[COD] La vie des stoppages 2/2

Complément d’objets directs [COD] - Marc Vayer  - octobre 2020
Autour de « 3 stoppages étalon » [1913 - 1964] et du « réseau des stoppages » [1914]

I - La description des œuvres [voir COD la vie de stoppages 1/2]
II - Arrêter le temps
III- Le chiffre 3
IV - Le processus expérimental
V - Le contresens courant du hasard
VI  - La 4D
VII - La logique de l’inframince
 
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« Chaque seconde part une étincelle. Le schéma, le diagramme du mouvement. Ça le décrit, l’idée de mouvement ; après tout un tableau est un diagramme d’une idée. Ça n’avait jamais été fait. »
M.D., 1960 entretiens avec Georges Charbonnier

« Peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d’art ? ».
M.D., Note.
 
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II - Arrêter le temps
 
Le nom commun « stoppage », c’est « stop », un instantané forcément figé au sein d’un mouvement, exactement comme l’avait révélé Muyrbridge ou Marey avec leurs chrono-photographies, qui consistaient à isoler par la photographie certaines étapes d’un mouvement de corps. [Photos de Muyrbridge et de Marey]
Ce terme de stoppage n’est pas un mot bricolé par MD. C’est un mot anglais qui veut dire arrêt, halte. C’est donc un anglicisme qu’à utilisé Marcel Duchamp. [Note 1]
Mais le mot stoppage, comme anglicisme existe déjà dans le domaine de la couture. C’est un nom commun, un terme qui désigne le fait de réparer une déchirure. Le stoppage c’est l’art de redonner vie à un vêtement en réparant un trou pouvant être dû à de nombreux aléas de la vie. En pratique, il s’agit d’une opération de tissage très sophistiquée qui consiste à reconstituer la trame et la chaîne des brins manquants du tissu, fil à fil en respectant l’armure.
[Ce] titre 3 Stoppages-étalon fait référence à une enseigne de boutique de remaillage « Stoppages et Talons »].  [Note 2]

Marcel Duchamp ne pouvait ignorer l’usage de ce terme. Il utilisait fréquemment à l’époque le procédé de la couture dans ses productions plastiques. C’est lui qui a cousu les fils des stoppages sur les supports en toile. Mais la plus célèbre de ses « coutures » est celle qu’il a réalisé pour les rayons de la machine « broyeuse de chocolat ». Il tentait d’obtenir ainsi les traits, les lignes les plus droites possibles.
 
Marcel Duchamp à New-York, 34 beekman place (“The European Art Invasion,” Literary Digest, 27 November 1915) [Photo de Marcel Duchamp cousant] C’est en brodeur que Duchamp se fait photographier en 1914 œuvrant à son tableau broyeuse de chocolat n°2 portrait qu’il remet un an plus tard à la revue Literary digest ou elle est publiée.

Broyeuse de chocolat n°2, Marcel Duchamp 1915

Faisons immédiatement le rapprochement avec 2 autres productions.
1/ Les 3 Stoppages-étalon sont également « mis en scène » sous la forme des « 3 pistons de courant d’air » représentés au creux de la « voie lactée » du domaine de la Marié, dans le « Grand verre ». Marcel Duchamp avait pour se faire laissé flotter un morceau carré de tulle dans un courant d’air et pris des clichés de ce carré déformé par le déplacement de l’air. Il a reproduit le contour de 3 de ces déformations pour signifier les 3 pistons.
 
1914. Photographie du tulle pour "3 pistons de courant d'air".

 
Détail de "la voie lactée" dans le Grand Verre. La forme des "3 pistons de courant d'air" est issue des expériences photographiques avec le tulle de 1914.

 
2/ Dans la toile du tableau « tu m’ », a été réalisé en trompe-l’œil une « déchirure », en plein centre, « stoppée » par des épingles de sureté bien réelles. Il faudra s’interroger sur l’évidente relation entre cette déchirure et l’idée de « stoppage ».
 
" Tu m' ", 1918. Détail de la déchirure en trompe l'œil "stoppée" par de vraies épingles de nourrice.

Enfin, ce terme stoppage appliqué à cette production des « 3 stoppages étalon » est bien l’évocation d’une portion de temps arrêté, déjà une tentative de mettre en scène le concept d’inframince, cet espace-temps du changement de statut d’un objet en un autre, du statut d’un espace en un autre… Ce concept d’inframince, que Marcel Duchamp ne cessera d’utiliser et d’évoquer sous de nombreuses formes différentes, ne peut être concrétisé en une seule image puisqu’il s’agit d’un immatériel. [Note 3] Cette première visualisation de l’inframince est un dispositif, celui des 3 Stoppages-étalon. C’est aussi la première installation dans l’histoire de l’art à mettre en scène une expérimentation de type scientifique.

« Pour moi les 3 stoppages constituait le premier geste qui me libérait du passé ».
cité par Katharine Kuth

« Art ou anti art ça a été ma question au retour de Munich en 1912 quand j’ai du prendre des décisions d’abandonner la peinture pure ou la peinture pour elle même et introduire des éléments très divers, très étrangers à la peinture, la seule façon de sortir de l’ornière picturale ou de couleurs qui n’était pas du tout ma façon d’envisager les choses à ce moment là » […] « Personne ne pensait qu’il pût y avoir autre chose que l’acte physique de la peinture. On n’enseignait aucune notion de liberté, aucune perspective philosophique ».
M.D., ITV Jean Marie Drot Jeu d’échec film 1963 Pasadena.
 
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[Note 1] Étymologie et Histoire 1. 1841 intransitif stoper « s’arrêter » (Les Français peints par eux-mêmes, Province I, 178 dans Höfler Anglic.); 1842 stopper (Dumont D’Urville, Voy. Pôle Sud, t. 1, page 216, note 32); 2. 1847 transitif stoper « arrêter » (Balzac, Cous. Pons, page 147). Dérivé. de stop* (dés. -er) prob. d’après l’anglophone to stop (v. stop étymol.). En français déjà utilisé par Jules Verne dans le sens d’e l’arrêt d’une machine : C’est impossible, car le train va bientôt stopper à Ghéok-Tepé, puis à Askhabad, d’où il repartira aux premières lueurs du jour. — (Jules Verne, Claudius Bombarnac, ch. VIII, J. Hetzel et Compagnie Paris, 1892). Cré tonnerre! dit La Guillaumette stoppant sur place (Courteline, Train 8 h. 47, 1888, page 121). Stoppage, substantif masculina) Vieilli. Fait d’arrêter un véhicule ou un moteur en mouvement; son résultat. Pour faire remonter la torpille [de Whitehead] à la surface, aussitôt le stoppage effectué, on a placé un ressort de rappel sur l’arrière de la tige du piston du servo-moteur (Ledieu, Cadiat, Nouv. matér. nav., t. 1, 1889, page 659). https://www.lalanguefrancaise.com/dictionnaire/definition-stopper/

[Note 2biographie Duchamp, Bernard Marcadé Flammarion 2007

[Note 3]  « Refusant, de son côté, ce qu’il nomme une peinture « rétinienne », Duchamp anticipe à cette époque (1912) les futurs développements de l’art conceptuel. La réalisation ou incarnation de l’œuvre — dans ce que l’on pourrait appeler une matière ou une « chair » — n’est plus indispensable à l’art. Celui-ci se réfugie tout entier dans l’idée, l’intention ou le programme. L’essentiel de l’œuvre appartient désormais à l’ordre de l’invisible et de l’immatériel. L’art abstrait, qui s’est pour une large part (Kandinsky, Mondrian) référé à des valeurs spirituelles, voire mystiques, en s’inspirant d’auteurs comme Swedenborg, s’inscrit lui aussi dans cette perspective dématérialisante. La matière n’est désormais plus qu’un simple signe et renvoie à une harmonie d’un autre ordre. » Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Florence de Mérédieu, Bordas 1994 [p. 310]
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III - le chiffre 3

La première étude de la mariée (1912) est constituée d’une mariée centrale [nombre 1] encadrée par deux célibataires [nombre 2], ils sont bien 3 dans le cadre [nombre 3]. 
 
1912 juillet La mariée mise à nue par les célibataires (Munich) pudeur mécanique
 

Les stoppages sont au nombre de 3.[note 1] Le réseau des stoppages est constitué de 3 x 3 stoppages comme le sont les « moules malics » du Grand verre. Les pistons de courant d’air sont 3, comme le sont les 3 « pierres » de la broyeuse de chocolat, les lentilles des « témoins occultistes » et les… « 3 fracas ». Les « 9 tirés », comme leur nom l’indique, quant à eux sont bien 9.
La « boite en valise » contient 69 items et le nombre de briques du mur dans l’installation « Etant donnés » est également de 69.

