » et que : « Avec le temps, les différents témoignages se fondent en un seul et même récit archivé dans l’histoire de l’art, dans lequel viendront puiser les regardeurs dans la phase de réhabilitation (la spirale) qui mènera à la postérité. »
En 1925 Marcel Duchamp créé « Rotative demi-sphère (optique de précision) » et en 1935 les « rotoreliefs », petits disque de cartons imprimés de motifs géométriques provoquant l’illusion optique d’une spirale descendante et montante quand on les posaient sur un tourne-disque 78 tours. Et pour terminer, dans le petit film « anemic cinema » — notez ce titre en forme de palindrome —, Marcel Duchamp représente des calembours de Rrose Sélavy inscrits en spirale sur des rotoreliefs et filmés en mouvement. Là encore, c’est le motif de la spirale qui est mis en scène.
Si Marcel Duchamp a utilisé et inventé le mouvement comme constituant plastique d’une production plastique, ouvrant la voie à tout les cinétismes et machinismes en art, c’est toujours pour créer l’illusion d’optique de la figure de spirale. L’illusion d’optique devient une occasion remarquable pour Marcel Duchamp de confondre le plus possible les référent, signifié et signifiant. Cette apparition de la forme d’une spirale n’est pas la finalité d’un simple jeu visuel qui ne signifierait rien. Marcel Duchamp réussit là à relier sans équivoque le référent (la mise en mouvement), le signifié (la postérité) et le signifiant (la spirale). Son obsession de sans cesse, dans cette période, mettre en mouvement une spirale en est la preuve par accumulation.

L’ouverture vers l’art cinétique. Le cinétisme ’est développé sur les années 1950-1960. Yaacov Agam, Pol Bury, George Rickey, Nicolas Schôfer, Soto, Jean Tinguely,…La sculpture cinétique possède des parties mobiles animées par des moteurs, par l’air ou manuellement. Elle a sans doute pour ancêtre la fameuse roue de bicyclette de Marcel Duchamp, juchée sur un tabouret, que l’on pouvait faire tourner d’un simple geste de la main. Les mobiles construits dans les années 1920 par Alexander Calder sont aussi des précurseurs, avec leurs éléments suspendues à de délicates armatures de fil de fer que la moindre souffle de vent agitait. (Petit lexique de l’art contemporain, Robert Atkins)

Le temps comme composante d’une œuvre — dont la notion de retard

Pendule de profil, Marcel Duchamp, 1964. (inséré dans des exemplaires du livre de Robert Lebel « Double vue »)

M.D., très tôt, dès la mise en conception du « Grand verre » en 1912, a imaginé un scénario expérimental qui viendrait valider sa vision du fonctionnement du « champ » de l'art moderne, comme dirait Pierre Bourdieu. Et sa puissance conceptuelle combinée à la variété formelle de ses productions, avec un effet retard prévu par lui, déclenche ce qu'on a appelé l'art contemporain juste après sa mort. Marcel Duchamp utilise donc le temps comme une composante de certaines de ses productions, sachant qu’elles seront dans un premier temps refusées et/ou oubliées puis ensuite réhabilitées ou re-découvertes pour accéder ainsi à la postérité.

«  (…) Le "retard" — terme que [Marcel Duchamp] suggéra d'employer à la place de tableau ou peinture. Ce principe du retard détermine toute sa stratégie. Il met en évidence un contretemps séparant le regardeur de l'œuvre, un délai nécessaire pour que celui-ci se fraye un passage et arrive, après-coup, à destination. » (M.M. Burdeau)

« Duchamp nomme le Grand verre, un retard en verre, et précise qu’il est un « horlogisme ». Mais il va insister sur cet aspect temporel plus tard en 1964 avec un objet qui relie la notion de double-vue, face/revers et celle de temps  intitulé : Pendule de profil. La Pendule de profil consiste en deux disques de carton percés de douze ouvertures rondes à travers lesquelles on peut lire, quand ils sont à plat, livre ouvert, dans le sens des aiguilles d’une montre : L-A-P-E-N-D-U-L-A-P-E-N-D-U-L-E-D-E-P-R-O-F-I-LL-E-D-E-P-R-O-F-I-L. Par contre, quand ils sont pliés et relevés comme dans ces livres d’enfant qui forment un relief quand on les ouvre à demi, les deux disques percés se font face. En tant qu’œuvre d’art l’objet n’a aucun intérêt et de notre point de vue non plus, il n’apporte que peu d’information. Si ce n’est que les deux faces ne forment qu’un objet puisqu’elles sont jointes par le haut, et qu’elles présentent la caractéristique de laisser passer le regard. Deux particularités qu’elles partagent avec le dispositif Grand verre/Etant donnés… Mais si l’on sait qu’en plus il a été créé à l’occasion de la parution du livre de Robert Lebel intitulé Double-vue, alors cet objet prend tout son sens  : en double vue, ces deux faces jointes qui laisse passer le regard forment une pendule de profil. C’est encore la description du dispositif Grand Verre / Étant donnés… » (Alain Boton)

Le protocole dans l’élaboration d’une œuvre — dont le hasard
3 stoppages, Marcel Duchamp, 1913. (caisse contenant 3 plaques sur lesquelles sont fixées 3 ficelles et 3 plaques de bois découpées selon la forme des ficelles)

jusqu’à preuve du contraire, Marcel Duchamp n’a pas vraiment utilisé le hasard directement comme composant d’une œuvre au sens stricte. Il a utilisé la notion de hasard et l’a mise en scène. Les 3 stoppages ne sont pas le compte rendu exacte du hasard de 3 ficelles tombant d’un mètre de hauteur. Tous ceux qui ont essayé de réaliser l’expérience n’ont jamais obtenu de si belles courbes avec quelque sorte de ficelle que ce soit. Marcel Duchamp suggère juste le résultat d’une expérience pour évoquer la question du hasard et l’inclure comme paramètre dans l’ensemble de sa pensée globale. Mais il l’utilise sans doute comme une anti-phrase. Jamais le hasard ne rentre en ligne de compte dans l’accession d’une production artistique à la postérité, si ce n’est peut-être la date non-prévisible de la mort de l’artiste.

Par contre, mettre en place un protocole de type expérimental pour concevoir une production plastique est une des inventions fulgurantes de Marcel Duchamp qui a ouvert, depuis, les portes et les fenêtres à tant de créateurs et créatrices. C’est aussi dans le registre de la création musicale que cette notion de protocole a déclenché la voie vers de nombreuses compositions dont celles de John cage.

