La porte interface


 
porte 11, rue Larrey Marcel Duchamp 1927

Le domestique, le trivial

1926 octobre. Marcel Duchamp loue un appartement à Paris, entre le Jardin des Plantes et la mosquée, au 11, rue Larrey, 7 ème étage. Man Ray l’aide à aménager l’espace.

1927 Après son mariage avec Lydie Sarazin Levassor, le couple cherche un appartement mais tout est trop cher. Alors, ils emménagent dans l’appartement-atelier de la rue Larrey. « il m’apprit à apprécier la beauté des matériaux bruts : un mur en plâtre mat et immaculé est une délicate splendeur, le bois blanc est d’un grain délicatement satiné qui n’a pas besoin d’être maquillé en chêne avec du brou de noix, un tuyau de plomb peut étinceler d’un sombre éclat et apporter un reflet lumineux là où on ne s’y attend pas. » (Lydie Sarazin Levassor). Et Lydie de décrire « le pigeonnier de la rue Larrey. ». WC à la turque sur le palier, voilà pour la jeune mariée. Un tub pour baignoire, que Duchamp surélève sur une estrade parce que l’écoulement se fait directement sur le toit, chauffage par un unique poêle en fonte, un poêle Godin, verrière souillée. (François Bon 2005)
En érigeant une cloison réduisant la surface de la chambre fut construite une salle de bain (…). Salle de bain aveugle qui se fermait par [une] porte très Système D. Fermée, d’une première manière, elle permettait d’isoler la chambre de la salle de bain. Fermée, d’une seconde manière, elle permettait de clore ce complexe chambre-salle de bain le soustrayant ainsi à la vue de tout visiteur reçu dans le salon. (Systeme D (uchamp) Jacques Caumont + Françoise Le Penven)
Le détail le plus insolite était donc cette porte, dans la plus grande pièce, qui fermait l’accès soit à la salle de bains soit à la chambre à coucher, l’un de ces deux espaces restant obligatoirement ouvert.
Duchamp expliqua plus tard : « J’habitais à Paris un appartement minuscule. Pour utiliser au maximum ce maigre espace, j’imaginai d’utiliser un seul battant de porte qui se rabattrait alternativement sur deux chambranles placés à angle droit. Je montrai la chose à des amis, en leur disant que le proverbe il faut qu’une porte soit ouverte ou fermée se trouvait pris en flagrant délit d’inexactitude. Mais on a oublié la raison pratique qui m’avait dicté cette mesure pour ne retenir que le geste dada ». (Francis M. Naumann citant Michel Sanouillet 1954)

1928. Divorce entre Marcel et Lydie. Marcel Duchamp utilise seul cet appartement-atelier.


Marcel Duchamp tenant la porte 11 rue Larrey. Photographie Denis Bellon 1937

1947. Janvier. Isabelle Waldberg, sculptrice, succède à
Marcel Duchamp dans l'appartement atelier rue Larrey qu'il occupait jusqu'alors depuis 1926.

1961. Mars. Exposition « L’art en mouvement » Stedelijk Museum Amsterdam (Sandberg, Spoerri et Pontus Hulten). Reconstitution de la porte du 11, rue Larrey et intitulée
« porte, 11, rue Larrey », réalisée par Spoerri mais détruite après l’exposition.


Reconstitution de « porte, 11, rue Larrey ».

1963. Duchamp rend visite à son ancien appartement — 11, rue Larrey — occupé depuis 1942 par la sculptrice Isabelle Waldberg. Depuis le moment où elle s’y était installée, Mme Waldberg avait toujours eu le pressentiment que Duchamp viendrait un jour reprendre la fameuse porte qu’elle n’avait jamais cessé de considéré comme une œuvre d’art malgré son usage quotidien. Lors de cette visite, Duchamp signa la porte. Une exposition se préparant à la galerie Cordier et Ekstrom, il la fit démonter, mettre en cadre et expédier à New-York. Après son démontage et son enlèvement, Il fit faire par un charpentier-ébéniste une nouvelle porte pour remplacer l’originale. (Francis M. Naumann)

1964. « porte, 11, rue Larrey » est exposée lors de l’exposition « Not Seen and / or Less Seen of / by Marcel Duchamp / Rrose Sélavy, 1904 - 1964 » Galerie Cordier & Ekstrom New-York.


Carton d'invitation exposition Cordier & Ekstrom NY 1964

1965. Une photographie de
« porte, 11, rue Larrey »  grandeur réelle est exposée à la rétrospective Marcel Duchamp du Museum of Fine Arts de Houston.

Museum Fine of Arts de Houston 1965 - "Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky"
1978. A la biennale de Venise, des ouvriers prirent par erreur « porte, 11, rue Larrey » pour un élément de l’architecture environnante, l’installèrent dans le coin d'une galerie et la badigeonnèrent de peinture.

L’œuvre d’art et la postérité

En aménageant 11, rue Larrey, en 1927, Marcel Duchamp et sa femme sont confrontés à un problème domestique. L’angle de deux pièces desservies par deux portes était mal-commode. De ces deux portes, Marcel Duchamp n’en retint qu’une et fabriqua un système où lorsqu’une pièce est fermée, l’autre est ouverte, et vice versa.

En 1963, Marcel Duchamp fit démonter cette porte, puis l’exposa dans l’exposition de la galerie Ekstrom à New-York. Il présenta cette objet comme un readymade intitulé « porte, 11, rue Larrey ».

En 1965, lors de la grande rétrospective de ses œuvres au Museum of Fine Arts à Houston, Marcel Duchamp fit exposer la reproduction photographique grandeur nature de cette porte.

Cette pièce n’a pas été conçue au départ comme une production artistique. Elle a  été « arrachée » à son contexte domestique d’origine et — sur le principe du choix d’indifférence artistique que M.D. a toujours revendiqué pour présider au choix d’un objet readymade — elle a été placée dans un contexte d’exposition artistique.

Ainsi l’objet, restant toujours le même, change d’état, de nature, de statut.

Ce déplacement de Paris à New-York, du domestique à l’exposition, par Marcel Duchamp, de la porte de l’appartement du 11 rue Larrey semble à première vue l’application primaire et désormais classique de la définition du readymade tel que l’avait énoncé André Breton en 1929, dans son célébrissime Dictionnaire abrégé du Surréalisme : « Objet usuel promu à la dignité d'objet d'art par le simple choix de l'artiste ».

Bien-sûr, VISIBLEMENT, c’est cela. Mais ce n’est pas que cela.