« Pour moi, le chiffre 3 a une importance, commente Duchamp au sujet de la récurrence de ce chiffre dans l’architecture du Grand Verre. Mais pas du tout du point de vue ésotérique, simplement du point de vue de numération 1 c’est l’unité 2 c’est le double, la dualité et 3 c’est le reste. Dès que vous avez approché le mot 3 vous aurez trois millions et c’est la même chose que trois. En d’autres termes, les 3 expériences du fil qui tombe couvrent l’immensité des possibilités immesurables. »
M.D., Entretiens avec Cabanne 1967 + Paul Matisse 1963

Avec 3 Stoppages-étalon, Marcel Duchamp déploie l’affirmation de ses propres règles, sur la base d’une homonymie (règle pour règle) et d’une homophonie (mètre et maître). Il « réinvente » le mètre étalon, affirme que le mètre étalon est une version sociale (tout le monde utilise la même règle pour éviter le chaos social) et que lui utilise une règle non étalonnée, souple et à chaque fois différente. Le chiffre 3 suffit pour signifier la multitude. [note 2]

« Un, c’est l’unité, deux, c’est le double, et trois, c’est le reste ».
M.D., Entretiens avec Pierre Cabanne 1967 p. 58.

De ce point de vue, c’est le livre « L’unique et sa propriété » de Stirner (1884) qui a clairement influencé Marcel Duchamp, dans lequel il est sans cesse affirmé que la question de l’ego, de la personnalité de chacun·e aurait bien plus d’importance que les règles de l’organisation sociale.
A Munich en 1912, Marcel Duchamp lit "L'unique et sa propriété". « Dans ce livre hautement provocateur, le philosophe de Bayreuth défendait une théorie en faveur de l'égoïsme philosophique : partant de la constatation que tout individu possède des qualités en lui-même, il revendiquait pour lui le droit d'occuper une position supérieure dans la société. A cette fin, il rejetait tous les systèmes philosophiques et formulait de violentes critiques contre tous les échelons de l'autorité sociale et politique. Stirner considérait l'état comme l'ennemi suprême et prônait sa destruction par la révolte individuelle plutôt que par la révolution, position qui rattache cette philosophie au nihilisme anarchisant. « Stirner était pour moi important à cette époque » et [MD.] citait spécifiquement ses écrits comme ayant motivé sa conception de 3 Stoppages-étalon. [F.M. Naumann]

« En 1960, Marcel Duchamp a reconnu l’importance de Stirner dans une conférence donnée à Hofstra College et en 1968, dans un questionnaire type « Collection records » relatif à 3 Stoppages-étalon, MD. a cité le livre de Stirner — ainsi que la géométrie non-euclidienne de Riemann — comme sources susceptibles d’aider à mieux comprendre cette œuvre. »
Artistes files, New-York, MOMA, 20 février 1968

Comme on ne pourra faire mieux, on peut citer ici longuement Bernard Marcadé qui, dans la biographie de Marcel Duchamp [Flammarion 2007 p 93, 94 ], dans un paragraphe très dense, relate bien les enjeux de ce chiffre 3 et de la relation à Stirner.
« En déclarant jeter un doute pataphysique sur le concept selon lequel la droite et le plus court chemin d'un point à un autre, Duchamp reconnaît implicitement la connivence de son geste avec ceux du Docteur Faustroll (personnage fictif d'un texte d’Alfred Jarry), en même temps qu'il défie l'unité de mesure qui fête internationalement autorité depuis 1889 (date de la première conférence générale des poids et mesures où le mètre étalon comme le kilogramme étalons est déposée au pavillon de Breteuil à Sèvres). Il faudra attendre de 1960 pour que l'unité de mesure s'établissent à partir de la longueur d'ondes de la lumière de la ligne orange rouge dans le spectre. En 1913, le mètre étalon possède un statut éminemment politique puisqu'un décret de 1882 interdit d'employer en France des unités autres que les unités légales pour la mesure des grandeurs, dans les domaines de l'économie, de la santé, et de la sécurité publique ainsi que dans les opérations à caractère administratif. C'est donc très logiquement que Marcel Duchamp a, à plusieurs reprises, relié cette oeuvre à la pensée de Max Stirner, le très polémique hauteur de l'unique et sa propriété. L’individualisme radical du philosophe allemand met entre parenthèses toutes les causes (dieu, la vérité, la liberté, L'Humanité, etc.) pour promouvoir ce qui est à la source de toutes les relations au monde : le Moi. « Au temps des esprits, Les pensées se détachaient de ma tête, qui les avait enfantées, pour s’épanouir au-dessus d'elle, m’entourant comme les créations d'un délire et m’ébranlant de leur épouvantable puissance. Elles avaient pris elle-même corps, était devenu des esprits comme Dieu, l'empereur, le pape, la patrie, etc. Mais si je détruit leur corporéïté, je la réintègre dans la mienne et je dis : moi seul existe en chair et en os. Alors, je prends le monde pour ce qu'il est pour moi, comme mien, comme ma propriété : je rapporte tout à moi. » en substituant à l'unité de mesure officielle, pieusement conservés sous vide, ses très subjectifs et très ironiques étalons protégés dans leur boite de croquet, Duchamp entend, de la même manière, ce qui fait le point de vue de la singularité à celui, tout aussi conventionnel et arbitraire, de la généralité. Contre les évidence rétinienne de l'identité et de la ressemblance, Marcel Duchamp favorise tout ce qui, dans l'expérience, procéde de l'écart. (« l'écart est une opération ») ce qu'il formalisera plus tard par la notion d'inframince (« dans le temps un même objet n'est pas le même à une seconde intervalle »). « perdre la possibilité de reconnaître de choses semblables — 2 couleurs, 2 dentelles, 2 chapeaux, 2 formes quelconques. Arriver à l'impossibilité de mémoire visuelle suffisante pour transporter d’un semblable à l'autre l'empreinte en mémoire ». C'est l'unicité de chaque expérience qui fait ici jurisprudence et non l'idée prétendument universelle de normes et de mesures. « la recherche des mots premiers divisible uniquement par un même et par l'unité » participe, dans cet esprit, de cette pensée radicale de l'unicité. En soulignant que les valeurs et les lois fussent elles physiques n'existent pas en elles-mêmes, mais quels sont les faits et l’effet de nos propres représentations ou évaluations, Duchamp mine, entame une ontologie artistique et métaphysique qui ouvre la voie au readymade. »

Ainsi, on peut regarder Réseaux des stoppages comme une cartographie, un diagramme des propres règles de Marcel Duchamp. Il décline ses propres unités déformées trois fois en trois parties : une pour l’unité, deux pour la dualité, trois pour la multitude.
 
Réseau des stoppages, Marcel Duchamp, 1914

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[note 1] Ce sont Trois morceaux de fil d'un mètre de long chacun, collés sur une toile bleue de Prusse coupée en trois bandes (120 x 13,3 cm chacune). Une étiquette en cuir noir avec l'inscription "3 STOPPAGES ETALON/ 1913-14" imprimée en lettres dorées est apposée sur une extrémité de chaque bande de toile.
Les 3 stoppages étalon forment d’étroits tableaux verticaux qui ne sont que les 3 variantes d’une ligne d’un mètre de long. Marcel Duchamp ne voit pas d’inconvénient à remplacer le fil expérimental par des fils à texture plus fine appelés à être cousus de l’endroit à l’envers de la toile afin de mieux tenir, de sorte que les fils utilisés ont une longueur légèrement supérieur à un mètre. Il importe seulement que la ligne sur le tableau, c’est à dire côté face soit exactement d’un mètre de long. Duchamp est encore manifestement éloigné de l’idée de créer une œuvre qui serait en fait le protocole matériel de l’expérience du hasard. Ce serait confondre l’artiste et le scientifique. Ce serait confondre la représentation d’un résultat expérimental et le système expérimental lui-même que d’émettre le reproche de « tromperie », voire de « mystification ». Ce qui compte pour Duchamp à l’époque n’est pas le fait que la toile donne à voir ces mêmes fils ayant servit à l’expérience mais le fait qu’elle donne l’impression que c’est le cas.
Les notations suivantes sont imprimées au dos de chaque bande de toile, où vous pouvez les voir à travers le verre sur lequel la toile est montée : "Un mètre de fil droit, horizontal, tombe d'un mètre de haut. (3 Stoppages étalon ; appartenant à Marcel Duchamp. / 1913-14). En d'autres termes, Duchamp a inclus une description détaillée du processus de fabrication du Readymade dans l'œuvre elle-même.
L’art comme expérience p 81, Les 3 stoppages étalon de Marcel Duchamp, Herbert Molderings Editions de la Maison des sciences de l’Homme, Paris. 2008

[note 2]
« Certes, le mètre est un authentique concept créé de toutes pièces par un petit groupe de savants et de politiques. Ni concept philosophique, pure idée n'ayant nul besoin de matérialisation pour agir, ni concepts scientifique ne prenant sens que pour une petite communauté de spécialistes, dans l'espace du laboratoire, il est un concept particulier, peut-être le seul de son espèce. Sitôt créé, il doit — c'est le sens même de sa création — donner vie à des objets qui vont intervenir sur le champ dans la vie quotidienne d'une population entière. Un concept social en dur. Si l'on veut que les mètres et les kilogrammes, ainsi que toutes les unités intermédiaires, innervent la société et parviennent jusque dans les plus petits recoins du territoire, il y a deux étapes à parcourir : la définition à la création du prototype, et de la réalisation des prototypes à la fabrication en série. »
Le mètre du monde, Denis Guedj, 2000. p. 239
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IV - Le processus expérimental

Lors de l’exposition des indépendants pendant laquelle il a été obligé de décrocher son tableau « nu descendant un escalier n°2 », les censeurs (ses frères, ses amis du groupe cubiste dit de Puteaux) ont dépassés la mesure.