« Une grande majorité du public ignore encore qu’en 1913, Duchamp a composé deux partitions musicales : Erratum Musical, pour trois voix, et La Mariée mise à nu par ses célibataires même./Erratum Musical pour clavier ou autres instruments nouveaux. Il s’agit, pour Duchamp, de transformer l’appréhension de l’œuvre musicale de sorte qu’elle cesse d’être là pour ses qualités sensibles, flatteuses ou expressives, devenant ainsi le prétexte exemplaire à tout un monde d’idées sur le son qui seront énoncées sous la forme de partitions ou par de simples formules.
(…) Duchamp introduit pour la première fois dans la composition musicale le hasard : il cherche alors le moyen de se libérer de l’intentionnalité dans l’acte créateur, de la notion de goût par l’indifférence esthétique, ainsi que de l’idée de l’œuvre d’art unique qu’il soumet à la loi du « définitivement inachevé »2, et dont le Grand Verre (1915-1923) sera un témoignage éloquent.
(…) Le texte d’Erratum Musical (ci-après mentionné EM1), qui est la définition du verbe « imprimer », doit se « répéter 3 fois par 3 personnes, sur 3 partitions différentes composées de notes tirées au sort dans un chapeau »3. L’idée est, pour Duchamp, de découper des cartes et d’y inscrire, sur chacune d’entre elles, une note de musique ; elles seront ensuite disposées dans un chapeau puis mélangées et sélectionnées au hasard. Une fois tirée au sort, chaque note est reportée sur du papier musique et réintroduite dans le chapeau. Duchamp reproduit ce processus vingt-cinq fois. (Les opérations musicales mentales de Duchamp. De la "musique en creux.
(…) Les deux Erratum musical et les énoncés sur le sonore sont donc à la musique ce que le ready-made est aux arts plastiques : une virtualité musicale mentale, inclusive et machinique qui accueille des éléments disparates par lesquels s’organisent d’autres lignes de compréhension aux conséquences multiples pour l’art contemporain et la musique. «
  (Sophie Stévance Images re-vues 2009)

Voir également « Obligation pour la roulette de Monte-Carlo » 1924

L’air comme matériau artistique.

Readymade Air de Paris, Marcel Duchamp, déc 1919. Réédition 1939. Ampoule pharmaceutique remplie d’air à Paris puis transportée à New-York.

Lisons Alain Boton (Marcel Duchamp par lui-même ou presque 2012) : « L’explication de cet objet est indissociable des conditions de sa réalisation. En 1919, avant d’embarquer pour New York, Duchamp entre dans une pharmacie, demande au pharmacien de lui vendre une petite fiole de sérum physiologique qu’il ressoudera après l’avoir vidée de son contenu de telle sorte qu’elle contienne de l’air de Paris.
Nominalisme : Le récipient vide reçoit l’haleine de la mariée, en l’occurrence l’air de Paris. Lisons Alain Boton : « Puisqu’il est clair qu’à cette époque Rrose Sélavy habite Paris. C’est en effet une évidence historique que Paris est alors le centre du monde dans le domaine de l’art. L’« air de Paris  » est l’air du temps qui, depuis 1855, fait et défait les réputations qui mènent à terme à la postérité. L’air de Paris et l’haleine de la postérité sont donc dans la réalité historiquement apparentés. Et comme Duchamp a trente ans d’avance sur tout le monde il comprend que, puisque c’est à New York qu’il a eu son premier succès scandaleux à l’Armory Show en 1913 et, quatre ans plus tard, qu’il a réussi son coup de maître avec Fountain, c’est de New York que viendra la postérité. Il emmène donc l’objet air de Paris qui représente le souffle de la postérité à New-York. »


Marcel Duchamp s’est défini également comme un « respirateur ».  Expiration, inspiration, Vivre, c’est faire œuvre  et faire œuvre, c’est vivre.
« J’aurais voulu travailler, mais il y avait en moi un fond de paresse énorme. J’aime mieux vivre, respirer, que travailler. Je ne considère pas que le travail que j’ai fait puisse avoir une importance quelconque au point de vue social dans l’avenir. Donc, si vous voulez, mon art serait de vivre ; chaque seconde, chaque respiration est une œuvre qui n’est inscrite nulle part, qui n’est ni visuelle ni cérébrale. C’est une sorte d’euphorie constante. » (Entretien avec Pierre Cabanne 1966)
« Depuis que vous avez cessé de faire de l’art, comment passez-vous votre temps ?»), Marcel Duchamp répond : «I spend my time very easily, but wouldn’t know how to tell you what I do… I’m a respirateur — a breather. I enjoy it tremendously.» («Je passe mon temps très facilement, mais je ne saurais vous dire ce que je fais… Je suis un respirateur – un breather. Ça me plaît énormément. » (Entretiens avec Calvin Tomkins 1964)

Le verre comme matériau artistique.
Glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins, Marcel Duchamp, 1915.

Entre 1915 et 1916, M.D. réalise la Glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins. Ce prototype-étude sur verre est peint sur un demi-cercle de verre d’un diamètre de 1 m 50. M.D. enchâsse ce demi-cercle dans un rail de métal courbé. La partie verticale de ce rail pivote sur des gonds.
Photographie de Marcel Duchamp derrière la « glissière… », intitulée « danseuse de cordes s’accompagnant de ses ombres » Man Ray 1920

 Marcel Duchamp a été le premier artiste a utiliser du verre comme support. Mais, bien loin de n’être qu’un seul support, c’est aussi une matière dont il exploite un maximum de signifiés possibles. A partir du signifiant « transparent », Marcel Duchamp peut signifier l’absence, la disparition, la passage de l’autre côté du miroir, la relation endroit/envers dans ce qu’il appelle le « renvoi miroirique », à savoir que , pour un même spectateur, un même regard, d’un côté l’on perçoit une image, de l’autre une autre image. Et puis, comme le dit si bien Robert Lebel : « Le fond du Grand verre est un readymade permanent ».

La poussière comme matériau artistique.
Tamis, un des éléments du « Grand verre ». Reconstitution Hamilton 1971 (signé certifié conforme par Marcel Duchamp). C’est avec la poussière qui s’est déposée sur le verre posé à plat que Marcel Duchamp fabrique la matière des « tamis ».
1920. Cadrage d'origine de la photographie de Man Ray. (non encore intitulée "Elevage de poussière".

« Lors de cette visite de Man Ray à Duchamp est prise la célèbre photographie de « l’élevage de poussière », poussière qui, fixée sur le verre par Marcel Duchamp, deviendra la matière même des tamis.
« L’artiste Man Ray rend visite à son ami Marcel Duchamp dans son atelier new-yorkais. Là, il voit une plaque de verre posée à plat, recouverte d’une épaisse couche de poussière. Ce n’est pas le résultat d’une négligence : Duchamp a volontairement laissé la poussière s’accumuler durant des mois. C’est l’un des stades d’élaboration (…) du Grand Verre. L’épaisseur de la poussière représente l’épaisseur du temps. Man Ray se souvient : « En la regardant tandis que je faisais la mise au point, cette œuvre m’est apparue comme un étrange paysage vu de haut. On y voyait de la poussière ainsi que des morceaux de tissu et de bourre de coton qui avaient servi à nettoyer les parties achevées, ce qui ajoutait au mystère […] Il fallait un long temps de pose ; j’ai donc ouvert l’obturateur et nous sommes partis déjeuner pour revenir une heure plus tard environ ; j’ai alors fermé l’obturateur. »
(Dossier de presse exposition DUST Le bal janvier 2016)

Elevage de poussière. Cadrage du cliché original (1964)