Comme la plupart des productions de Marcel Duchamp, l’objet lui-même est une métaphore et un élément de compréhension de « la loi de la pesanteur » que Marcel Duchamp n’a cessé de mettre en scène.

C’est la métaphore du changement d’état d’un objet d’art en œuvre d’art.

C’est la matérialisation d’un des énoncés de la loi de la pesanteur : pour passer d’un état à un autre, l’action de l’artiste ne suffit pas ; il faut une action extérieure, celle des regardeurs, celle des regardeurs qui refusent dans un premiers temps, puis qui réhabilitent dans un second temps.
En elle-même, la production artistique n’a pas de valeur. Une porte, un nouveau cadre de référence doit être ouvert pour accréditer l'œuvre, la transmuer d'objet à œuvre d'art. Et donc, non seulement cet objet est l’évocation matérielle de ce changement de cadre, mais c’est également la métaphore fermeture/ouverture de la condition d’accession du statut de l’objet d’art à celui de l’œuvre d’art.

Si une reconstitution de la porte est installée en 1961 dans une exposition sur le « mouvement » à Amsterdam, ce n’est pas pour montrer un readymade de Marcel Duchamp, c’est bien pour évoquer le mouvement qu’utilise Marcel Duchamp comme signe et un mouvement qui crée, qui dévoile un instant de changement, un instantané « inframince » du passage d’un état à un autre. Fermer un passage revient à ouvrir un autre passage, le refus par les uns conduit dans le même temps à un début d’assimilation par les autres, le refus et la réhabilitation sont concomitants ; les uns refusent pendant que les autres l’acceptent.
« Une œuvre d’art moderne, en tant que genre nouveau, est une œuvre à la fois refusée par les uns et acceptées par les autres, comme la porte 11, rue Larrey est une porte ouverte et fermée dans le même temps. Elle divise en deux camp la communauté. Ceux qui aiment l’artiste et ceux qui n’y croient pas ». [Marcel Duchamp par lui-même, Alain Boton]
Le parcours de la porte du 11 rue Larrey transformée en « porte, 11, rue Larrey », du domestique à l'artistique, offre d’autre part un joli contrepoint quasi illustratif aux remarques d'André Breton qu’il faille « transformer le monde » et « changer  la vie », sur le rapprochement de l’art et de la vie, sur la disparition des frontières entre l’art et la vie.
En 1965, Marcel Duchamp expose la photographie de « porte, 11, rue Larrey », grandeur nature. Il s'affranchit de montrer la porte d'origine ou une reproduction en 3 dimensions. Si la photographie vaut pour l'objet, c'est que l'objet vaut pour l'idée. C'est exactement la même logique qui le faisait réfléchir, dans les années 1910, et évoquer que "si les ombres sont la projection 2D (deux dimensions) d'un objet 3D (trois dimensions), les objets 3D doivent être la projection d'un univers 4D (quatre dimensions)".
Il faut bien noter que « porte, 11, rue Larrey » en tant que qu'œuvre d'art commence son existence par une reconstitution-copie détruite dans la foulée, puis par un déplacement de l'espace domestique à l'espace exposition, puis par une photographie exposée, puis par de nombreuses reconstitutions-copies exposées, non signées.
Dans un article paru dans The New York Tribune, en septembre 1915 — la première année du séjour de Marcel Duchamp en Amérique —, Marcel Duchamp précise : « Je ne peux pas donner d’éclaircissements sur mes œuvres. On pénètre simplement leur sens, ou non. Voici le conseil que je donne à chacun de ceux qui s’avouent incapables de comprendre un tel art : « Tâchez d’étudier le plus possible d’images pareilles que vous connaissez. Seule leur observation continue pourra rendre intelligible le plan selon lequel elles ont été conçues ».

 
1937. Marcel Duchamp devant la verrière de l'appartement 11 rue Larrey, 7ème étage. Photographie Denise Bellon.

Marcel Duchamp 11 rue Larrey (1963-1968 - non daté) Véra Cardot - Pierre Joly - "Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky"

[#0] Ouverture

Marcel Duchamp and nude. 1921. Photo de Man Ray
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Si les hommes parviennent à perdre le respect de la propriété, chacun aura une propriété, de même que tous les esclaves deviennent hommes libres dès qu'ils cessent de respecter en leur maître un maître.
Max Stirner, L'unique et sa propriété, 1884
(...) Marcel Duchamp (un peintre merveilleux), le seul qui ait les pieds sur terre parmi ce tas de fils de pute lunatiques et tarés que sont les surréalistes.
Frida Kalho, dans une lettre à Nickolas Muray du 16 février 1939

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Au travers des articles diffusés sur ce blog, vous allez découvrir des arguments qui vont tenter, par étapes, de mettre en valeur la grande cohérence du travail de Marcel Duchamp.

Vous le constaterez, Marcel Duchamp occupe des positions variées sur l’échiquier de la raison sociale et de la notoriété.
Philosophe, il discours sur la question du désir ; anthropologue, il met à jour les pratiques du monde artistique sur plus d’un demi-siècle ; sociologue,  il mène une expérience en temps réel sur le statut de l’œuvre d’art ; écrivain, il multiplie les jeux avec les mots ; scénographe, il invente la modernité des dispositifs d’expositions collectives ; artisan, il réalise de nombreux assemblages de matériaux avec le plus grand soin ; graphiste, il compose et met en page de nombreuses couvertures de revues ou de catalogues ; conseiller, il assiste les collectionneur-euse-s à l’origine des musées d’art moderne ; artiste, il ne cesse de produire sans se répéter.

Marcel Duchamp est presque toujours présenté par tranche, par segment : M.D. peintre, M.D. dada, M.D. conceptuel, M.D. joueur d’échec, M.D. bricoleur, … Il est rarement évoqué pour l’unité, l’homogénéité de sa pensée pourtant projetée dans l’ensemble de ses productions et de ses actions. Et c’est en partie cette variété même des productions de Marcel Duchamp, son apparente hétérogénéité qui fait obstacle à la compréhension globale du parcours de M.D.

C’est cette cécité des commentaires sur Marcel Duchamp que nous voudrions combattre ici en mettant en plein jour les fils rouges de son travail.