« Il y eu un événement en 1912 qui m’a un peu tourné les sangs, si je puis dire, c’est quand j’ai apporté le « Nu… » aux indépendants et qu’on m’a demandé de le retirer avant le vernissage […] Alors, je n’ai rien dit. J’ai dit parfait, parfait, j’ai pris un taxi jusqu’à l’exposition, j’ai pris mon tableau et je l’ai emporté »

M.D., Marcel Duchamp, sa vie même / Marc Partouche, 2005 Al Dante

Ce « traumatisme » déclenche chez MD. toute une série de remise en cause et de réflexions en chaîne, condensées en très peu de temps dans cette année 1912, qui lui font mettre en place des processus créatifs singuliers, notamment introduire le processus expérimental comme un des moyens de la création plastique.
Une des principales fonction de l’art c’est de provoquer de nouvelles perceptions, d’ouvrir des portes, de déporter les spectateurs au-delà de nouvelles frontières de perceptions.
MD. constate, à ses dépends, que ces frontières sont devenues infranchissables et que beaucoup d’artistes eux-mêmes trivialisent leur activité en répétant sans cesse leur procédés picturaux et en érigeant des dogmes créatifs (les « …ismes »).
La conjonction de remises en causes fondamentales (les lectures de Nietzsche, Bergson, Poincaré, Stirner) alimente sa propre réflexion et MD. imagine, invente une nouvelle façon de produire de l’art plastique. Il fait basculer les moyens de la production plastique du « réel » vers le conceptuel.
Mais ça, c’est une conséquence de son action. A l’origine, il s’agit pour lui de trouver d’autres moyens que les moyens conventionnels [peinture - sculpture - photographie] pour exprimer sa pensée. [note 1]

Les moyens qu’emploient Marcel Duchamp deviennent la matérialité de son expression artistique. En d’autres termes, il nous amène à voir la matérialité de sa production comme le résultat de ses expérimentations. Mais comme MD. a toujours un coup d’avance, il fixe matériellement ses expérimentations dans le but de matérialiser sa pensée. C’est le point de départ de ce qui deviendra l’art conceptuel. Marcel Duchamp préserve encore la matérialité des productions artistiques pour amener le spectateur à penser avec l’artiste. MD. l’a si bien formulé dans son 50/50 entre artiste et regardeur.

« 3 Stoppages-étalon sont autant des tableaux expérimentaux que les tableaux d’une expérience. […] L’image n’est plus une finistra aperta sur une réalité vue ou imaginée ni une appartenance autonome des lignes des formes des couleurs mais une méthode expérimentale ; l’image étant à la fois objet et outil pictural ». [L’art comme expérience Herbert Molderings p. 70-71]

Mettre en place un protocole de type expérimental pour concevoir une production plastique est une des inventions fulgurantes de Marcel Duchamp qui a ouvert, depuis, les portes et les fenêtres à tant de créateurs et créatrices.

C’est aussi dans le registre de la création musicale que cette notion de protocole a déclenché la voie vers de nombreux modes créatifs contemporains (dont ceux de John Cage), inaugurée par la création d’Erratum musical en 1913, dans laquelle on retrouve le chiffre 3 et la notion de hasard.
« Une grande majorité du public ignore encore qu’en 1913, Duchamp a composé deux partitions musicales : Erratum Musical, pour trois voix, et La Mariée mise à nu par ses célibataires même./Erratum Musical pour clavier ou autres instruments nouveaux. Erratum Musical pour clavier ou autres instruments nouveaux. Il s’agit, pour Duchamp, de transformer l’appréhension de l’œuvre musicale de sorte qu’elle cesse d’être là pour ses qualités sensibles, flatteuses ou expressives, devenant ainsi le prétexte exemplaire à tout un monde d’idées sur le son qui seront énoncées sous la forme de partitions ou par de simples formules.
(…) Duchamp introduit pour la première fois dans la composition musicale le hasard : il cherche alors le moyen de se libérer de l’intentionnalité dans l’acte créateur, de la notion de goût par l’indifférence esthétique, ainsi que de l’idée de l’œuvre d’art unique qu’il soumet à la loi du « définitivement inachevé »2, et dont le Grand Verre (1915-1923) sera un témoignage éloquent.
(…) Le texte d’Erratum Musical, qui est la définition du verbe « imprimer », doit se « répéter 3 fois par 3 personnes, sur 3 partitions différentes composées de notes tirées au sort dans un chapeau ». L’idée est, pour Duchamp, de découper des cartes et d’y inscrire, sur chacune d’entre elles, une note de musique ; elles seront ensuite disposées dans un chapeau puis mélangées et sélectionnées au hasard. Une fois tirée au sort, chaque note est reportée sur du papier musique et réintroduite dans le chapeau. Duchamp reproduit ce processus vingt-cinq fois. (…) Les deux Erratum musical et les énoncés sur le sonore sont donc à la musique ce que le ready-made est aux arts plastiques : une virtualité musicale mentale, inclusive et machinique qui accueille des éléments disparates par lesquels s’organisent d’autres lignes de compréhension aux conséquences multiples pour l’art contemporain et la musique. » [note 2]

« Je ne voulais plus rien faire avec mes mains. […] Je voulais que les choses aillent d’elles-mêmes sur une surface, sur une toile et je savais que toute chose faite à la main était susceptible de constituer une expérience physique que tous les fauves avaient réalisée mieux que personne. […] En d’autres termes, je désirais introduire dans la peinture quelque chose d’autre que le soi-disant subconscient de la main qui n’est pas du tout subconscient – c’est de l’habilité, c’est de la dextérité. Que vous peigniez mal, très finement, comme un peintre académique, ou avec des taches comme Matisse, c’est finalement la même chose. La main est toujours l’instrument, et je voulais me débarrasser de mes mains »

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[note 1] En fait, c’est sans doute le même cheminement — quel moyen singulier trouver pour exprimer sa pensée — qui fait que Kandinsky « invente » l’abstraction. Ce n’est pas uniquement l’effet d’une stylisation de plus en plus poussée jusqu’à faire disparaître le référent qui détermine l’abstraction. N.D.L.A.

[note 2] Les opérations musicales mentales de Duchamp. De la « musique en creux », Sophie Stévance, Images re-vues 2009
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V - Le contresens courant du hasard

Mais il faut maintenant lever une confusion en 3 temps.
1/ Marcel Duchamp n’a jamais rien fait au hasard. Les aspects dadaïstes de son expression artistique ne sont pas l’usage désordonné et instinctif de matériaux ou de médiums. Son dadaïsme est une énergie, celle qu’il met à se dégager de l’expression plastique picturale classique, hors du champ rétinien.