« Peu après, Man Ray s’installe à Paris. En octobre 1922, la photographie paraît pour la première fois dans la revue d’avant-garde Littérature. Elle porte la légende suivante : Voici le domaine de Rrose Sélavy / Comme il est aride – comme il est fertile / comme il est joyeux – comme il est triste ! Vue prise en aéroplane par Man Ray. 1921.Au fil des décennies, la photographie de Man Ray va paraître dans divers ouvrages, revues et magazines. Chaque fois, elle est cadrée ou présentée différemment, accompagnée d’une nouvelle légende et située dans un autre contexte. Puis, en 1964, à une époque où les milieux artistiques commencent à prendre Duchamp au sérieux, l’image est officiellement intitulée Élevage de poussière et tirée dans une édition de dix épreuves, chacune signée au recto à la fois par Man Ray et Marcel Duchamp. » (Dossier de presse exposition DUST Le bal janvier 2016)

Les éléments corporels comme matériau artistique + l’ouverture vers « Le body art » [l’art corporel]
Paysage fautif, Marcel Duchamp, 1946

Marcel Duchamp professait une aversion ouverte pour toute forme de répétition. « L’idée de répéter, pour moi, est — chez un artiste  une forme de masturbation ». disait-il à Georges Charbonnier en 1960. Non qu’il eût quelque chose contre la pratique : en 1946, âgé de 59 ans, il produisit l’une des œuvres d’art les plus originales de sa carrière artistique, paysage fautif, composition essentiellement abstraite réalisée entièrement avec sa propre semence. L’œuvre n’étant pas destinée à la consommation publique, mais à une amie avec qui Duchamp partageait alors une relation intime et très privée, il est logique de conclure que le moyen du l’œuvre était son message. Lorsque Paysage fautif fut réalisé, cette usage du sperme pour l’expression artistique était unique en histoire de l’art ; cette œuvre devait faire école à plus d’un titre et mes générations suivantes allaient lui procurer bien des successeurs ». (Marcel Duchamp L’art à l’ère de la reproduction mécanisée 1999)

« Vingt exemplaires de La Boîte en valise contiennent le Paysage fautif, et huit autres cette constellation sans titre [Poils coupés]. (…) des poils de la tête, d’en dessous des aisselles et des poils pubiens sont collés sur un rectangle de plastique. Cette composition suggestive sert d’indice du corps féminin. Paysage fautif est un rectangle de toile noire, décolorée partiellement par les restes séchés de sperme. Ce « paysage » étrange a pris de belles couleurs oxydées, et il ne représente pas une « faute » plus grave que celle d’une masturbation dans le jeu érotique. Coupure des poils, jet de sperme, autre stratégie d’indexicalisation pointant vers le corps essentiel. » (Hermann Parret, le corps selon Duchamp 2000)

"La comète de l'enfant phare" ou "Tonsure", Marcel Duchamp, 1919.  Photos Man Ray

L’ouverture vers « Le body art ». Apparenté à l’art conceptuel et précurseur direct de la performance, l’art corporel (ou body art) prend le corps comme support de l’expression artistique. La plupart du temps, l’artiste exécute en public une action dont un ensemble de photographies ou une bande vidéo conserve la trace. Parmi les précurseurs, on peut citer Marcel Duchamp déguisé en Rrose Sélavy, Yves Klein utilisant des pinceaux vivants pour ses anthropométries. L’art corporel reflète la société des années 1960-1970, qui a vu toute une génération se livrer à des expériences avec les sunstances psychotropes tout en revendiquant une plus grande liberté sexuelle. Marina Abramovic, Chris Burden, Gina Pane, … (Petit lexique de l’art contemporain, Robert Atkins)

Le concept de « readymade »

Peigne, Marcel Duchamp, 1916. (inscription : 3 ou 4 gouttes de hauteur n’ont rien à faire avec la sauvagerie)

Le concept de readymade est fondateur d’une nouvelle attitude des artistes envers la conception artistique.
Mal interprété, ce concept donne lieu à des installations — on pourrait dire à une avalanche de propositions — où des objets sont simplement sortis de leur contexte trivial pour être proposé dans le cadre de manifestations d’art plastique.
Mieux interprétés, ce concept donne lieu à des remises en cause du statut d’œuvre d’art soutenues par des propositions artistique conceptuelles qui vont parfois jusqu’à l’immatérialité.
Attention, certains Readymade mal interprétés ont pu donner lieu à des productions de sculptures par assemblage d’objets/matières déjà existant(e)s.
Le readymade est un terme, un concept et une opération de transsubstantiation d’un objet du quotidien en objet d’art. Cela commence par une alchimie, celle du « du tout trouvé en déjà fait ». Cela devient une opération, je l’appelle le « déjà-là ».
Le readymade devient une œuvre d’art après un « retard » due à son rejet puis à sa réhabilitation.

Le travestissement et l’alter ego — RROSE SELAVY

Belle haleine eau de voilette, Marcel Duchamp, 1921. Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, photo de Man Ray pour inclusion sur étiquette.

Le travestissement était en soi une pratique sociale en rapport avec la question de genre et une pratique artistique dans le champ du théâtre et du spectacle vivant. Marcel Duchamp l’a intégré comme une figure, un genre dans l’univers artistique plastique.
Dans le cadre de son expérience autour de la "Loi de la pesanteur" — qui consiste à prouver que c’est bien le regard de quelques « regardeurs » privilégiés qui détermine et décide que tel ou tel objet d’art deviendra une œuvre d’art —, Marcel Duchamp décide de créer un alter-ego féminin qui, par sa signature, jouera le rôle de la postérité à l’œuvre, en acte.
Pour Marcel Duchamp, le terme postérité désigne en permanence la condition qui permet le changement de statut d’un simple objet en œuvre d’art. Dans cette optique, le travestissement de Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, c’est Marcel Duchamp qui se glisse dans le personnage-marionnette de Rrose Sélavy, c’est Marcel Duchamp qui manipule la postérité, puisque Rrose Sélavy, dans le système d’équivalence mis en place par Marcel Duchamp, représente directement la postérité. Rrose sélavy, c'est la postérité incarnée, en chair et en os qui manipule au présent les productions de Marcel Duchamp pour les faire advenir dans l'Histoire des arts.

Le musée portatif + le multiple sans original comme œuvre d’art

Boite en valise, Marcel Duchamp, 1936-1940.

En janvier 1940, Duchamp fut représenté à l’Exposition Internationale du surréalisme (organisé par André Breton à Mexico), non par une œuvre originale, mais par des reproductions, fait ouvertement revendiqué dans l’exposition et dan  le catalogue qui l’accompagnait. A ma connaissance, ce fut la première fois dans l’histoire de l’art qu’un artiste vivant était représenté par des reproductions de ses œuvres. (Marcel Duchamp, L’art à l’ère de la reproduction mécanisée Francis M. Naumann 1999)
Dans le même temps, Marcel Duchamp transforma l’idée d’un album de reproduction de ses œuvres en une « boite en valise », élaborée ouvrable en plusieurs étapes, pour révéler progressivement son contenu sur une série de présentoirs distincts.
Walter Arensberg était à l’époque un des rares amateurs capables de comprendre comment une copie pouvait non seulement servir de substitut à une œuvre d’art, mais aussi véhiculer une qualité artistique intrinsèque transcendant sa simple valeur documentaire. (Marcel Duchamp, L’art à l’ère de la reproduction mécanisée Francis M. Naumann 1999)

On peut aller plus loin en disant que dans le cas des readymade — qui n’étaient ni destinés à être exposés (aucune valeur esthétique, « rétinienne » pour Duchamp), ni vendus (la plupart étaient donnés) — Marcel Duchamp, de façon opportuniste, a fait édité des copies en plusieurs exemplaires qui se retrouvent — comme il l’avait pressenti et c’est ma preuve que son expérimentation a fonctionné — contemplés dans les meilleurs musées. Le « renvoi miroirique » est à son comble.