Tout cela passe par une double ambition dans les articles de ce blog :

  1. Rassembler des données totalement éparses, dispersées dans de nombreux ouvrages ou site web (par exemple la liste de tous les readymades [PDF] ou un le corpus le plus complet possible des travaux de M.D. [Flickr])
  2. Montrer que Marcel Duchamp a œuvré toute sa vie autour de ce qu'il appelait la Loi de la pesanteur en procédant, patiemment, à la mise en place d’une expérimentation à l’échelle d’une vie. C’est cela que récusent nombre de critiques et d’historien(ne)s de l’art. Et pourtant…
Il n'est pas aisé de mettre au clair une démarche, un travail, une vie rendus volontairement complexes par Marcel Duchamp lui-même (il a codé son langage textuel et plastique) et par les critiques et historiens de l'art eux-mêmes (beaucoup d'élucubrations et surtout des tentatives d'explications très parcellaires). Le principal écueil à cette nouvelle manière de lire le travail de Marcel Duchamp, c'est la confrontation à un ordre critique figé depuis maintenant la fin des années 1950. A cette époque, le travail de Marcel Duchamp a été réhabilité, est devenu une norme et a été le déclencheur de véritables slogans œcuméniques fossilisés dans le monde de l’art, et repris dans l’ensemble des livres et revues spécialisées ou grand public comme « Ce sont les regardeurs qui font le tableau » ou « Après Duchamp, tout est possible en art » ou « Duchamp est l’inventeur de l’art contemporain », etc.

Marcel Duchamp est depuis un siècle souvent maltraité par la plupart de ceux qui tentent d’éclairer son travail, non pas que ce travail n’ai pas été encensé, mais sur la base de gros malentendus, sans parler de ceux et de celles qui imputent à Marcel Duchamp lui-même,  dans un procès permanent,  les délires de l’art contemporain.
Il nous faut défier, ré-interroger les lieux communs qui se sont accumulés à propos de Marcel Duchamp. En voici un exemplaire récent, dans Nice matin du premier juillet 2017, par Arroyo, artiste accompli, qui avait déjà commis, en 1965, un tableau à charge : « Lorsqu'il s'est installé en France en 1958, c'était pour devenir journaliste. Un marchepied qui, croyait-il, lui permettrait d'accéder à une carrière d'écrivain. S'il avait vingt ans aujourd'hui, Eduardo Arroyo se verrait plutôt en bibliothécaire. Un glissement qui en dit long sur le peu de crédit que l'octogénaire accorde au « monde des arts », dont il affirme même penser « le plus grand mal ». La faute à Marcel Duchamp. Un dictateur de la pensée, selon lui, dont l'influence continue d'affecter, plus d'un siècle après la Roue de bicyclette, les plasticiens contemporains. »

Aillaud, Arroyo, Récalcati. La fin tragique de Marcel Duchamp, 1965

Je vais donc essayer de ne pas faire le malin, comme dirait Pierre Bourdieu dans un de ses premiers cours au Collège de France en 1999 [p. 38 Manet, la révolution symbolique].
« Dans l’histoire de l’art, la tradition iconologique a été créée, et constituée comme telle par un très grand historien de l’art, Erwin Panofsky. Celui-ci a fait une théorie de l’interprétation iconologique qu’il distingue de l’interprétation iconographique. (…) Il a donné une caution théorique à tous les spécialistes de l’histoire de l’art qui, armés de cette référence panofkienne devenue complètement inconsciente — on n’a même plus besoin de dire qu’on fait du Panofsky — font assaut de « ça me fait penser à » . (…) Il y a une tératologie de l’histoire de l’art comme de toutes les disciplines, mais l’histoire de l’art est particulièrement exposée dans la mesure où l’œuvre d’art, du fait de son équivocité, de sa plurivocité, de sa polysémie, etc. peut tout accueillir. (…) On est face à la logique d’un champ où, pour triompher des adversaires, pour faire le malin, pour s’affirmer comme intelligent, comme détenteurs de savoirs rares, etc., on est porté à surinterpréter, sans être soumis au contrôle de la falsification élémentaire. »

Je m'appuierai souvent sur le travail d'Alain Boton qui est le Champollion de Marcel Duchamp, l’inventeur — au sens découvreur — du code Duchamp. [voir l’article « Rendre grâce à A.B.]


L’enjeu est très grand pour ce nouveau regard sur le travail de Marcel Duchamp car il s’agit (peut-être, qui sait ?) d’une « révolution critique », le genre de moment où des types bricolent dans leur coin une machine qui deviendra incontournable — vous voyez le genre de prophétie ? Pour changer notre façon de regarder le travail de Marcel Duchamp, Il nous faut adopter une attitude zen en ouvrant grands les chakras, car il faut s’engager à changer sa façon de considérer l’art et le travail des artistes.

Un groupe d’activistes américain des années 1967-68, les Diggers, ont tenté de faire comprendre concrètement ce changement de regard nécessaire.
« Alors que ce groupe distribuait gratuitement de la nourriture (après récupération chez les producteurs, vendeurs, ou par vols) avec une mise en scène, chaque personne venait avec sa gamelle (deux cents repas distribués quotidiennement) et traversait un cadre jaune/oranger symbolisant un tableau artistique de 2 mètres sur 2 : le Free Frame Of Reference (de plus petits cadres étaient parfois distribués aux hôtes pour qu’ils se les mettent autour du cou et symbolisent à leur tour la vie qui se déroule dans le cadre) ». [Voir le fanzine Hirsute]

Ce site vous invite à traverser un nouveau « cadre de référence » :  
  • Considérer que Marcel Duchamp n’est pas un artiste, alors que vous l’avez toujours lu et entendu.  
  • Considérer que l’ensemble des activités de Marcel Duchamp a toujours été, tout au long de sa vie, au service du développement d’une expérimentation. 
  • Considérer que Marcel Duchamp a mis en place cette expérience — sociologique, anthropologique — qui a consisté à prouver ce qu’il appelle lui-même « la Loi de la pesanteur ». En résumé, cette loi peut s’énoncer comme suit : « Pour qu’un objet créé par un artiste devienne un chef d’œuvre de l’art, il faut qu’il soit d’abord refusé ostensiblement par une large majorité de telle sorte qu’une minorité agissante trouve avantage en termes d’amour-propre à le réhabiliter ». Je voudrais participer, ici, à éclairer cela.  
  • Considérer que Marcel Duchamp, pour les besoins de son expérience qui s’étale sur plusieurs décennies, a crypté son travail et son discours.
Pour paraphraser Bourdieu, les artistes ont tous des intentions, mais ils ne les connaissent pas toutes. Marcel Duchamp est peut-être celui qui a réduit le plus cet écart entre les intentions et la réalité de la production.
Une des grades définitions de l’artiste moderne est sans doute contenue dans le fait qu’il ne sait pas quelles significations sont à l’œuvre lorsqu’il crée. S’il a quelques indications, il ne maîtrise pas — et ne cherche pas à le faire — l’ensemble des significations qu’il met en jeu. C’est l’idée de l’artiste mue par la « nécessité intérieure » qu’évoque Kandinsky.
Ainsi, c’est la raison pour laquelle Marcel Duchamp n’agit pratiquement plus en artiste lorsqu’il arrête de peindre et commence son « Grand verre ». Il met alors en forme des idées sous formes de signes plastiques qui sont le vocabulaire d’une langue imagée au service d’une démonstration qu’il voudrait entièrement pensés et maîtrisés. Marcel Duchamp rentre alors dans une démarche plutôt sociologique jalonnée par des productions « manifestes », parfois pensées depuis longtemps, parfois de façon opportuniste, en s’appuyant sur des événements qui surgissent au gré des propositions de collaboration.