2/ Ne faisant rien au hasard, il implique le hasard comme processus raisonné pour créer certaines figures, comme par exemple « Erratum musical « 1913, « readymade malheureux » 1919, « Obligation pour la roulette de Monte-Carlo » 1921, les « 9 tirés » dans le Grand verre 1915-23,  l’inclusion des cassures du Grand verre brisé sur les cahots de la route en 1931, …

 
1927 Le grand verre brisé et réparé par Marcel Duchampen 1933


3/ Mais principalement, Marcel Duchamp a surtout utilisé la notion de hasard et l’a mise en scène. 3 Stoppages-étalon n’est pas vraiment le compte-rendu exacte du hasard de 3 ficelles tombant d’un mètre de hauteur. Tous ceux qui ont essayé de réaliser l’expérience n’ont jamais obtenu de si belles courbes avec quelque sorte de ficelle que ce soit. Marcel Duchamp suggère juste le résultat d’une expérience pour évoquer la question du hasard et l’inclure comme paramètre dans l’ensemble de sa pensée globale. Mais il l’utilise sans doute comme une anti-phrase. Jamais le hasard ne rentre en ligne de compte dans l’accession d’une production artistique à la postérité, si ce n’est peut-être la date non-prévisible de la mort de l’artiste. Et c’est de cette manière que le hasard est pensé dans le cadre de Loi de la pesanteur. [note 1]

Alain Boton [Marcel Duchamp par lui-même, Editions FAGE, 2012] ancre dans le Rire de Bergson la relation de Duchamp au hasard : « Si on voit dans 3 Stoppages-étalon bien autre chose que le résultat d’une opération liée au hasard, c’est pour le formuler de la façon suivante : la création artistique est toujours vue par Duchamp comme un dépassement des canons esthétiques et des règles ; il traduit cela, en s’appuyant sur les démonstration de Bergson dans Le rire [note 2], comme un assouplissement par rapport à la géométrie du monde réel. Le mètre-étalon des stoppages représente la réalité prosaïque rigide auquel s’oppose la souplesse de la création artistique.
« Ce qu’il y a de risible […] c’est une certaine raideur de mécanique là où l’on voudrait trouver la souplesse attentive et la vivante flexibilité d’une personne.
« Le raide, le tout fait, le mécanique, par opposition au souple, au continuellement changeant, au vivant, la distraction par opposition à l’attention, enfin l’automatique par opposition à l’activité libre, voilà, en somme, ce que le rire souligne et voudrait corriger. »
Ces deux dernières phrases étant purement et simplement l’origine graphique de 3 Stoppages-étalon. Dans le registre des formes et des figures utilisées par MD., La création artistique est représentée comme souple. C’est l’alternative à la trivialité du monde réel, représenté comme géométrique, évoqué par le mètre-étalon. »

3 Stoppages-étalon est aussi à voir comme une série, une dynamique sans cesse à l’œuvre, un cycle en mouvement, qui évoque la transgression des règles académiques qui deviennent elle-même des règles, transgressées à leur tour. L’assouplissement devient une ligne droite, une règle qui contient elle-même la forme d’un assouplissement à venir.
Marcel Duchamp souvent fait référence à Courbet dont le « réalisme », avec Manet, avait transgressé les règles académiques de l’art dit « Pompier » sous la troisième République. On connait la suite où les impressionnistes bousculent la règle réaliste, ou les fauves et les cubistes transgressent les règles impressionnistes, and so on… avec les abstraits lyriques ou non, le pop art, l’art minimal, etc.

Duchamp : « Je ne pense pas que le public soit prêt à accepter… mon hasard en conserve. S’en remettre à la coïncidence est trop difficile pour eux. Ils pensent que tout doit être fait exprès, de façon totalement délibérée. Avec le temps, ils en viendront à accepter que le hasard puisse produire des choses. En réalité, c’est le monde tout entier qui est fondé sur le hasard, du moins le hasard suffit-il à expliquer ce qui se passe dans le Monde où nous vivons et nous le connaissons mieux que toute autre causalité. »
Roberts : Cette méthode de mesure aléatoire, comme les stoppages, met à rude épreuve les lois de la physique, n'est-ce pas ?
Duchamp : Si je propose de mettre un peu à l'épreuve les lois de la physique et de la chimie, c'est parce que je voudrais que vous les trouviez un peu instables. Même la gravité est une forme de coïncidence ou de politesse puisque ce n'est que par condescendance qu'un poids est plus lourd quand il descend que quand il monte. La droite et la gauche sont obtenues en laissant traîner derrière soi un picotement de persistance dans la situation.

F. Roberts I propos to strain the laws of physics

 
Note « Ministère des coïncidences » Boite verte. En 1934, Marcel Duchamp produit la « boite verte », qui accompagnait de 1912 à 1923 la conception et la réalisation du « Grand verre » (300 exemplaires + 20 éditions de tête. Emboîtage en carton vert portant le titre "La mariée mise à nu par ses célibataires même" perforé au poinçon sur le couvercle, les lettres "M" et "D" en cuivre collées sur le recto et le verso. 93 documents (1911 - 1913) fac-similés de notes, dessins et reproductions d’œuvres se rapportant au « Grand verre ».). Or, dès 1914, Marcel Duchamp avait déjà réalisé une boite, dite « boite de 1914 ». (5 exemplaires. 16 notes manuscrites + 1 dessin intitulé « avoir l’apprenti dans le soleil ».)

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[note 1] C’est l’unique, le non reproductible qui se soustrait à la description scientifique que Duchamp met au centre de son art à partir de 1913. Le hasard s’inscrit dans cette logique qui s’élève de plus en plus au rang de catégorie centrale dans sa conception de la vie et de l’art. C’est sur le hasard que Duchamp fonde le régime des « coïncidences » qui sous la tutelle du ministère de l’apesanteur organise le monde en verre de la mariée mise à nue par ses célibataires même. [L’art comme expérience Herbert Molderings p 133]

[note 2] Dans le texte LE RIRE de Bergson (1910), de très nombreux passages opposent le mécanique au vivant, ce que Marcel Duchamp va mettre en image dans une opposition entre géométrique et souple.
« Le comique est ce côté de la personne par lequel elle ressemble à une chose, cet aspect des événements humains qui imite, par sa raideur d’un genre tout particulier, le mécanisme pur et simple, l’automatisme, enfin le mouvement sans la vie. Il exprime donc une imperfection individuelle ou collective qui appelle la correction immédiate. Le rire est cette correction même. Le rire est un certain geste social, qui souligne et réprime une certaine distraction spéciale des hommes et des événements. »
« Changement continu d’aspect, irréversibilité des phénomènes, individualité parfaite d’une série enfermée en elle-même, voilà les caractères extérieurs (réels ou apparents, peu importe) qui distinguent le vivant du simple mécanique. Prenons-en le contre-pied : nous aurons trois procédés que nous appellerons, si vous voulez, la répétition, l’inversion et l’interférence des séries. »
« Ce qu’il y a de risible […] c’est une certaine raideur de mécanique là où l’on voudrait trouver la souplesse attentive et la vivante flexibilité d’une personne »
« Le raide, le tout fait, le mécanique, par opposition au souple, au continuellement changeant, au vivant, la distraction par opposition à l’attention, enfin l’automatique par opposition à l’activité libre, voilà, en somme, ce que le rire souligne et voudrait corriger. »
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VI - la 4D

« Les 3 Stoppages-étalon jettent un doute pataphysique sur le concept selon lequel la droite est le plus court chemin d’un point à un autre ».
M.D., à propos de myself, Duchamp du signe champsarts p 240
 
1913-1915 glissière contenant un moulin à eau en métaux voisins

Avec 3 Stoppages-étalon Marcel Duchamp signe quatre opérations fondamentales sur sa façon d’interroger le monde — rappelons-le, nous sommes en 1913, ce qui fait là de Marcel Duchamp un rare précurseur :

1/ La remise en cause du mètre étalon universel : Il utilise le symbole du système métrique, la norme la plus universelle, pour contester la perte d’autonomie de l’artiste à cause des normes sociales. C’est, avec le Grand Verre alors déjà en gestation en 1913 une des pièces maitresse de la mise en œuvre de la « loi de la pesanteur ». « Dans l’univers de la pensée duchampienne où la science n’est ni un modèle explicatif du monde ni un erzatz de religion, où il n’y a aucune certitudes absolues ni vérités, le seul point d’ancrage est l’individu. Ceci explique la fascination de l’artiste pour les thèses individualistes radicales du philosophe allemand Max Stirner (« on fait de sa vie une œuvre »).

2/ L’interrogation sur les normes physiques de l’espace et du temps : Marcel Duchamp s’inscrit dans les pensées de l’époque, l’évocation par Poincaré et d’autres physiciens d’autres dimensions que les trois communément admises dans l’univers euclidien. « La quatrième dimension telle que la postule la géométrie quadridimentionnelle ne constitue pas le temps au sens de la théorie de la relativité d’Einstein, mais un axe spatial supplémentaire qui confère à l’espace une structure qui n’est pas accessible à la perception sensorielle et ne s’ouvre qu’à la pensée mathématique. » [note 1]  Marcel Duchamp « met à nu » les principes géométriques qui sous-tendent la peinture depuis la renaissance comme étant des constructions artistiques arbitraires n’ayant aucune valeur objective. Duchamp réalise ce projet en concrétisant par la paroi de verre le plan de coupe invisible traversé par les rayons de la pyramide visuelle et en matérialisant pas les fils les rayons visuels fondés sur l’optique euclidienne.

3/ Le processus expérimental, la narration du processus expérimental comme entrée créative : il signe là la première « installation » artistique picturale. les 3 Stoppages-étalon établissent un nouveau style dans l’art du XXème siècle, à savoir le style d’« un penser visuel expérimental ». [note 2] La représentation de l’espace sur la surface est une question que la négation de la perspective classique par la peinture cubiste hisse au rang des réflexions artistiques les plus discutées autour de 1910.