Dans le même registre, Marcel Duchamp a commencé à faire des copies du « nu descendant l’escalier » en 1916, pour les époux Arensberg qui n’avait pu acquérir l’original. fac similé photographique colorié à la main nu n°3. Il s’agissait d’ne première dans le domaine artistique, la réplique à l'échelle 1 par moyen mécanique  d'une image peinte.
Marcel Duchamp a poursuivi avec une copie n°4 du « nu… », miniature, pour la maison de poupée de Carie Stettheimer, que celle-ci mit 20 ans à réaliser.
  
Enfin, dans la même veine d’un premier geste inaugural d’une pratique artistique, notons la signature par Marcel Duchamp de l’œuvre d’un autre artiste, lune grande peinture de bataille accrochée au mur du restaurant " Au café des artistes « , One West 67th Street in Manhattan New-York. Ainsi, Marcel Duchamp créé un readymade, attention, non pas pour s’accaparer cette œuvre dans son propre corpus, mais bien en vertu du principe d’indifférence qu’il voulait mettre à chaque fois en œuvre. En effet, qu’avait-il à faire avec une peinture de bataille de style pompier ?

L’ouverture vers « L’orphisme » [1911-1914]

Sonate, Marcel Duchamp, 1911. (peinture)

L’orphisme est un terme très flou utilisé pour regrouper commodément certaines peintures apparemment inclassables qui présentent quelques aspects proches du cubisme et témoignent d’une recherche sur la couleur et la lumière menée dans un esprit comparable à l’harmonie musicale. Le terme est l’invention de Guillaume Apollinaire 1912, que le principal intéressé, Robert Delaunay, a toujours récusée : c’est l’art de peindre des ensembles nouveaux avec des éléments empruntés non à la réalité visuelle, mais entièrement créées par l’artiste et doués par lui d’une puissante réalité. En tout cas, une chose incontestable, c’est l’apport de l’orphisme à l’abstraction. Et Duchamp  y participe avec quelques unes de ses peintures de 1911-1912.

L’ouverture vers DADA (1916-1922) — comme un comportement

LHOOQ, Marcel Duchamp, 1919.

Les artistes dada accusent le prétendu rationalisme scientifique d’avoir conduit la civilisation européenne au bord de l’auto destruction. Leur art est tout sauf rationnel : ludique, nihiliste, intuitif, impertinent, subversif... Le dadaïsme n’est pas un style, mais un comportement. Déclaré , vécu et développé à Zurich, le comportement DADA est simultanément porté par Marcel Duchamp à New-York, lui qui remet en cause la définition même de l’art et de l’artiste en inventant le readymade.

L’ouverture vers « L’art conceptuel »

Ready-made cheque Daniel Tzanck, Marcel Duchamp, 1919. (Marcel Duchamp rédige un chèque manuscrit pour payer son dentiste).

L’art conceptuel est celui où l’idée prime l’objet, à tel point que la réalisation concrète de l’oeuvre n’est même pas nécessaire. Il naît d’une double réaction contre la tendance grandissante à une transformation de l’art en marchandise vers la fin des années 1960, et contre le formalisme de l’époque, incarné surtout par le minimalisme. Au lieu de créer des objets, les artistes se mettent à utiliser différents aspects de la sémiotique, de la culture populaire et de la philosophie pour méditer sur les fondements même de l’art.

En scénographie, les prémices du « white cube »

Photographie 1965 Retrospective Marcel Duchamp Museum of Fine Arts, Houston. Photographie issue des « fonds général des photographes / Archives et documentation / Centre Pompidou)

[the Société Anonyme. Gallery on East 47th Street in New York City, 30 avril 1920] « L’installation a été remarquable aux yeux des critiques et des visiteurs de la journée. En tant que premier design d'exposition de Duchamp, l'esthétique était nettement moderne, avec des murs blancs et verts qui ont capturé la lumière réfléchie bleue provenant des gratte-ciel voisins et les lumières électrolignes apportées par Man Ray. L'échelle domestique et la sensation de l'architecture traditionnelle de la pierre colorée ont été encore médiées par la mise en place de matrices industrielles de caoutchouc gris cerné par Duchamp sur les planchers de bois et un accrochage des œuvres d'art. Duchamp a ensuite miné de façon humoristique sa présentation élégante en plaçant des papiers en dentelle autour des cadres des peintures, une imposition facilement approuvée par ses autres artistes, dans un véritable esprit Dada. Henry McBride, critique d'art du New York Herald, a écrit : "Il faut monter deux raides pentes d'escalier, puis payer 26 centimes pour obtenir l'admission à la première exposition de la Société Anonyme, Inc., mais même ceux à qui une dépense De 25 cents à quelque fin que ce soit, une question sérieuse ne regrettera probablement pas l'investissement. Plus d'un film à deux fois le prix donne moins à retenir. » [retrouver l’auteur(e) perdu de ce texte]
voir « White Cube » , Brian O'Doherty, presses du réel.

En scénographie, le contexte qui devient le contenu

Exposition internationale du surréalisme (galerie Beaux-Arts, Paris, 1938.  Sacs de charbon au plafond.

« Le contexte devient le contenu ». Cette idée, inséparable de l’analyse du cube blanc, est développée dans le troisième article du feuilleton (« Le contexte comme contenu »), qui voit son acte de naissance dans deux « gestes de galerie » historiques accomplis par Duchamp. Le « Générateur-Arbitre » de l’Exposition internationale du surréalisme (galerie Beaux-Arts, Paris, 1938) met littéralement, avec ses 1 200 sacs de charbon, le sol au plafond, et le plafond au sol, et est alors le premier à « subsum[er] la totalité de la galerie d’un seul geste ». L’artiste réitère l’expérience en 1942, quand il installe son Mile de ficelle (First Papers of Surrealism, Whitelaw Reid Mansion, New York) qui obstrue, tel une toile d’araignée géante, tout l’espace de la galerie, gêne les déplacements des visiteurs et fait apparaître « chaque particule de l’espace intérieur ». L’intégration du contexte au contenu produit « un singulier retournement » puisque « c’est l’objet introduit dans la galerie qui “encadre” la galerie et ses lois ». Au moment donc où le mur de la galerie indique et souligne sa neutralité, il n’est plus un « support passif » mais un véritable « protagoniste ».
(White Cube. L’espace de la galerie et son idéologie, Brian O’Doherty, Zurich/Paris, JRP-Ringier/La maison rouge coll. « Lectures Maison rouge », 2008, 208 p. ISBN : 978-3-03764-002-9 Note de lecture  par Laure Bordonaba. https://www.cairn.info/revue-cahiers-philosophiques1-2011-1-page-123.htm