M.D. n’a fait que mettre en valeur le processus qui préexistait. Dire autre chose c’est paradoxalement minimiser son rôle, c’est minorer son travail qui a consisté à provoquer, par l’expérimentation, une validation de l’analyse qu’il faisait sur les conditions d’émergence des œuvres d’art à l’ère moderne. C’est le processus des avants garde qui est mis en lumière par M.D.

Désormais, il me faut crédibiliser cette hypothèse par la convergence des signes, alimenter en exemples cette convergence des preuves. Il ne s’agit pas de déterminer une fois pour toute la nature définitive du travail de Marcel Duchamp. Il s’agit juste de formuler un possible, basée sur une intention argumentée et une investigation autour d’un faisceau d’indices, une succession de coïncidences qui sont, comme le disent des enquêteurs, trop nombreuses pour être neutres.

« (…) Pour bien marquer le fait qu’il se lance dans une expérience sociologique et non pas dans une simple provocation aveugle, Duchamp va se tenir au plus près des usages de la science expérimentale qui débute toujours une expérience par un protocole prédictif en amont. Les protocoles scientifiques ont cette forme standard : étant donné ceci et cela, si je fais ci et ça, il doit se passer cela. Ensuite on met en pratique l’expérience et on vérifie si les prédictions sont respectées ou non, et donc si l’expérience a validé ou non la théorie. Duchamp se doit donc de concevoir un protocole prédictif et descriptif. Mais, en même temps, s’il veut que son projet soit une véritable expérience, il faut absolument qu’il reste secret. En effet, le comportement des amateurs d’art qu’il est en train de transformer en petits rats de laboratoire serait complètement faussé s’ils savaient qu’ils participent à une expérience, s’ils se savaient étudiés. (...) »

Alain Boton (dans un texte à paraître en anglais)
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Dans ce préambule, nous avons énoncé que M.D. avait codé l'ensemble de son travail et que, pour le comprendre, il fallait abandonner l'idée que M.D. fut uniquement un artiste.  Vous pouvez désormais passer au premier article de cette explication : [#1] M.D. l'expérienceur
cœurs volants [1936]

De la méthode

 Complément d'Objet Direct
De la méthode
[Marc Vayer décembre 2018]

Toute personne qui se confronte à une tentative d'éclaircissement à propos du travail de Marcel Duchamp se heurte à une grande dispersion des informations, à de nombreux récits de compagnonnages individuels, à de nombreuses interprétations qui confinent parfois au délire, au sentiment d'être face à des groupes, les "duchampiens", les universitaires, les historiens de l'art, les critiques qui semblent naviguer à vue et alimentent souvent l'idée d'un "mystère" Duchamp.
Le terme d'"énigme" associé à Marcel Duchamp est devenue une excuse. C''est devenu une solution facile pour dire qu’on n’y comprend rien à MD. et à sa production. Se retrancher derrière le "mystère" Duchamp permet de s'exonérer d'une recherche poussée, ou de l'utilisation d'outils trop conventionnels de recherche ou à l’emprisonnement de routines intellectuelles et/ou universitaires qui ne permettent pas d’avancer beaucoup. L'évocation d'une énigme Duchamp permet également à beaucoup de valoriser des obsessions personnelles et de se servir de MD. comme alibi, quand ce n’est pas pour évoquer le fait « qu’on croit savoir » mais qu'on n'en dira pas plus.

"Libre arbitre = âne de Buridan (développer)". Note de 1912, dans la "Boite Verte" (1934).

Le paradoxe de l’âne de Buridan est la légende selon laquelle un âne est mort de faim entre deux picotins d'avoine (ou entre un seau contenant de l'avoine et un seau contenant de l'eau) faute de choisir. On ne peut, à proprement parler, faire de ce cas de figure un paradoxe logique ; Il s'agit plutôt d'un cas d'école de dilemme poussé à l'absurde.

C’est tout le contraire que j'essaye de faire, et ça me place dans une position d'enquêteur qui demande un travail sur un temps long, heureusement déjà débroussaillé largement par des gens comme Herbert Molderings, Georges Didi-Hubermann, Jean-Marc Bourdeau, Alain Boton. Tous nous semblons partager la même intuition que Marcel Duchamp, loin d'être éclaté, peu productif et balloté dans les courants artistiques du XXème siècle a été, bien au contraire, synthétique, travailleur acharné et a maîtrisé bien plus qu'on veut bien le penser sa destinée et sa postérité artistique.

En résumé : Marcel Duchamp décide de laisser tomber la peinture comme moyen créatif, imagine une autre façon de réaliser des objets d’art par l’intermédiaire de sa conception-réalisation du « Grand verre », tout au long de huit années pendant lesquelles de manière associée, il invente et décline le principe de readymade. Il imagine, il invente des formulations textuelles et plastiques pour sa pensée qui devient un système, puis ne cesse de décliner cette pensée par métaphore, par métonymie et par auto-citations. Il veille, parallèlement, à ce que ses productions — pourtant la plupart du temps inconnues du public, presque jamais montrée, achetée-échangée dans un très petit cercles d’ami·e·s — soient rassemblées, dans un premier temps par l’intermédiaire de modèles réduits dans une valise-musée, puis en vrai, dans le musée d’art moderne de Philadelphie. Marcel Duchamp a mis beaucoup d’attention, à vrai dire tout son temps et toute son énergie à la mise en œuvre de ce processus. Why ?