4/ L’émergence du concept d’inframince, vers la « loi de la pesanteur » : ce terme d’inframince inventé par Duchamp devient un concept qui va structurer en permanence sa façon de réfléchir et de créer ; ce qui est important, c’est le moment où l’on s’interroge, ce moment ténu où quelque chose passe d’un état à un autre, change d’état physique ou de statut social. « Ce qui compte, ce n’est pas la présence des fils expérimentaux sur la toile, mais la représentation des résultats de l’expérience. la déformation de la droite idéale d’un mètre de long sous l’incidence de la pesanteur. Comme il s’agit de tableau, c’est à dire de représentation, Duchamp ne voit pas d’inconvénient à remplacer le fil expérimental par des fils à texture plus fine appelés à être cousus de l’endroit à l’envers de la toile afin de mieux tenir, de sorte que les fils utilisés ont une longueur légèrement supérieur à un mètre. Il importe seulement que la ligne sur le tableau, c’est à dire côté face soit exactement d’un mètre de long. Duchamp est encore manifestement éloigné de l’idée de créer une œuvre qui serait en fait le protocole matériel de l’expérience du hasard. Ce serait confondre l’artiste et le scientifique. Ce serait confondre la représentation d’un résultat expérimental et le système expérimental lui-même que d’émettre le reproche de « tromperie », voire de « mystification ». Ce qui compte pour Duchamp à l’époque n’est pas le fait que la toile donne à voir ces mêmes fils ayant servit à l’expérience mais le fait qu’elle donne l’impression que c’est le cas. » [note 2]
 
1920 glissière tenue par Marcel Duchamp Man Ray

Etienne Ghys, Directeur de recherche au CNRS, résume l’apport de Poincaré ainsi : Avec sa théorie du conventionnalisme, nous explique qu’aucune n’est plus vraie qu’une autre et que certaines sont simplement plus commodes pour comprendre certains problèmes. De même qu’un artisan sort le bon outil pour faire un travail précis, le géomètre sort le bon espace pour résoudre un problème particulier. [note 3]

Marcel Duchamp était plongé au cœur d’une réflexion profonde et engagée à propos de la 4ème dimension. Cette 4ème dimension, tant citée, ce n’est pas le temps, loin s’en faut, c’est une autre façon de penser la relation entre l’espace et le temps. C’est ainsi qu’on voit MD. dialoguer avec les interrogations de Poincaré, c’est ainsi qu’on voit MD. instituer l’expérimentation scientifique comme moyen créatif, c’est ainsi qu’on voit MD. inventer — et utiliser — le terme inframince, c’est ainsi qu’on voit MD. introduire le mouvement comme signe plastique pour produire un objet d’art.
Chez Duchamp, il y a une remise en cause de la perception/restitution euclidienne de l’espace. C’est le sens de son intérêt pour la 4ème dimension, en tout cas son intérêt pour nombre d’expérimentations plastiques qui existent pour témoigner de cet intérêt.
3 Stoppages-étalon et Réseaux des stoppages sont le fruit de ces réflexions, qui seront poursuivies avec la conception du Grand Verre et les travaux sur les ombres associées aux readymades.

La réflexion sur une nouvelle perception de l’espace s’accompagne chez Marcel Duchamp d’un ensemble de termes et d’expressions, un nominalisme qui structure l’activité artistique. « à l’envers » est un de ces termes. C’est la « poussière à l’envers » des « tamis » du Grand verre. C’est une autre forme de l’expression « n, n+ 1 ». Marcel Duchamp considère que si l’ombre en 2D est la projection d’un objet en 3D, l’objet 3D doit être la projection d’un univers 4D — qui échappe pour l’instant à notre perception.
L’usage des ombres par Marcel Duchamp est d’ailleurs là pour rappeler cette façon de réfléchir. Pour Marcel Duchamp, « les readymade sont des porteurs d’ombre ». Dans le Grand verre, le mouvement des grands « ciseaux » provoque des « coupures ». Les ciseaux, c’est l’activité artistique et La coupure c’est la production artistique. « Comme à la renaissance, le terme coupure. Dans la « valeur de la sciences », Poincaré raisonne sur la notion de coupure pour déterminer le nombre de dimensions d’un continu, pour diviser l’espace il faut des coupures, que l’on appelle des surfaces écrit-il, pour diviser des surfaces il faut des coupures qu’on appelle lignes, pour diviser les lignes il faut des coupures que l’on appelle points… » [L’art comme expérience Herbert Molderings p 26. note 39]

Marcel Duchamp s’appuie sur les différentes discussions autour des conventions et des définitions scientifiques (Poincaré etc.) de ce début de siècle et — par des moyens plastiques — interroge cette relation aux normes, aux règles scientifiques. C’est ainsi qu’il mime des procédures scientifiques mais également qu’il engage ses propres procédures qui aboutiront à l’expérimentation complète de « Fountain » (voir la sage Fountain : https://centenaireduchamp.blogspot.com/2017/03/5-le-domaine-du-ready-made-iv.html) .

Mais ce n’est pas uniquement par plaisir, par jouissance intellectuelle de jouer avec les lois de la physiques, par le sentiment même — peut-être — d’avoir la sensation « d’inventer » un process artistique jamais exploré auparavant. 3 stoppages étalon est l’occasion pour Marcel Duchamp de mettre en œuvre un vocabulaire plastique singulier, un nominalisme qui lui est propre, des jeux d’oppositions plastiques dont il se servira toute sa vie créative future. Ce vocabulaire plastique est utilisé par MD dans un cadre plus large que la seule interrogation sur les lois de la physiques ; il s’inscrit dans le cadre de la réflexion globale de MD sur le statut de l’artiste et des œuvres d’art à l’ère moderne. C’est ce que nous appelons tout au long de ces textes la « Loi de la pesanteur ».

« C'est le côté intellectuel des choses qui m'intéresse, bien que je n'aime pas le terme d'" intellect " trop sec, trop dénué d'expression. J'aime le mot " croire ". En général, quand on dit " je sais ", on ne sait pas, on croit. Je crois que l'art est la seule forme d'activité par laquelle l'homme en tant que tel se manifeste comme véritable individu. Par elle seule il peut dépasser le stade animal parce que l'art est un débouché sur des régions où ne dominent ni le temps ni l'espace. Vivre, c'est croire ; c'est du moins ce que je crois. »
M.D., ITV 1955 dans « Duchamp du signe ».

Ce nominalisme plastique a été relevé intégralement et bien explicité par Alain Boton. dans ce cadre, « Les stoppages-étalon représentent la création artistique (la souplesse) comme alternative à la trivialité du monde réel (le raide, le mensuré, le géométrique). »
« Revenons plutôt aux stoppages-étalon dont on n’a pas encore tiré tout le parti. En haut il y a donc le mètre-étalon. Duchamp parle d’unité de longueur dans les notes de la boite verte. Il est le symbole même du critère conventionnel et de la règle. [la création artistique] est toujours un assouplissement, voire une transgression, de la règle. Historiquement, on ne peut que le constater.
Mais à peine créée elle devient elle-même une nouvelle règle puisque Duchamp a créé 3 règles en bois reproduisant les 3 lignes souples. Encore une fois c’est bien ainsi que cela se passe dans l’histoire de l’art moderne et contemporain. Le réalisme de Courbet et Manet [note 4] transgresse les règles académiques puis devient la règle, qui est transgressée par les impressionnistes qui deviennent la règle, transgressée par les fauves et les cubistes qui deviennent la règle, transgressée par les expressionnistes abstraits qui deviennent la règle, transgressée par le pop’art et l’art minimal … jusqu’à ce qu’il ne reste plus rien à transgresser et qu’on soit alors obligé d’aller en dehors du monde de l’art pour obtenir cette transgression synonyme de scandale […]
La soi-disant expérience des stoppages-étalon de Duchamp décrit donc bien la création artistique. En conservant son ambivalence  : de la part des artistes elle peut être vécue comme une mystique, une recherche extatique, une sortie vers des régions où ne dominent ni le temps ni l’espace et pourtant elle nourrit un processus mécanique de transgression entièrement motivé par la vanité des regardeurs. » [Alain Boton, The large glass definitly explain, à paraître]

Aussi, on pourrait résumer comme ceci, dans le cadre de la « loi de la pesanteur », la portée de 3 stoppages étalon : les stoppages représente l’œuvre refusée devenue la règle. [voir pour compléments : « Allégorie de genre, Marc Vayer https://centenaireduchamp.blogspot.com/2020/01/allegorie-de-genre.html]