Le terme « mobile »
1943 Duchamp & Calder expo sculptures and contructions

C’est Marcel Duchamp qui invente le terme mobile pour désigner les sculptures-assemblages de formes animées par les mouvements de l'air crées par le sculpteur Alexander Calder, à l’occasion d’une exposition à Paris en 1932 à la galerie Vignon.
En 1932, il expose pour la première fois ses premières sculptures abstraites, en tiges et plaques articulée, les Mobiles, peints en noir et blanc, et parfois rehaussés d'un ou deux aplats de couleurs qui connaissent un grand succès». Ces trente sculptures articulées en fil et morceaux de fer sont présentées à la Galerie Vignon, dirigée par Marie Cuttoli. Quinze d'entre eux sont mis en mouvement par de petits moteurs que l'artiste actionne. Cette année-là l'artiste a rejoint le groupe Abstraction-Création
« Ces engins articulés, Marcel Duchamp propose de les appeler Mobiles, rappelant les deux sens du terme : mouvement et mobile. Calder s'est empressé d'adopter le terme qui marque le début de sa longue carrière. »
En même temps que ses mobiles à mouvement libre, Calder crée des mobiles animés par des moteurs intégrés. Les deux solutions coexisteront longtemps dans son œuvre.

Parmi ces mobiles, [Untitled, 1931] à un caractère historique : c’est en le regardant que Marcel Duchamp invente le terme de « mobile ». De plus, il est exposé en 1932 à la galerie Vignon à Paris, première exposition entièrement cinétique dans l’histoire de l’art occidental. L’art cinétique caractérise une forme d’art plastique fondé sur le caractère changeant d’une œuvre par effet optique ; ce changement pouvant résulter d’un mouvement réel ou virtuel. Dans le cas des mobiles de Calder, il s’agit d’un mouvement réel.
[Untitled, 1931] est composé d’une structure en fil de fer à laquelle s'accrochent des formes géométriques : une forme en fuseau, une petite sphère noire, une autre sphère noire plus grosse, le tout étant mis en mouvement par un mécanisme intégré à l'œuvre et entraîné par un petit moteur.

Alexander Calder est surtout connu pour ses « mobiles » et ses « stabiles ». Avant lui, tout le monde ignorait qu’un « mobile » est une sculpture en mouvement. On doit l’invention du terme à Marcel Duchamp. Calder rapporte la scène : « Il y avait un objet avec trois éléments. L’objet venait juste d’être peint et n’était pas encore sec. Marcel m’a dit : « Tu permets ? » Il a posé la main dessus et l’objet a paru lui plaire (…) Je lui ai demandé de quel nom je devais baptiser ces objets et il a lancé sur-le-champ ‘mobile’ ».
Tout comme Marcel Duchamp a donné un nom aux œuvres qui bougent, Jean Arp a baptisé celles qui ne bougent pas en 1933 : « Qu’est-ce-que c’est que ces choses que tu as faites l’année dernière, des stabiles ? ». [faire une synthèse de ces commentaires]

Le terme « Underground ».

Carton d’invitation expo 2017 New York
C’est Marcel Duchamp qui donne au terme underground son sens actuel. Lors d’une Conférence donnée au Philadelphie Museum College of Arts Mars 1961, à la question portant sur l'avenir de l'art et son évolution mercantile plutôt que spirituelle : « What will happen to serious artists who hope to retain these qualities in their work  ? (Qu'arrivera-t-il aux artistes sérieux qui souhaitent conserver ces qualités dans leur travail) » Marcel Duchamp avait répondu « They will go underground (Ils seront underground) ». Le mot a fait mouche et à partir de là, c’est une véritable contagion qui va gagner la décennie des années 1960. Entre 1960 et 1965, c’est l’épithète le plus en vogue pour désigner les multiples formes d’expérimentations dans tous les domaines artistiques, largement popularisées au sein de la Factory d’Andy Warhol. Le terme Underground sert à désigner ce qui n’est pas encore reconnu, ce qui ne peut pas l’être, ce qui est rejeté par les instances académiques. [prolonger avec la fabric et Andy Warhol]

M.C., le comble du regardeur


"Pharmacie", Marcel Duchamp 1914

En août 2017, Marc Coucke, de nationalité Belge, devenu riche après avoir vendu une entreprise de « pharmacie sans ordonnance » fait une annonce péremptoire, au détour d’autres annonces d’investissement dans un hôtel et un parc d’attraction en Belgique. Il compte construire un musée d’art contemporain, à une date indéterminée, dont la moitié serait consacré à la présentation de sa collection personnelle de « 300 œuvres de Marcel Duchamp ». Tous les médias belges se font alors l’écho de cette annonce sans qu’on puisse connaître plus avant, ni ce que recouvre ces « 300 œuvres », ni comment s’est constituée cette » collection ». (voir L’écho, le Soir, 7/7, la Meuse)

Il faudrait commencer par s’informer sur la validité de cette collection, savoir si ce n’est pas une annonce fumeuse, de l’esbroufe pour épater les milieux auquel Marc Coucke se confronte, lui qui « s’est fait tout seul » et qui, désormais riche, investi également dans le football (Il vient de racheter le club d’Anderlecht).
Si cette collection est avérée, il faudrait en connaître la teneur. Est-ce que qu’elle est constituée des copies de readymade réalisées par Schwartz, d’exemplaires numérotés des gravures que Duchamp réalisa à la fin de sa vie, d’exemplaires de bibliophilie, de livres ou de revues auxquelles Duchamp a participé et qu’il a parfois signés de sa main, d’exemplaires des différentes boites que Duchamp a édité au cours de son existence ? Pour ce qui est des peu nombreuses pièces originales et uniques, elles sont pour la plupart regroupées au Philadelphia museum et à Beaubourg.
Enfin, il faudrait savoir comment les pièces de la collection ont été acquises, simplement par des achats sur ordres lors d’enchères ou si elles proviennent de transferts de gré à gré, entre particuliers passionnés par l’œuvre et la vie de Marcel Duchamp — et il n’en manque pas dans le monde entier.

Tous ces renseignements pourraient nous donner des indications sur la vocation de cette collection, sur quels centres d'intérêts elle est basée pour Marc Coucke et/ou si c’est une collection uniquement spéculative et/ou destinée à marquer une notoriété.

L’objet du texte qui suit est de poser l’hypothèse que Marc Coucke incarne à son plus fort degré l’ambivalence du regardeur tel que Marcel Duchamp a toujours posé ce terme dans la grande expérience artistique qu’il a mené de 1912 jusqu’après sa mort.