Il s’agissait pour lui — après qu’il ait découvert par l'expérience personnelle (voir dans ce site « l'automate et la spirale ») le phénomène sociologique d’accession des objets d’art au statut d’œuvre d’art à l’époque moderne — de dévoiler ce processus et, par expérience, de l'affronter et le contredire pour lui-même.
Comme tout bon dévoilement, tout est d’abord caché, puis tout se découvre lentement, par parties. J’émets, par hypothèse, que la métaphore sexualisante et érotique sans cesse utilisée par Marcel Duchamp prend tout son sens ici.
Dans ce processus de lent dévoilement du « caché » vers le « montré », MD. use de métaphores [*], de métonymies et de synecdotes visuelles récurrentes, principalement l’érotisme, le machinisme et le changement d’état inframince. Toutes les formes de l’érotisme sont convoquées comme métaphore du dévoilement du système artiste-création-postérité, le machinisme fonctionne comme métaphore de l’enchaînement logique des phases de l’accession des objets d’art au statut d’œuvres d’art reconnues, le changement d’état inframince est utilisé comme métaphore du changement permanent, de l’incertitude constante du statut des choses. Marcel Duchamp ne cessera de décliner ces métaphores en produisant des objets et des installations métonymiques de sa pensée de base.

[*] Une métaphore, c’est mettre quelque chose à la place de quelque chose d’autre. C’est  montrer "ça" et  dire quelque chose d’autre que ce qui est montré.

"Le possible impliquant le devenir — le passage de l'un à l'autre a lieu dans l'inframince".
Note dans la "Boite Verte" (1934).
Dans ces articles sur le site "Centenaire du Grand Verre", j'essaye de montrer que sous l'apparent désordre des productions de Marcel Duchamp se cache une logique en fait assez simple une fois qu'elle a été décryptée et que Marcel Duchamp n'a cessé de déployer cette logique avec des moyens sans cesse différents.
C’est ainsi qu’il faut comprendre la formidable polysémie du travail de MD., les intrications qu’il semble difficile de démêler entre ses réflexions, la manière dont il mène le cours de sa vie, ses jeux avec les mots, ses productions à chaque fois différentes, les événements auxquels il participe et — aussi important, auxquels il ne participe pas.
Car Marcel Duchamp possédait sans doute ce qui est donné à très peu de personnes, la capacité de maîtrise des grandes options intellectuelles aux petits événements de la vie quotidienne, la volonté appliquée en somme, Pour lui, il s’agit d’une lutte permanente de l’immanence contre la transcendance.
Sa pensée et son discours ? Je la formule ici trivialement et très synthétiquement [je mets ces mots dans la bouche de MD.] :
« Puisque l’accession au statut d’œuvre d’art des productions d’un artiste semble devoir désormais totalement lui échapper, dans cette ère moderne, je vais essayer, en m’extrayant du système actuel, de fabriquer mon propre système de références et d’imposer, dans le champ de l’art, mon propre statut à la puissance des normes sociales en vigueur ».
« Dans ce nouveau système, il n’y a plus de Dieu — je suis moi-même, seul, le « maitre des horloges », le temps, le hasard, je gère, je ne fais jamais référence à la religion ».
« Dans ce nouveau système, il n’y a plus de guerre — je déserte, je m’exile, je fuis la matérialité de ces guerres du XXème ».
« Dans ce nouveau système, il n’y a plus de spéculation, de marché — je vis de peu, ascète, je ne produis pas pour vendre ».
« Et à ce « nouveau Monde » intérieur devrait pouvoir correspondre une nouvelle façon de représenter le réel — le mouvement, le hasard, la 4ème dimension, le surréalisme, … ».
« Au bout du compte, j’aurais réussi à montrer que l’artiste est en fait le plus fort. C’est l’immanence de l’acte créatif — la création sincère — qui l’emportera sur la transcendance déïste de la société — la religion, le marché, l’amour normés comme croyances ».
Métaphore pour métaphore, voici celle de l'enquêteur dans la série Mathunt. Une transposition dans le travail d'enquête sur le travail de Marcel Duchamp, et peut-être que les enjeux de la méthode deviennent plus clairs.
De 1978 à 1995, Celui qui était appelé UNABOM (« UNiversity and Airline BOMber ») s'engage dans une campagne d'envoi de colis piégés de manière artisanale à diverses personnes construisant ou défendant la société technologique. Cette campagne d'attentats a duré dix-huit ans, faisant trois morts et 23 blessés avec 16 bombes envoyées.
Série de Andrew Sodroski (2017). Sam Worthington dans le rôle de Jim Fitzerald, Paul Bettany dans le rôle de Ted Kascynski.
La série raconte que Jim Fitzerald, un agent du FBI recherche des moyens pour profiler et trouver UNABOM, jamais démasqué depuis 18 années. Jim Fitzerald, par intuition, se met à effectuer des recherches de linguistique comparée à partir d’un « manifeste » que Theodore Kaczynski, le vrai nom d’Unabomb, a fait publier dans les journaux. Librement dérivée de la réalité, le scénario nous fait partager les doutes, les revers et la logique de construction d’une méthode analytique singulière et inventée au cœur d’un processus expérimental de recherche.



Et voici une transposition dans le domaine de l’étude sur Marcel Duchamp. L'identité des enjeux de la méthode me semble spectaculaire.
— [Celui qui cherche la logique chez Duchamp] C’est un message, un message caché. Ça symbolise quoi ? Ça représente quoi ? Que cherchez-vous à nous dire MD. ?  Qu’asseyez-vous de me dire ?  INFRAMINCE ! Qu’esseyez-vous de me dire MD. ?