Diagramme Marc Vayer

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[note 1] « Les notes de La Boîte blanche indiquent les divers dispositifs imaginés par Duchamp pour matérialiser le problème et donner à cette quatrième dimension au moins une espèce d'évidence poétique. Il pense d'abord notamment la représenter comme l'intersection de deux espaces tridimensionnels, dans cette ligne qui venant couper le volume tridimensionnel figurerait la quatrième dimension exactement comme Poincaré explique les continus à n-dimensions par la coupure des continus à n-1 dimensions.
« 2 espaces3 R et S se coupent dans l'étendue suivant un plan charnière. L'angle4 est donc déterminé par 2 espaces3 pour côtés et un plan2 pour charnière.»
Puis Duchamp songe à représenter l'espace tridimensionnel grâce à la profondeur créée par le plan de la glace.
« Pour la représentation de l'angle4, 2 glaces se coupant (à angle obtus) représentent 2 espaces se coupant sur une charnière-plan. Pour l'oeil3, dans l'espace3, ce plan-charnière n'est visible qu'à la coupure avec l'espace3, c' est-à-dire l'intersection ligne des deux glaces. Le plan-charnière des 2 espaces3 se cache derrière cette ligne et l'impression est nette pour l'oeil3 qui se déplace de droite à gauche sans pouvoir jamais saisir un peu de ce plan ».
Mais imaginons maintenant que cette intersection à angle obtus de ces deux glaces (ici par glace Duchamp entend miroir, tout en jouant sur l’ambiguïté linguistique en français entre glace et miroir) soit obtenue par une vitre transparente : le regard du coup ne se déplace plus alternativement à gauche, puis à droite, mais il traverse instantanément les deux espaces3. Il devient lui-même l'angle4 qui fait passer de l'un à l'autre. À la fois « miroir-plan » et « plan-charnière », le Verre de Duchamp fonctionne comme un gond pour le regard, un gond qui en permettant à l’œil de tourner autour de l’espace tridimensionnel engendrerait instantanément, et pour une vision qui n'a plus rien de visuel, mais qui, souligne Duchamp, serait davantage de l’ordre d'une « reconnaissance tactile », l’image virtuelle, quadridimensionnelle, de cette réalité à trois dimensions. Dans la glace transparente du Verre qui fonctionne en même temps comme miroir, le reflet devenu tridimensionnel est non seulement renvoyé, mais traversé et par conséquent coupé par le regard : de telle sorte qu'à l’intersection du reflet et de sa vision en transparence, à l'instant où je ne vois pas simplement mon reflet dans la vitre, mais mon reflet de l'autre côté de la vitre, j'accède à quelque chose comme une appréhension quadridimensionnelle, je réalise mon image virtuelle. En mettant ainsi en perspective mon ombre portée à trois dimensions, la transparence du verre me fait passer d'une dimension à une autre, dans un monde où les ombres tridimensionnelles éclipsent les corps réels et projettent à leur tour un monde virtuel, un monde de pures allusions. L'on retrouve alors, identique chez Mallarmé et chez Duchamp, ce jeu entre glace et miroir, cette absorption du miroir par la glace, cette captation du reflet dans le miroir par la transparence de la glace. » Les porteurs d’ombre, mimesis et modernité, Catherine Parret, Editions Belin collection l’extrême contemporain, 2001. p. 138-139

[note 2] L’art comme expérience, les 3 stoppages étalon de Marcel Duchamp, Herbert Molderings, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2007

[note 3] énoncé - démonstration. La géométrie peut être analytique, prospective, descriptive, elliptique, hyperbolique, riemannienne, différentielle, non cumulative, algorithmique, arithmétique et même algébrique. Moments de rupture : changement de direction explosions ou implosions fusion. géo-métrie : mesurer la terre
1/ Euclide - 300, « les éléments ». invente la méthode axiomatique. Un certain nombre d’affirmations sont déclarées « vraies » – on les appelle des axiomes – et ensuite le rôle du géomètre consiste à en tirer toutes les conséquences en se servant uniquement de la logique. Raisonnement, déductions, démonstrations.
2/ Descartes (1637) « la géométrie ». la position d’un point dans le plan est décrite par deux nombres – ses coordonnées – qu’on appelle aujourd’hui l’abscisse et l’ordonnée, et qu’on note en général x et y. On apprend au collège à tracer les deux axes de « coordonnées cartésiennes », Nous sommes cartésiens (que nous le voulions ou non. y = ax + b : début de la géométrie algébrique qui relie des objets géométriques — comme une droite, et des objets algébriques — comme une équation.
Kant nous avait même expliqué que cet espace, de dimension 3 et euclidien, était un concept inné, câblé en quelque sorte dans le cerveau humain. Pas de discussion : l’espace était un et indivisible.
3/ Gauss, Bolyai et Lobatchevsky viennent briser le dogme. Ils ont créé un nouveau monde non euclidien. Schläfli : dimension 3 remise en cause. Poincaré, avec sa théorie du conventionnalisme, nous explique qu’aucune n’est plus vraie qu’une autre et que certaines sont simplement plus commodes pour comprendre certains problèmes. De même qu’un artisan sort le bon outil pour faire un travail précis, le géomètre sort le bon espace pour résoudre un problème particulier.
4/ Alexandre Grothendieck 1958 « Eléments de géométrie algébrique ». Au lieu d’observer les points de l’espace, on considère les messages que l’espace nous envoie. « observables ». transposition objet sujet. « schéma ». Voir l’héritage scientifique de Poincaré « Eric Charpentier, Etienne Ghys, Annick Lesne Bellin 2006. Etienne Ghys, Directeur de recherche au CNRS, Humanité Dimanche 20 février 2019

[note 4] « De la même façon, Manet a mis en question le cadre artistique, par exemple le rapport entre le temps de travail et la valeur. J'y ai fait allusion tout à l'heure en évoquant la question du « fini », au sens de « c'est une oeuvre bien finie ». Le fini le léché le poli, etc., était ce à quoi on reconnaissait l'oeuvre d'art. Beaucoup de gens ont remarqué que les esquisses de Couture, le maître de Manet, étaient beaucoup plus belles, du point de vue de leurs canons, que les tableaux qu'il avait finis. Ce jugement fait beaucoup réfléchir sur l'homo academicus : quand Je travaille, je me demande toujours si je ne mets pas un peu trop de « fini » dans ce que je fais. Les peintres pompiers étaient des finisseurs, le fini leur prenant beaucoup de temps : s'ils faisaient un tableau sur le régiment du 125e Dragons, ils s'interrogeaient sur la forme des boutons, faisaient des recherches historiques, etc. D'ailleurs, ils étaient jugés sur la véracité historique de leurs oeuvres et étalent des quasi-historiens.
La recherche documentaire du point de vue de l'investissement en temps de travail était quelque chose d'effrayant.
Or voilà qu'arrivent les Impressionnistes qui introduisent un mode de production tel que l'on peut faire, en beaucoup moins de temps, des choses qui demandaient des mois. Ils mettent en question la valeur - valeur travail, valeur d'usage, valeur d'échange - qui est l'objet de grandes discussions et d'interrogations : ils peignent vite, ils bâclent parfois, et pourtant leurs tableaux atteindront des prix importants. Comment cela se fait-il ? Tout cela est mis en question : l'artiste, la définition de l'artiste, la biographie de l'artiste, etc. Les impressionnistes changent tout, le contexte d'exposition, le lieu d'exposition, le discours à propos de l'art. Ils font, en particulier, des œuvres à propos desquelles il n'y a plus rien d'historique à dire, et donc plus rien à dire - qu'est-ce que vous pouvez dire sur Les Meules (1890-1891) de Monet ? Même dans la peinture d'histoire comme L'Exécution de Maximilien, l'objet n’est plus l'histoire, il faut investir un autre type de culture, de compétence. Peu à peu, de proche en proche, tout est changé et c’est pourquoi cela suscite des résistances très violentes de la part des critiques, parce qu'ils perdent leur job, leurs compétences antérieures ne leur servant plus : ils font dépérir tout un mode de production. C'est pourquoi on ne peut pas étudier l’œuvre en elle-même et pour elle-même : il faut l'étudier comme un « fait social total », c'est-à-dire comme contenant tout ce qu'on considère comme externe et qui en fait pourtant partie ; il faut abolir cette frontière entre l'interne et l'externe, qui est une frontière sacrée, et cesser de mépriser, parce qu'il n'y a pas d'autre mot, les analyses externes de l’œuvre d'art. Et j'espère que je contribuerai un petit peu à détruire ce mépris… » MANET une révolution symbolique Pierre Bourdieu Raison d’Agir/Seuil 2013 p 149
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VII - La logique de l’inframince