MD. est le premier artiste a avoir créé une œuvre posthume volontaire (secrètement, pendant une vingtaine d’années) qui ne sera donc dévoilée qu’après sa mort en 1968.
Au titre évocateur d’un énoncé de démonstration mathématique « Etant donnés 1 la chute d’eau 2 le gaz d’éclairage… », il s’agit d’une installation dans une boite de la taille d’une pièce dont le contenu ne peut être vu que par un seul visiteur à la fois, en regardant avec un œil au travers de deux petit trous réalisés dans le bois d’une vieille porte de grange. Le visiteur découvre alors un lointain paysage sur lequel se découpe la figure en volume d’un corps de femme allongé, les cuisses ouvertes.
Marcel Duchamp, par ce dispositif, transforme le visiteur, le regardeur, en un voyeur captif.
Pour MD., cette œuvre est l’aboutissement de réalisations artistiques qui sont toutes au service d’un processus expérimental sociologique pour démontrer qu’à l’ère moderne, l’artiste est dépossédé de ses créations et que ce sont les regardeurs qui décident si oui ou non les propositions artistiques resteront dans l’histoire de l’art. C’est le processus sociologique de transformation d’un objet d’art en œuvre d’art. Et « Etant donnés… » est la puissante revanche de Marcel Duchamp sur ces regardeurs censeurs et moralisants devenus, dans le cadre de l’art contemporain, omnipotents et spéculateurs.

Des visiteurs devant la porte et ce que l'on voit par les trous dans la porte. "Etant donnés...", Marcel Duchamp, au Philadelphia Museum of Art.of

Le terme de « regardeur » inventé, posé et popularisé par Marcel Duchamp est un terme conceptuel pour désigner le processus de rejet et de réhabilitation des œuvres d’art, mais aussi pour désigner la « qualité » des regards posés sur les propositions artistiques. C’est toute la palette qui va du regard trivial au regard concupiscent, du regard condescendant au regard admiratif, du regard individuel sensible au regard collectif sociologique, qui est signifié chez Duchamp par le terme « regardeur ».

Et la grande expérience de Marcel Duchamp a consisté à proposer soit des objets insignifiants plastiquement soit des objets provocants, soit des objets incompréhensibles et inacceptables dans un premier temps pour prouver qu’avec le temps justement, ce qu’il appelle « la postérité », ces objets seront intégrés comme œuvre d’art. Cette démonstration sera la preuve que la qualité d’œuvre d’art ne dépend plus, à l’ère moderne, des critères esthétiques, des qualités plastiques éventuelles, mais bien de la qualité du regard des regardeurs.

Et nous sommes là dans l’immense basculement de ce qu’on appelle désormais l’art contemporain qui intègre ce fonctionnement en toute connaissance de cause à effet.

Marcel Duchamp a donc produit et proposé de « anti-images », des images et des objets qui sont pour l’image ce qu’est l’antiphrase pour le texte. Certains regardeurs voient dans ses propositions des qualités plastiques qui n’y sont pas, par un jeu sociologique de distinction. Pour le dire rapidement et en raccourci : « si je dis que c’est une « beauté nouvelle », je me distingue de ceux qui rejettent la proposition et je me place socialement et peut-être économiquement en valorisant un objet qui prendra de la valeur plus tard ».
Ainsi, les « images » de MD. sont vues par les regardeurs à l’inverse de ce qu’elles racontent en fait. Si l’un des readymades de MD. parlait, il dirait : « j’ai été réalisé sur un « principe d’indifférence » ou par pure provocation pour être rejeté, mais me voilà paré de nouveaux critères esthétiques et d’une distinction sociale supérieure, je peux entrer au musée. ».
C’est un processus, un basculement, que Marcel Duchamp a nommé de plusieurs termes et « illustré » par ses propositions formelles : le retard, la loi de la pesanteur, le renvoi miroirique, l’effet Lincoln Wilson, etc.

L’indifférence formelle transformée en valeur esthétique, c’est ce que Marcel Duchamp voulait mettre en valeur. Il a sans doute réussi au-delà de ses espérances et l’attitude de Marc Coucke est emblématique de ce processus.

« La trahison des images » René Magritte 1929

Avec tous les préjugés sociaux qu’on trimballe avec soi si l’on de réfléchit pas à deux fois, Marc Coucke pourrait passer pour l’archétype du regardeur lui-même bourré de préjugés, peu au fait des enjeux de l’art et encore moins de ceux de l’art contemporain. Lui qui dans un entretien avec le journal La Meuse en 2016 décrivait sa femme comme « pharmacienne, mais [qui] a du goût pour la décoration. C’est elle qui s’est occupée de diriger les aménagements dans cet hôtel », etc., lui qui déclarait au journal L’écho en août 2017 : « je suis devenu un WC… Un Wallon Connu », peut sembler un regardeur trivial, celui qui ne ferait pas la distinction entre une image et la réalité, un regardeur qui verrait une vraie femme nue dans la représentation d’une femme nue, l’archétype de celui à qui s’adresse le tableau « ceci n’est pas une pipe » de son compatriote Magritte.
Alors qu’est allé faire Marc Coucke dans cette galère, celle qui a consisté à acquérir — au prix d’une passion sur laquelle on n’a aucun élément — « 300 œuvres de Marcel Duchamp » ?

Si on s’en tient à l’hypothèse d’investissements spéculatifs, avec leur part de risque, il n’y a pas de prolongement à cette question. Il s’agit d’un placement comme un autre, comme tant d’autres faux « amateurs d’art » procèdent avec leur richesse.
Si on émet l’hypothèse que ces acquisitions permettent à Marc Coucke de poser un marqueur social pour proclamer : « Regardez, je peux me payer les œuvres de cet artiste auquel on ne comprend rien mais qui est encensé par cette bande d’intellectuels qui le vante comme le fondateur de l’art contemporain, et je vous emmerde », là non plus, il n’y a pas de prolongement à la question si ce n’est de belles histoires de revanche sociale à raconter.
Par contre, si on émet l’hypothèse que Marc Coucke a acquis ces œuvres de Marcel Duchamp patiemment, en connaissance de cause, c’est à dire en comprenant, par le raisonnement ou intuitivement, le processus que Marcel Duchamp a voulu mettre en valeur, alors là, nous avons « le regardeur » dans toutes ses acceptions et son incarnation définitive, … le comble du regardeur.

Lettre ouverte à O.C.

Marcel Duchamp, Coin sale, 1960. Poules, grillage, écriteau et lumière verte.
Bonjour à vous, Olivier Cena, dont je suis les articles avec plaisir depuis longtemps, dont je découpais pendant longtemps les articles dans Télérama pour les partager avec mes élèves d’arts appliqués, vous dont je suis volontiers les prescriptions lorsqu’il s’agit de découvrir des travaux et/ou de confirmer /infirmer des avis, dans certaines galeries ou expositions.