— [Celui qui cherche la logique chez Duchamp, aux historiens de l’art réunis dans un colloque] Toutes vos études reposent sur l’hypothèse que Marcel Duchamp était un artiste plutôt dadaïste que la guerre 14-18 a fait fuir à New-York, qu’il a ciblé l’art de son temps et l’a dynamité  par rancune personnelle, c’est ça ?
— [Les érudits historiens de l’art] exact.
— [Celui qui cherche la logique chez Duchamp] Bien, réfléchissons aux readymades. Il ne les vend pas, ne les expose pas vraiment, il ne peut pas réellement s’appuyer sur leur existence publique, il ne satisfait pas sa vanité artistique. Mais ça ne l’empêche pas de continuer. Pourquoi ? Parce que ce ne sont pas des œuvres d’art. Non, ce sont des objets représentatifs. Le jury qui statuait sur « Fountain » représentait un symbole, au même titre que toutes les cibles qu’a pu prendre FC.
— [Les historiens de l’art] On a épuisé toutes les ressources de l’analyse, de l’histoire de l’art. Ces readymades, ces productions sont choisies au hasard et il n’existe aucun lien entre elles.
— [Celui qui cherche la logique chez Duchamp] Très bien. Alors il met je ne sais pas combien d’années à confectionner, huit années, une œuvre hyper sophistiquée, le Grand Verre et, simultanément, il produit des readymades au hasard de son inspiration ironique et loufoque. Je ne crois pas que ce soit un pur hasard que les différents readymades soient si dissemblables, et je ne crois pas non plus qu’il cite au hasard l’inframince, la postérité, la mariée, l’underground. On conclut au hasard parce qu’on ne sait pas comment les relier. On ne peut pas PARCE QU’ON NE CONNAIT PAS SES CODES ! Et si on ne connait pas ses codes c'est parce qu’on suppose toujours que c’est un artiste vaguement déchu qui est devenu joueur d’échecs, alors qu’il se joue de nous depuis le début.
— [Les historiens de l’art] Nous avons des preuves solides qui confirment qu’il est bien un artiste. Venez voir. Des modèles réduits de la plupart de ses productions réunies dans une valise. C’est un expert en moulage et façonnage de matériaux divers. Et là, regardez ces copies de Fountain de 1966, c’est un copier-coller de la pièce de 1917.
— [Celui qui cherche la logique chez Duchamp] Ça y ressemble si on veut confirmer l’hypothèse que c’est un artiste plasticien, mais si on le regarde objectivement, ce n’est qu’un urinoir. Ça ne vous a pas effleuré que s’il vous échappe depuis près de 100 ans, c’est parce que vous le sous-estimez. C’est un esprit supérieur qui œuvre ici et en plus il a une philosophie forte qui soutend toutes ses actions. Si on comprend sa philosophie, on comprend l’homme et on déchiffre le code, mais pas avec les lieux communs habituels. Il faut repartir de zéro, jetez ça et repartez de zéro.
— [Les historiens de l’art à Celui-celle qui cherche la logique chez Duchamp] Mon ami·e, vous nous brisez le cœur, vous faites parti d’un orchestre de calibre international, avec beaucoup d’instruments, de virtuoses, vous êtes là parmi tous les musiciens. Nous pointons notre baguette vers vous et nous vous disons : c’est à vous. Allez-y, c’est le moment de votre solo. Levez-vous, mettez-y tout votre cœur, que le monde entier vous entende. Mais vous devez jouer la partition que nous vous avons donnée parce que même si vous êtes le petit génie du siècle, mais que vous ne vous accordez pas avec les membres de l’orchestre, nous devrons vous ignorer.

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Transcription de l'extrait de l’épisode 1 de la série Manhunt : Unabomber (2017)
"— C’est un message, un message caché. Ça symbolise quoi ? Ça représente quoi ? Que charchez-vous à nous dire FC ?  Qu’asseyez-vous de me dire ?  PAPA C’EST MOI ! Qu’asseyez-vous de me dire FC ?

— Tout votre profil, il repose sur l’hypothèse que FC était un des mécanos qu’United Airlines a renvoyé à Cincinati, qu’il a ciblé le vol 444 d’American Airlines et Gilles Muray le président d’United pour rancune personnelle, c’est ça ?
— exact.
— Bien, réfléchissons au colis piégé. Il ne les voit pas, ne les entend pas, il ne peut pas visiter le site ou bien voir les corps, il ne satisfait pas son désir de vengeance. Mais ça ne l’empêche pas de continuer. Pourquoi ? Parce que ce ne sont pas des cibles personnalisées. Non, ce sont des cibles représentatives. Gilles Muray représentait un symbole, au même titre que toutes les cibles qu’a pu prendre FC.
— On a épuisé toutes les ressources de la victimologie. Ces victimes sont choisies au hasard et il n’existe aucun lien entre elles.
— Très bien. Alors il met je ne sais pas combien d’années à confectionner une bombe hyper sophistiquée et il prend des cibles au hasard dans l’annuaire téléphonique. Je ne crois pas que ce soit un pur hasard si ces lettres forment « PAPA C’EST MOI », et je ne crois pas non plus qu’il cible au hasard les avions, les scientifiques, les exploitations forestières, les informaticiens. On conclut au hasard parce qu’on ne sait pas comment les relier. On ne peut pas PARCE QU’ON NE CONNAIT PAS SES CODES !
Et si on ne connait pas ses codes parce qu’on suppose toujours que c’est un mécano furax et pas très malin, alors qu’il se joue de nous depuis le début.
— Nous avons des preuves solides qui confirment qu’il est bien mécano. Venez voir. Des batteries soudées en série dans un boitier métallique comme dans les boitier s d’alimentation des avions. C’est un expert en moulage et façonnage d’aluminium. Et là, regardez, l’interrupteur qu’il a mis au point, c’est un copier-coller de la pièce qui soutient la queue d’un 747.
— Ça y ressemble si on veut confirmer l’hypothèse que c’est un mécano aérien, mais si on le regarde objectivement, ce n’est qu’un interrupteur. Ça ne vous a pas effleuré que s’il vous échappe depuis 17 ans, c’est parce que vous le sous-estimez. C’est un esprit supérieur qui œuvre ici et en plus il a une philosophie forte qui soutend toutes ses actions. Si on comprend sa philosophie, on comprend l’homme et on déchiffre le code, mais pas avec ça. Il faut repartir de zéro, jetez ça et repartez de zéro.
— Fitz, mon ami, vous me brisez le cœur, vous faites parti d’un orchestre de calibre international, avec beaucoup d’instruments, de virtuoses, vous êtes là parmi tous les musiciens. Je pointe ma baguette vers vous et je vous dis : c’est à vous. Allez-y, c’est le moment de votre solo. Levez-vous, mettez-y tout votre cœur, que le monde entier vous entende. Mais vous devez jouer la partition que je vous ai donnée parce que même si vous êtes le petit génie du siècle, mais que vous ne vous accordez pas avec les membres de l’orchestre, je devrai vous renvoyer chez vous. "

JB. vs MD. ?