Citons longuement Sarah Troche et intégrons son raisonnement :
« Au chapitre IV de Science et Méthode (1908), intitulé « Le hasard », Poincaré expose une approche radicalement nouvelle de ce concept. Le hasard n’est pas l’autre nom de notre ignorance, toujours relative et variable en fonction des situations, mais il correspond à certains types de phénomènes que l’on peut décrire objectivement et vis-à-vis desquels la connaissance ne peut être qu’approximative et probabiliste : un phénomène peut être dit objectivement fortuit lorsqu’il est déterminé par un ensemble de causes fines et/ou complexes dont les variations les plus minimales produisent des écarts ou des différences importantes dans les résultats. En conséquence, il suffit de dévier très légèrement une des données initiales pour que le résultat soit tout autre. Au centre du phénomène fortuit se trouve donc le constat d’une disproportion évidente entre les causes et les effets, qui soustrait l’événement à toute prédiction possible : « Une cause très petite, qui nous échappe, détermine un effet considérable que nous ne pouvons pas ne pas voir ». Poincaré distingue ainsi plusieurs types de phénomènes fortuits, selon que dominent, dans le processus, les variations infimes à l’origine du résultat (l’impulsion que je donne à la roulette d’un jeu de hasard, geste simple dont je ne peux apprécier les microvariations musculaires, décide du caractère noir ou rouge, perdant ou gagnant du résultat), leurs interactions (la complexité des interactions causales à l’origine de la distribution des gouttes sur un pavé ou des molécules d’un gaz) ou l’indépendance des séries d’événements (comme dans l’exemple fameux de la chute d’une tuile sur la tête d’un passant, en reprenant le modèle explicatif d’Antoine-Augustin Cournot). Les 3 stoppages étalon pourraient très bien s’inscrire à la suite de cette série d’exemples donnés par Poincaré : comme les poussières flottant à la surface d’un vase ou les gouttes d’eau sur un pavé, les écarts d’une ligne à l’autre manifestent les variations infimes des causes ayant présidé au résultat. La « sensibilité aux conditions initiales » mise en évidence par Poincaré dans les phénomènes fortuits pourrait se dire, en termes duchampiens, sensibilité « infra mince » – l’inframince relevant de l’écart infinitésimal qui sépare deux objets, deux sensations, deux situations infiniment proches et pourtant distinctes. » [note 1]

Et on peut même compléter ce que décrit Sarah Troche par l’idée de l’inframince comme l’espace-temps de la possibilité d’un changement de statut… Et c’est là la très grande opérabilité du concept Duchampien d’inframince. Il ne se cantonne pas à une interrogation sur l’espace, le temps et les phénomènes physiques. Il s’applique aussi au champ social, au rapports sociaux jusqu’à la question de la marchandise, de Marx aux Situationnistes.

« donner au texte l’allure d’une démonstration en reliant les décisions prises par des formules conventionnelles de raisonnement inductif dans certains cas, déductifs dans d’autres. Chaque décision ou événement du tableau devient ou un axiome, ou bien une conclusion nécessaire selon une logique d’apparence. cette formule d’apparence sera exprimée seulement par le style, formule mathématique, etc. en marge : le principes, lois, ou phénomènes seront écrits comme dans un théorème dan les livres de géométrie. soulignés etc. et notera pas au tableau son caractère de « mélange d’événements imagés plastiquent car chacun de ces événements est une excroissance du tableau général. Comme excroissance, l’événement reste bien seulement apparent et n’a d’autre prétention qu’une signification d’image « contre la sensibilité plastique ».
M.D. note 24

Mais, pour finir, il faut noter que Marcel Duchamp, plus confidentiellement, est allé plus loin encore. Par exemple, MD. pousse le principe jusqu’à « imaginer » un ready-made plutôt que de le réaliser : « se servir d’un Rembrandt comme d’une planche à repasser ». C’est un readymade irréalisable matériellement. L’imaginer, le formuler suffit à créer l’œuvre. C’est le point de départ de la création plastique (plastique, j’insiste) immatérielle, tout entier contenu dans l’énonciation d’un protocole. [note 2]

« Ces nouvelles techniques artistiques de 1913-14 des tableaux inclassables que sont les 3 stoppages étalons aux sculptures toutes faites comme le porte bouteille ou la roue de bicyclette, découle d’une esthétique novatrice dont le caractère principal est le positivisme. Les notions déterminantes de cette esthétique ne sont pas la ressemblance et la vérité comme c’est le cas pour l’esthétique réaliste dans toutes ses nuances, ni les critères du beau, de la mesure et de l’ordre comme dans les esthétiques formalistes, mais le possible au sens où toute chose peut être perçue et pensée autrement. » [note 3]

« La figuration d’impossible pas comme contraire d’un possible ni comme relatif improbable ni comme subordonnée invraisemblable le possible est seulement un mordant physique genre vitriol brûlant toute esthétique ou classique. »
M.D., Note.

Dans toutes les disciplines — sciences dures ou sciences sociales — la convergence d’une multitude de faits, la saturation de l’hypothèse par de multiples éléments incite fortement à valider cette hypothèse.
Nous espérons avoir ici mis à jour cette saturation car chaque production, chaque figure de Marcel Duchamp, si elle reste polysémique, contient toujours un élément qui — telle chaque pièce d’un puzzle —, vient conforter la cohérence du TOUT. Le TOUT, c’est l’énoncé de la Loi de la pesanteur, c’est la démonstration par Duchamp du « basculement inframince du statut des œuvres d’art ».
 
« The one (readymade) i love most are the three meters of thread falling down » 
M.D., 1968 art news p.62
 
Pendule de profil, Marcel Duchamp, 1964. Encarté dans l'ouvrage "La double vue" de Robert Lebel

« Une pendule vue de profil de sorte que le temps disparaisse, mais qui accepte l’idée de temps autre que linéaire ». 
Robert Lebel  (A l’infinitif).

En deux siècles on est passé de la mesure des Lumières à la lumière comme mesure. Mais avec la lumière c’est le retour du pendule : le temps reprend la prééminence sur la longueur. En 1791, on avait refusé la longueur pendule de la seconde ; 192 ans plus tard (1983), on s’offre la longueur lumière de la seconde. S’appuyant sur l’une des constantes universelles de notre physique, la nouvelle mesure répond parfaitement au projet des créateurs du mètre : une mesure tirée de la nature, universelle et invariable. [Le mètre du monde, Denis Guedj, 2000. p.355.]
 
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[note 1] Marcel Duchamp : trois méthodes pour mettre le hasard en conserve Sarah Troche 2012

[note 2] « Une réflexion sur l'immatériel nous ramène au travail que Marcel Duchamp effectua jadis sur le Grand Verre : il convient de parvenir en quelque sorte à la conscience de l'épaisseur et de l'intérieur du plan de représentation. En un acte qui évoque cette autre irruption de Marcel Duchamp au sein de l'infra-mince. Définie comme seuil sensoriel, mais aussi comme seuil conceptuel et mental, la notion d'infra-mince se situerait au confluent de la science topologique, des expérimentations optiques menées par Duchamp, ainsi que des élucubrations de l'auteur du Grand Verre et d'Étant donnés ... sur le passage de la deuxième à la troisième dimension, qui a pour but d'annoncer le passage, le grand saut dans la quatrième dimension. L' « infra-mince » désignerait en somme cette expérience limite, cette sensation qui glisse insensiblement d'une qualité à son contraire, du convexe au concave, du mâle à la femelle, de l'espace au temps, etc. C'est le moment où tout s'inverse, […]
[…] Il s'agit, en effet, de rien de moins que d'introduire l'espace au sein du mental et — inversement —d’incarner une pensée, de la situer en un lieu. Physique. Concret. L'infra-mince est donc à concevoir doublement, comme seuil infinitésimal d'une sensation, et comme passage insensible d'une dimension à une autre. On entre ici dans la sphère du qualitatif et du non strictement mesurable, dans la sphère de l'invisible.» Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Florence de Mérédieu, Bordas 1994 [p. 312]

[note 3] L’art comme expérience, les 3 stoppages étalon de Marcel Duchamp, Herbert Molderings, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2007
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[COD] Porte-bouteilles, petite histoire de cartels

Cette petite histoire de cartels, si anecdotique soit-elle, révèle une expertise muséale trop approximative qui ne permet pas bien de faire avancer, pour le grand public, la compréhension du travail de Marcel Duchamp.

Au Musée des Arts de Nantes, de juin 2017 à mars 2018, dans l’exposition « Itinéraires » qui présentait une partie du fond « Jean-Jacques Lebel » était montré un « porte-bouteilles » daté de 1921. Ce porte-bouteilles était présenté isolé et  suspendu au plafond éclairé assez vivement pour qu’une ombre portée nette se déploie sur un des murs.

porte-bouteille 1921 - juin 2017 - photo MV.