Je voudrais réagir à un article (Chronique Télérama 22 avril 2018 Les merveilleuses sensations colorées de Gérard Traquandi) sous la forme d’une lettre ouverte qui me permet ainsi de développer et de partager quelques réflexions pour une ré-évaluation du travail de Marcel Duchamp. Paradoxalement, alors que les références à M.D. saturent les articles et les commentaires sur l’art contemporain,  il me semble qu’il faut redonner du sens à ses productions, peut-être leur véritable sens, et ne pas continuer à l’utiliser FACILEMENT, soit comme un repoussoir, soit comme une énigme indépassable.
« Marcel n’aimait pas la « peinture rétinienne ». Par ce mot, il désignait le réalisme de son époque, s’exprimant à travers les mouvements impressionniste, pointilliste ou fauviste. Etre rétinien, pour Duchamp, signifiait se placer face à un paysage ou un personnage et le peindre, ce à quoi il tenta de réagir par des œuvres plus intellectuelles et conceptuelles, du Nu descendant l’escalier de 1912 à Etant donnés, en 1966. Mais au vu de ses quelques rares paysages (Paysage à Blainville, 1902, ou Etude pour le paradis, 1911), on comprend que la peinture rétinienne, en retour, lui rendait bien ce désamour. Duchamp n’arriva jamais à restituer ses sensations sur une toile — et on pourrait à ce sujet épiloguer longtemps sur le Paysage fautif (1946) constitué d’une tache de son sperme sur un tissu de soie…
On sait la postérité de la conception duchampienne de l’art. Elle domine notre époque, qui n’aime guère, elle non plus, la peinture rétinienne.
 (…) Parce qu’il faut pouvoir sentir, ou, pour reprendre la définition du philosophe Maurice Merleau-Ponty, percevoir « le monde avec notre corps », pour ensuite restituer cette sensation sur la toile, la « réaliser », disait Cézanne, verbe précisant que le peintre ne doit pas se laisser dominer par son sujet (le paysage), qu’il doit le sublimer, écueil que Duchamp ne parvint pas à surmonter et qu’il contourna ensuite en inventant des fictions.»
Je voudrais essayer de dissiper ce qui me semble deux contresens qui sont pourtant au cœur de votre commentaire sur Gérard Traquandi en utilisant Marcel Duchamp.

Le premier est que vous fabriquez votre propre Duchamp et ce faisant vous l’utilisez comme caution (ici à rebours, par opposition) pour développer votre idée d’une peinture de sensation, d’une peinture de paysage qu’il faut sentir, etc. Je n’ai rien à dire sur cette idée, je serais même d’accord avec elle ; c’est l’utilisation que vous faites de Duchamp qui est injuste, utilisation basée sur un fort contre-sens à propos du terme rétinien.

Le deuxième, c’est l’idée que Duchamp, par incapacité en somme d’une formulation plastique sensible se serait tourné vers des fictions intellectuelles et conceptuelles. Rien ne me semble plus contraire à ce que je connais désormais du travail de Marcel Duchamp.

Mais il est vrai que vous ne cessez de voir en Duchamp un artiste plasticien tout au long de sa vie. Or — et ça vous le savez pourtant bien —, les faits et les historiens de l’art sont quand même plutôt d’accord avec ça, Duchamp a cessé d’être un artiste en 1912, après l’histoire du « nu descendant… » et la crise personnelle qui l’a fait transiter en Allemagne et pendant laquelle il met en chantier le « Grand verre » — et si le « Grand verre » n’est pas AUSSI un paysage, vous me direz ce que c’est.

1/  Chez Duchamp, le terme rétinien est un concept. Pour M.D., la peinture rétinienne est une impasse non pas par manque de savoir-faire, mais parce malgré toutes les qualités sensibles que puisse mettre en œuvre un artiste, à l’époque moderne, elles ne sont pas forcément reconnues. La sensibilité artistique ne compte plus dans la réception d’une production artistique comme œuvre d’art, le statut d’œuvre d’art n’est plus basé sur les qualités sensibles éventuelles mais sur des mécanismes sociaux qui vont du phénomène rejet/réhabilitation à la distinction sociale, puis aux lois du marché de l’art.
M.D. a pris acte du phénomène et ne cessera plus de produire en fonction de cette prise de conscience. C’est en tout cas mon hypothèse sur Duchamp qui me semble être un penseur plus puissant que ce qu’on en dit généralement et un homme qui a développé plastiquement des « images » de pensée.
Ce que M.D. appelle le rétinien, c’est surtout le regard rétinien des regardeurs. C’est le type de regard porté sur les productions artistiques. L’artiste propose quelque chose et les regardeurs posent leur regard. L’ombre portée des readymades (portée par) est la formalisation de ce regard porté sur les œuvres, principalement un regard TRIVIAL.

2/  Le Grand Verre a été l’occasion pour Duchamp de déployer de très conséquents savoirs-faire plastiques dans le but explicite et VOLONTAIRE de mettre à distance les savoir-faire sensibles picturaux classiques.
Ce qui est très fort chez M.D., et c’est entre autre pourquoi il s’est très peu répété, c’est qu’il n’a cessé de chercher des combinaisons plastiques différentes pour toujours évoquer la même chose. Et cela nous amène à l’utilisation du nominalisme. A chaque fois que M.D. utilise un medium, une figure, une image, ce sont des signes. Les différents éléments signifient souvent autre chose que ce que l’on voit.
C’est toute la force de M.D en même temps que sa difficulté à être bien compris. Mais c’est bien lui qui l’a voulu. Il a crypté son travail autant par jeu intellectuel que par nécessité pour sa démonstration d’ensemble.
C’est quelque chose qui semble invraisemblable pour la plupart des critiques et historiens de l’art. C’est peut-être quelque chose que vous n’admettez pas vous-même. Effectivement, si on n’admet pas ça, on continue à penser Duchamp uniquement traversé par des affects artistico-plastiques et on adopte une grille de lecture uniquement orientée sur la picturalité.
L’ensemble des critiques et historiens de l’art pourraient tout de même faire un petit (grand ?) effort pour accéder à ce changement de paradigme.

Question : pourquoi, d’après vous, M.D. a-t-il joué systématiquement le répulsif, de la neutralité du dessin technique dans le « Grand verre » jusqu’au sanguinolent avec le portrait de Georges Washington, de l’hygiénisme de l’urinoir au sale « de « Coin sale », de  « with a tongue in my check » à « paysage fautif » jusqu’à « bouche évier », sans parler de l’attentat visuel de « Etant donnés… ». j’ai des réponses personnelles à cette question. Elles sont développées sur : https://centenaireduchamp.blogspot.com/

Voilà, je voulais juste dire ici que Marcel Duchamp a développé lui-même une pensée plus puissante que ce pour quoi on l’utilise généralement et qu’il faudrait continuer à l’expliciter pour ce qu’elle est plutôt que de faire parler la postérité, « cette belle salope », écrivait Marcel Duchamp.

Marc Vayer juillet 2018

Rendre grâce à A.B.

Pendant longtemps, j’ai pensé travailler sur le sens que pouvait avoir donné Marcel Duchamp à l’ensemble de ses productions. De temps à autres, je découvrais quelques unes de celles-ci — à chaque fois différentes à mes yeux dans leurs formes plastiques —, au détour d’une revue d’art, d’un article, d’une critique d’exposition ou d’un récit d’histoire de l’art. Mais à chaque fois les informations que je pouvais glaner me paraissaient parcellaires, souvent teintées d’une conformité aux lieux communs de « l’histoire de l’art pour les nuls », souvent aussi, réduites à de longues élucubrations qui reflétaient plutôt les obsessions de leurs auteurs, trop souvent aussi empêtrées dans un verbiage scientifique, de cette science universitaire passionnante mais plutôt difficile à interpréter.

Rarement je lisais ou découvrais des éléments qui pouvaient répondre à une de mes intuitions, que Marcel Duchamp n’avait jamais produit que des objets d’art au service d’une même pensée, qu’une cohérence devait « naturellement » se dégager d’une telle variété de productions, que ce ne pouvait être un fatras informe ou une succession d’intentions disparates, que ce ne pouvait non plus être une accumulation de « n’importe quoi » au nom d’un geste « dada », vocable parfait pour tout ceux qui n’ont rien à dire.