 Complément d'Objet Direct
Joseph Beuys vs Marcel Duchamp ?
« La peinture n'est pas faite pour décorer les appartements, elle est un instrument de guerre offensive et défensive contre l'ennemi » Pablo Picasso
Il faudrait faire l’étude de la critique sur Joseph Beuys, critique des années 1980/90 qui s’est évertuée superficiellement à opposer son action artistique à celle de Marcel Duchamp.
Et pourtant, bien des aspects les rapprochent, les font se compléter, le travail de JB. pouvant être perçu comme un prolongement — avec d’autres moyens — de celui de MD.

Bien entendu, les époques et les personnalités ne sont pas les mêmes. Marcel Duchamp se confronte à la guerre de 14-18 en prenant le parti réfractaire de l’exil, Joseph Beuys est baigné dans la guerre de 39-45, tout jeune aviateur-mitrailleur-blessé.
MD. est tout en retenue, il prend les choses avec recul, sa parole est pondérée, elle est « d’or », il semble se mettre en retrait, il travaille dans le calme d’une cellule-atelier, c’est un maître artisan aux gestes mesurés et précis, sa critique sociale, permanente, est synthétique. JB. — tout au contraire — est tout en gestes et en paroles cascadantes, il plonge dans la mélée des contreverses, il interagit en direct avec autrui, l’espace public est son atelier, sa critique sociale est frontale et immédiatement agissante.
Cette opposition de « styles » ne doit pas masquer, recouvrir tout ce qui cependant rassemble Joseph Beuys et Marcel Duchamp. Il faut dire que Joseph Beuys ne nous a pas aidé à le rapprocher de Marcel Duchamp au sens où il a joué lui-même avec une éventuelle opposition, en produisant la performance « Le silence de Marcel Duchamp est surestimé ».

Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet. Joseph Beuys. 1964.
Beuys avait, en 1964, intitulé une action « Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet » (Le Silence de Marcel Duchamp est surestimé). JB. semblait ainsi désapprouver l’attitude de MD. sur la fin de sa vie (Marcel Duchamp est décédé en 1968) et dont il n’avait peut-être pas perçu la continuité subversive. Il semblait réprouver une espèce de dandysme démobilisateur chez MD. et « n’imaginait pas pour son compte l'art comme autre chose qu'un geste joint à la parole – qu'il avait facile – dans le but de convertir, de convaincre et de réformer. » (Universalis). Lors de cette action, Joseph Beuys portait son célèbre uniforme d’artiste : jeans, veste et chapeau en feutre. Il a utilisé sa peinture Braunkreuz mélangée à du chocolat pour inscrire sur une plaque, en allemand : « Le silence de Marcel Duchamp est surestimé ». L’action, diffusée en direct à la télévision allemande, était donc une critique de la décision de Duchamp de se retirer du monde de l’art et de se consacrer aux échecs. Selon Beuys, Duchamp a ainsi esquivé sa responsabilité d’artiste de s’engager sur le plan social et politique.
« (…) La substance inhabituelle du chocolat est utilisée par Joseph Beuys essentiellement de manière métaphorique. Lors de sa performance de décembre 1964, le chocolat renvoie à la semence gaspillée dans le Grand Verre. Cela fait de la masturbation une métonymie du mode de production artistique autoréférentielle de Duchamp. La prestation de Beuys est ainsi à la fois un hommage (pour avoir proposé au spectateur une nouvelle manière de réagir qui ne soit pas avant tout sensorielle ou esthétique) et une condamnation (Duchamp n’a pas transmuté des actions humaines élémentaires en un art étendu au social et au spirituel). » (Marc Décimo)
Mais Joseph Beuys ne savait pas, en 1964, que Marcel Duchamp travaillait depuis quinze années, dans le plus grand secret, à l’élaboration de l’œuvre intitulée « Etant donnés… » qui sera volontairement révélée posthumement, en 1969.
La confrontation répulsive au marché de l’art est un de leurs traits communs. Chacun d’entre eux, avec les moyens de son époque, a combattu l’idée même du marché de l’art comme une machine sociale qui broie les artistes, qui ne les respectent plus en tant que créateurs. En 1912, Marcel Duchamp sort de la pratique qui consiste à essayer de vendre ses œuvres, donne ensuite la plupart de ses productions quand il ne les garde pas pour lui-même. Il reproduit ses productions en modèle réduit regroupées dans des valises/musée, et, à la fin de sa vie, expose et vend uniquement quelques copies de ses readymades. Joseph Beuys vilipende le marché de l’art comme une des composante de la marchandisation capitaliste et fonde sa notoriété sur des performances/happenings médiatisées.

Les rapports sociaux comme grande trame de l’activité artistique est un autre de leurs traits communs. MD. avait mis en évidence la notion de spectateur comme co-fondateur, à l’ère moderne, de la valeur artistique, — un agent fécondant en somme. JB. étant la notion d’art au champ social entier et, ce faisant, présuppose que toute activité sociale devient potentiellement une activité artistique ; les spectateurs n’existent plus, ils deviennent des acteurs de la création artistique.

Les mécanismes créatifs et leur explication est une autre préoccupation partagée par MD. et JB. Joseph Beuys ne cesse d’expliciter, intervention après intervention, conférence après conférence — avec diagrammes — ce qu’il entend par création artistique, sculpture, art et société. Marcel Duchamp, lui, synthétise le processus créatif dans un diagramme/totem (Le Grand verre) et dans une célèbre conférence : « Le processus créatif ».

Diagramme du "Grand verre". Marcel Duchamp, 1965.

Diagrammes, School of the Art Institute of Chicago, Joseph Beuys, 1974.

Enfin, et c’est sans doute l’élément le plus emblématique du commun aux deux artistes, Marcel Duchamp est l’initiateur de l’introduction du mouvement comme un des signes plastiques de la création artistique, du signe du mouvement dans « moulin à café » aux « rotoreliefs » cinétiques. Joseph Beuys lui, fait du mouvement l’élément conceptuel majeur de la création artistique, ce qu’il appelle la sculpture, une scuplture contemporaine qui intègre les échanges sociaux, le mouvement comme moment même de ces échanges.

Moulin à café. Marcel Duchamp, 1911.





Pour finir, l’écart apparent entre le « shamanisme néo-christique » de Joseph Beuys et la « distance ironique » de Marcel Duchamp ne doit pas faire oublier leur référence commune à Nietzsche. Chacun des deux estime, comme Nietzsche, qu’on doit pouvoir faire vivre l’individualité au plus haut, au plus fort, en dehors de la transcendance platonicienne et chrétienne, au fondement même de l’activité artistique.