Un cartel le présentait ainsi :

« En 1914, Marcel Duchamp achète un séchoir à bouteilles au Bazar de l’Hôtel de Ville. En choisissant cet objet commun pour le faire devenir sculpture, il témoigne que le statut d’œuvre d’art ne s’acquiert ni par les qualités esthétiques, ni par le travail de la main, mais par « le choix de l’artiste ». Il réalise ainsi son premier ready-made (c’est-à-dire « déjà fait »). L’artiste quitte Paris pour New-York en 1915 : le porte-bouteilles reste dans l’atelier de la rue Saint-Hippolyte. Lorsqu’elle vide les lieux en 1916, Suzanne Duchamp ne le garde apparemment pas. Aux alentours de 1921 son frère lui choisit un nouveau séchoir, sur l’anneau inférieur duquel il ajoutera ultérieurement une inscription « Marcel Duchamp / Antique certifié ». le plus ancien readymade connu rejoint ensuite la collection de Robert Lebel, puis de son fils Jean-Jacques."

Dans ce même Musée des Arts de Nantes, du 17 juillet au 18 octobre , dans l’exposition « Archipel » destinée également à mettre en scène une partie du Fonds de dotation « Jean-Jacques Lebel » était présenté le même » porte-bouteilles » daté de 1921. Cette fois-ci, ce porte-bouteilles était associé à des répliques pour former une installation conçue par Jean-Jacques Lebel sous le titre « Il pleut des Ready-Mades », sous le feu de projecteurs qui faisaient se déployer des grandes ombres portées.

"Il pleut des redy-mades" Jean-Jaques Lebel 2020 - photo MV.
 
Le Cartel associé était le suivant : 

« Jean-Jacques LEBEL Paris, 1936 Il pleut des Ready-Mades 2020. Porte-bouteilles en fer galvanisé. Le porte-bouteilles signé de Marcel Duchamp est accroché horizontalement en haut à droite. Les cinq autres porte-bouteilles qui, en quelque sorte, en découlent comme une averse, constituent une mini-installation rendant hommage à la fertilité conceptuelle de Rrose Sélavy, alter-égo féminin fictif de Marcel Duchamp ».

Un grand panneau de commentaire contenait également ces précisions : 

« Porte-bouteilles (séchoir à bouteilles ou hérisson) Vers 1921, Fer galvanisé, Collection Hopi Lebel. En 1914 Marcel Duchamp a acheté au Bazar de l'Hôtel de Ville un « hérisson » - c'est à dire un porte-bouteille en fer galvanisé fabriqué en usine - auquel en le signant et en l'exposant, il confère le statut d'objet d'art. Par la suite, en 1917, il transformera un ex-urinoir( objet passif) en Fountain (objet actif) signé « R. Mutt » dont la position, la fonction et le genre subissent une irréversible mutation. C'est ainsi que le concept et que la pratique du ready-made et du ready-made aidé - avant-coureurs de l'esprit dada - ont subverti les bases mêmes de l'histoire de l’art. Comme l’a très bien dit Patrick Waldberg - écrivain ami de Duchamp - dans Les demeures d’Hypnos (Éditions de la Différence, 1988) : « ... [Les ready-mades] dépassent, dans leur confondante simplicité, tout ce que Dada put imaginer par ailleurs pour saper les fondements de l'art traditionnel. Le génie manuel, le faire, le style étaient ainsi radicalement niés. Le simple fait de le nommer et de le signer conférait à n’importe quel objet la dignité d'oeuvre d'art. Telle fut la machine infernale inventée par Duchamp ... » Le porte-bouteilles présenté dans Archipel est la version datée de 1921 (circa) - provenant de chez Suzanne Duchamp - signée ultérieurement (sur la base) par Duchamp et titrée Guaranteed Antique ».

Première approximation
Le readymade porte-bouteilles dit de 1921 est un porte-bouteilles qui semble avoir appartenu à Suzanne Duchamp. Marcel Duchamp (est-ce lui qui l’a réellement acheté pour Suzanne ou Suzanne l’a-t-elle fourni) l’a signé et daté 1921 avec l’inscription « Antique certifié ». Il va falloir re-vérifier si l’inscription est en français ou en anglais, tant les deux cartels se contredisent.

Seconde approximation
En 1916, Marcel Duchamp envoie de New-York une lettre à sa sœur qui fait apparaître pour la première fois le terme de ready-made, qui officialise en quelque sorte la création du concept.

[Voir Marcel Duchamp vite, le domaine des ready-made, Marc Vayer] 

Cette lettre nous fait comprendre que fin 1915 Marcel Duchamp est en train de créer des ready-mades et qu’il veut intégrer dans cette catégorie des objets qu’il avait déjà en sa possession mais auxquels il n’avait encore attribué aucun statut. Et pour cause, il monte une roue de bicyclette sur un tabouret en 1913 ; en 1914 il achète un porte-bouteilles et il dessine deux point de couleur verte et rouge sur des cartes postales de paysage qu’il intitule « pharmacie ». Mais ces trois « objets » — l’un un bricolage hybride, l’autre un simple objet manufacturé, l’autre encore une retouche colorée sur plusieurs exemplaires d’une même carte postale déjà imprimée —, sont antérieurs à l’invention par Marcel Duchamp du concept de ready-made. 

Ce n’est que fin 1915 que Marcel Duchamp, à New-York, invente le concept en récupérant un chapeau de cheminée en zinc et en l’intitulant « pulled in 4 pins » et en achetant une pelle à neige et en l’intitulant « In advance in the broken arm », que Duchamp formalise directement son invention. Et ce n’est donc que tout début 1916 que Marcel Duchamp écrit à Suzanne sa sœur pour qu’elle essaye de récupérer « porte-bouteilles » et « roue de bicyclette » pour les intégrer dans la catégorie ready-made.
Suzanne n’a jamais récupéré ces objets. Elle a peut-être (sans doute) débarrassé l’atelier parisien de son frère avant de recevoir la lettre.
Marcel Duchamp n’a donc jamais signé et exposé, contrairement à ce que dit le cartel, le porte-bouteilles de 1914.
Et c’est justement une des caractéristiques du concept de ready-made que l’original ait très peu d’importance (pour les collectionneur seulement ?) et que les répliques soient considérées comme des ready-made à part entière. Marcel Duchamp a fondé son choix des objets ready-made sur un « principe d’indifférence » qui lui permettait de ne pas tenir compte de critères esthétiques, de bon ou de mauvais goût. Ainsi, un objet manufacturé en série peut être remplacé par un autre objet de la même série, ou même d'une série approchante, c'est égal.

Troisième approximation
Dans les deux cartels différents, ne présenter le concept de ready-made que du point de vue « du choix de l’artiste » — en reprenant ainsi la formule d’André Breton dans son texte « le phare de la mariée » (1935) —, c’est nier tout un pan de la recherche duchampienne de ces 20 dernières années qui a bien montré que le ready-made avait été inventé par Duchamp pour — a contrario — interpeller le monde de l’art sur le fait que l’artiste était devenue partie négligeable, à l’ère moderne, dans l’accession des productions artistiques au statut d’œuvre d’art.
Marcel Duchamp provoque le monde de l’art par une démonstration. Faisons-le parler : « Dans une époque où l’artiste ne peut plus compter sur la qualité et la sincérité de son action pour voir ses productions reconnues, mais dépendre au contraire uniquement du goût des « regardeurs », du regard trivial des « regardeurs », des normes sociales du bon et du mauvais goût, je décide effectivement d’affirmer mon statut d’artiste en décrétant « œuvre d’art » un objet quelconque ».
L’invention du concept de ready-made est d’abord un acte sociologique car les différents ready-mades des années 1915 à 1923 ne seront quasiment jamais montrés, ont été perdus, ont été refusé à l’exposition comme la pissotière « fountain » en 1917 ou le peu de personne qui connaissaient leur existence n’en ont pas fait grand cas.
Ces ready-mades à vocation sociologique, ces objets-manifestes ne deviennent production artistique, nouvel outil créatif et partie prenante de l’acte de création artistique qu’à la fin des années 1950, lorsque la jeune génération d’artistes américains, au sortir de la seconde guerre mondiale, s’en empare comme médium. Il aura fallu attendre que le processus de réhabilitation d’œuvres perdues ou quasi oubliées s’enclenche pour faire advenir les ready-mades à la postérité.

La démonstration en 3 vignettes (Marc Vayer)





Une proposition de cartel

Voici une proposition pour un futur cartel alternatif : 

« Comme Marcel Duchamp l’avait démontré il y a maintenant plus d’un siècle, un porte-bouteilles placé dans l’espace d’un musée se voit instantanément transformé en œuvre d’art. C’est une façon concrète de montrer que c’est le contexte qui l’emporte sur l’objet pour désigner ce qu’est une œuvre d’art. Contrairement à ce qui est sans cesse répété depuis 80 ans, Marcel Duchamp n’évoque pas uniquement le « choix de l’artiste », il évoque également la sanctification par les milieux de l’art, regardeurs et musées compris, des œuvres d’art. C’est pour cette raison qu’il déclara également que les « tous les tableaux » sont des readymades ».

Croquis pour une scénographie simplifiée. (Marc Vayer)