Un jour, j’ai donc commencé sérieusement, concrètement, structurellement à me pencher sur le cas M.D. J’ai relu des coupures de presse, des documents, des articles que j’avais conservés, j’ai acheté des bouquins de référence, j’ai lu, noté, commenté. J’ai attaqué la fabrication d’une frise chronologique des œuvres, frise que je ne trouvais nulle part — en dehors du très beau tableau dans le catalogue Marcel Duchamp / Ephéméride + Opéra  - (Jennifer Cough-Cooper / Jacques Caumont - Editions Bompiani 1993) —, j’ai tenté un complément exhaustif de l’inventaire des œuvres au regard de ce que Francis M. Naumann avait réalisé dans l’ouvrage Marcel Duchamp, l'art à l'ère de la reproduction mécanisée (Editions Hazan 1999-2004). J’ai trouvé quelques lueurs dans la biographie de Marcadé, dans quelques lignes de Jean-Jacques Lebel, dans des descriptifs de Thierry de Duve, de Herbert Molderings…

Et puis un autre jour, en sortant de l’exposition consacrée à la peinture de Marcel Duchamp au Centre Pompidou à Paris en 2014, — exposition éreintante qui, par son commissariat, continuait de reproduire l’idée d’un Duchamp artiste qui serait passé par des périodes « artistiques — j’ai acheté le livre d’Alain Boton Marcel Duchamp par lui-même (ou presque) (FAGE éditions 2012). J’ai lu ce livre comme l’auteur le préconisait dans son introduction, une première fois, puis une deuxième fois. Une première fois comme lorsqu’un voile se déchire et qu’on pense accéder à des vérités jusque là ignorées et une deuxième fois de façon critique et annotée pour dégager les lignes de force qui semblaient me permettre de valider mon intuition de départ : la cohérence argumentée de la production foisonnante de Marcel Duchamp. Ces lectures ont duré six mois.

Même s’il me semble désormais que A.B. a parfois dépassé la ligne rouge de la surinterprétation des signes, — tout à son désir de faire coïncider productions, faits et gestes, discours de M.D. avec un projet duchampien maîtrisé de bout en bout, du début (1912) jusqu’à la fin (1969, date posthume) — rendons lui grâce.*
Alain Boton, dans une démarche scientifique au sens d’une méthodologie des sciences humaines qui consiste à croiser un maximum de sources (œuvres, textes, expositions, discours, critiques, ITW, etc.), révèle au lecteur plusieurs fils rouges pour réfléchir à la cohérence de l’œuvre (c’est moi qui souligne) de Marcel Duchamp.

On peut les énumérer ici pour les retrouver plus tard :
1/ Marcel Duchamp développe une théorie approfondie sur la nature des œuvres d’art et sur les conditions sociologiques d’accession des objets d’art à ce statut d’œuvre d’art, théorie associée à une expérimentation à grande échelle pour tentative de confirmation — d’abord avec la « manipulation » autour de « Fountain », puis par la production de readymades témoins. Cette expérimentation a été mise en place patiemment, à l’échelle d’une vie. C’est cela que récusent nombre de critiques et d’historiens. Mais Alain Boton argumente de façon très solide. D’ailleurs, si on arrive ainsi à regarder les productions de Marcel Duchamp comme les moyens d’une expérimentation, on comprend alors que les catégories, les figures que M.D. utilise sont des outils au service de cette expérimentation. Elles n’ont pas de valeur esthétique et n’existent que pour alimenter et valider l’expérience qui consiste à montrer qu’une production artistique — un objet d’art — ne devient une œuvre d’art à l’époque moderne — que par un ensemble de comportements sociologiques qui n’ont plus rien à voir avec la sincérité et la puissance créatrice de l’artiste. N’importe quoi, même un objet répulsif pour le plus grand nombre, peut devenir une œuvre d’art par des jeux de rejet puis de réhabilitation, le plus souvent au nom de la distinction sociale d’un petit nombre, puis au nom de la sanctification par le marché de l’art.
Et l’œuvre intitulée « La mariée mise à nue par ses célibataires même » est le mode d’emploi de cette expérience.

La mariée mise à nue par ses célibataires même, dit aussi "Le grand verre", dit aussi "Le retard en verre". 1926, avant brisure.
2/ Marcel Duchamp développe une langue originale, qu’il nomme le nominalisme, constituée de termes et d’expressions textuelles associées à des signes plastiques (formes, couleurs, textures, compositions), langue sans cesse utilisée pour commenter et nommer ses différentes productions plastiques. Cette langue est le langage de l’expérimentation, donc nécessairement codée pour ne pas fausser le parcours de l’expérimentation de nature sociologique. Alain Boton, en véritable Champollion du « Grand verre » comme pierre de Rosette, décode cette langue et nous invite à re-regarder les productions de Marcel Duchamp avec ce décodage.
Et les notes de la « Boite verte » en constituent le dictionnaire.

1934, la Boite verte et ses notes.
3/ Dans un même discours, Marcel Duchamp développe des « figures » ouvertes, des concepts qui se superposent sous formes de métaphores et d’allégories : la sexualité et le genre, le machinisme et le mouvement, la vanité et la pesanteur, etc. Véritable mille-feuilles conceptuel, les productions de M.D. provoquent l’intelligence du regardeur. M.D.  nous élève en tant que spectateur, il nous rend curieux en tout cas et va déclencher chez certain(e)s ce sentiment de curiosité, cette tentative de compréhension. Le regardeur commence à exister en dehors du trivial et va se «  distinguer ». C’est à un phénomène de distinction sociale auquel MD nous convoque, qui fonctionne encore aujourd’hui à chaque fois qu’un(e) artiste nous provoque ou nous sollicite par l’ambiguïté, le rire, le non sens, etc.
Et « Etant donnés… » est le monument de cette sollicitation.

Etant donnés : 1 la chute d'eau 2 le gaz d'éclairage... photographie du manuel de montage 1966.

Le travail d’Alain Boton me semble donc une bonne base pour montrer et populariser la puissance de la pensée de Marcel Duchamp par delà les réapropriations, les captations, les déformations, les tronçonnages. Il ne s'agit pas pour moi de coller absolument aux déductions d’A.B., mais au contraire de vérifier le mieux possible (comme il le demande lui-même), la pertinence de son approche.

Dans ce texte « M.D. l’éveillé », je tente ainsi d’expliciter l’idée principale que Marcel Duchamp était un philosophe qui pensait par le moyen des « images », que ces pensées étaient déployées sous la forme « d’images » et que ces « images », décodées, se révèlent pour ce qu’elles sont, des pensées. Ainsi, toute sa vie, Marcel Duchamp aura opéré des aller-retour incessants entre les deux termes anglais réunis en un seul mot dans la langue française : image comme objet de l’impression visuelle et picture pour l’artefact et motifs matériels.
Marc Vayer juillet 2018

* Ce terme de grâce n’est pas anodin. A.B. en fait un des terme centraux de sa démonstration comme le synonyme du terme inframince utilisé par Marcel Duchamp.