[#9] Abstract : L’œuvre de Marcel Duchamp

1937 Portrait de Marcel Duchamp, rue Larrey, par Denise Bellon

Né en 1887, Marcel Duchamp, est un peintre reconnu par ses pairs cubistes et modernes jusqu’à ce que l’une de ses toiles, Nu descendant un escalier, soit refusée par ses propres amis lors d’un accrochage à Paris. La toile est cependant exposée lors de l’Armory show, le premier grand salon artistique des Etats-Unis en 1913. A cette occasion, la peinture jouit d’une célébrité paradoxale puisqu’elle est la risée du grand public américain (un personnage nu mécanisé, une décomposition des formes encore jamais vue, le titre peint à même le tableau) mais qu’elle est appréciée et vantée par quelques esthètes.

Duchamp cesse alors de peindre et s’engage dans une expérimentation autour de ce qu’il nomme Loi de la pesanteur, loi qu’il ne cesse de mettre en scène jusqu’à la fin de sa vie, en 1968. Selon Duchamp, la
Loi de la pesanteur est le dispositif social par lequel un objet produit par un artiste ne devient une œuvre d’art et n’accède à la postérité que s’il est dans un premier temps refusé par le plus grand nombre puis réhabilité par quelques-uns.
En 1917, pour démontrer cette loi, Marcel Duchamp met en place une expérimentation radicale qui consiste à faire advenir un objet déjà tout-trouvé (un urinoir du commerce) en objet d’art tout-fait - ready-made - par la grâce du processus sociologique de la
Loi de la pesanteur.
Marcel Duchamp avait déjà imaginé le terme de readymade en 1913 pour qualifier des objets choisis par lui afin de montrer que n’importe quel objet peut accéder au statut d’œuvre d’art, pour peu qu’il soit proposé par quelqu’un qui se réclame artiste et qu’il soit « validé » par un petit nombre d’esthètes.

En 1917 donc, Marcel Duchamp est le co-organisateur d’une exposition dont il a proposé lui-même le règlement : contre une participation financière symbolique, n’importe qui peut proposer n’importe quelle œuvre. Sous un pseudonyme, Marcel Duchamp fait proposer un urinoir manufacturée signée R.Mutt et appelé Fontaine. Malgré le règlement en place, le jury de sélection dont Duchamp fait également partie refuse l’objet. Marcel Duchamp démissionne alors de l’organisation, fait photographier l’objet par le plus célèbre photographe de l’époque Alfred Stieglitz et créé un magazine The Blind Man, dans lequel, toujours sous pseudonyme, il fait l’apologie de Fontaine. Marcel Duchamp a tout fait pour que l’objet soit refusé, mais il a aussi tout fait pour que cet objet reste dans les annales de l’histoire de l’art. Perdu et jamais montré, cet objet est pourtant réhabilité quarante années plus tard par quelques galeristes et critiques d’art et ses versions copiées sont exposées dans les musées du monde entier.

Simultanément à cette expérimentation, pendant huit années, de 1915 à 1923, Marcel Duchamp exécute une grande image sur verre intitulée La mariée mise à nue par ses célibataires même également appelée Le Grand verre. Ce travail se révèle être le diagramme, la mise en image de la
Loi de la pesanteur. Mais Marcel Duchamp code ce diagramme et utilise une métaphore mécaniste et sexuelle pour le mettre en image. Pour se faire, Marcel Duchamp invente un langage qu’il nomme lui-même le nominalisme, constitué de mots et de visuels qu’il utilise comme des quasi-rébus. Ce code a très clairement été mis à jour par Alain Boton dans son ouvrage Marcel Duchamp par lui-même, ou presque - éditions FAGE 2012). Pour exemples, dans Le Grand verre, l’artiste est représenté sous la forme de mécanisme en perspective, les esthètes qui réhabilitent les objets d’art sont représentés par des uniformes et appelés les célibataires, le processus de réhabilitation est représenté par des tamis fabriqués avec de la poussière, l’accession à la postérité est représentée par neufs trous, etc. La métaphore sexuelle est celle de célibataires qui dévoilent, qui mettent à nue la mariée et ainsi l’insémine pour la faire accéder à la postérité.

Conjointement à cette réalisation, Marcel Duchamp produit ce qu’il appelle donc des readymades, des objets ou des matériaux déjà existants sur lesquels il appose un titre/texte et une signature et qu’il offre la plupart du temps à ses amis, hors des circuits marchands de l’art. Ces readymades font partie du dispositif expérimental mis en œuvre par Marcel Duchamp pour démontrer la
Loi de la pesanteur. Dans ce sens, ils contiennent tous des indices codés. Par exemple, et toujours selon le décodage mis en lumière par Alain Boton, à propos d’un des premiers readymade Porte-bouteilles : « Un porte-bouteille sert à vider les bouteilles de leurs dernières gouttes après nettoyage. On peut dire qu’il sert à séparer définitivement la bouteille du liquide qu’elle contenait. Or (…) chez Duchamp le liquide représente le jugement de goût et le récipient l’œuvre de l’artiste (tous les récipients, l’urinoir mais aussi les très nombreuses bouteilles que l’on trouve dans sa création). Ainsi le porte-bouteille est l’image même des intentions de Duchamp  : séparer ce qui appartient au regardeur, son jugement de goût et comment il fonctionne, et ce qui appartient à l’artiste, à peu près rien, un réceptacle vide. »

Ainsi, jusqu’à la fin de sa vie et souvent par l’intermédiaire de son alter-ego inventé Rrose Sélavy, Marcel Duchamp dispersera autant d’indices qu’il produira d’images, d’installations, de scénographies, d’illustrations, d’éditions magazine ou livres, d’artefacts de ses œuvres, de textes, etc.

Sa dernière production Etant donné 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage…, travaillée pendant près de vingt années, absolument secrète de son vivant et installée posthumement au musée d’art moderne de Philadephie (USA), est une installation, un diorama qui ne peut être regardé par les spectateurs que par deux petits trous creusés dans une porte en bois massive. On y discerne, entre autres, le mannequin d’une femme nue, les jambes écartées, tenant dans une main un Bec auer, une lanterne du début du XXème siècle, sur fond de chute d’eau.

Cette installation est l’ultime mise en image par Marcel Duchamp de la
Loi de la pesanteur, dans une mise en scène sépulcrale du mécanisme de la postérité dévoilée.
Equation de la postérité par MV
Formulation de la Loi de la pesanteur par MV