[#0] Ouverture

Marcel Duchamp and nude. 1921. Photo de Man Ray
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Si les hommes parviennent à perdre le respect de la propriété, chacun aura une propriété, de même que tous les esclaves deviennent hommes libres dès qu'ils cessent de respecter en leur maître un maître.
Max Stirner, L'unique et sa propriété, 1884
(...) Marcel Duchamp (un peintre merveilleux), le seul qui ait les pieds sur terre parmi ce tas de fils de pute lunatiques et tarés que sont les surréalistes.
Frida Kalho, dans une lettre à Nickolas Muray du 16 février 1939

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Au travers des articles diffusés sur ce blog, vous allez découvrir des arguments qui vont tenter, par étapes, de mettre en valeur la grande cohérence du travail de Marcel Duchamp.

Vous le constaterez, Marcel Duchamp occupe des positions variées sur l’échiquier de la raison sociale et de la notoriété.
Philosophe, il discours sur la question du désir ; anthropologue, il met à jour les pratiques du monde artistique sur plus d’un demi-siècle ; sociologue,  il mène une expérience en temps réel sur le statut de l’œuvre d’art ; écrivain, il multiplie les jeux avec les mots ; scénographe, il invente la modernité des dispositifs d’expositions collectives ; artisan, il réalise de nombreux assemblages de matériaux avec le plus grand soin ; graphiste, il compose et met en page de nombreuses couvertures de revues ou de catalogues ; conseiller, il assiste les collectionneur-euse-s à l’origine des musées d’art moderne ; artiste, il ne cesse de produire sans se répéter.

Marcel Duchamp est presque toujours présenté par tranche, par segment : M.D. peintre, M.D. dada, M.D. conceptuel, M.D. joueur d’échec, M.D. bricoleur, … Il est rarement évoqué pour l’unité, l’homogénéité de sa pensée pourtant projetée dans l’ensemble de ses productions et de ses actions. Et c’est en partie cette variété même des productions de Marcel Duchamp, son apparente hétérogénéité qui fait obstacle à la compréhension globale du parcours de M.D.

C’est cette cécité des commentaires sur Marcel Duchamp que nous voudrions combattre ici en mettant en plein jour les fils rouges de son travail.

Tout cela passe par une double ambition dans les articles de ce blog :

  1. Rassembler des données totalement éparses, dispersées dans de nombreux ouvrages ou site web (par exemple la liste de tous les readymades [PDF] ou un le corpus le plus complet possible des travaux de M.D. [Flickr])
  2. Montrer que Marcel Duchamp a œuvré toute sa vie autour de ce qu'il appelait la Loi de la pesanteur en procédant, patiemment, à la mise en place d’une expérimentation à l’échelle d’une vie. C’est cela que récusent nombre de critiques et d’historien(ne)s de l’art. Et pourtant…
Il n'est pas aisé de mettre au clair une démarche, un travail, une vie rendus volontairement complexes par Marcel Duchamp lui-même (il a codé son langage textuel et plastique) et par les critiques et historiens de l'art eux-mêmes (beaucoup d'élucubrations et surtout des tentatives d'explications très parcellaires). Le principal écueil à cette nouvelle manière de lire le travail de Marcel Duchamp, c'est la confrontation à un ordre critique figé depuis maintenant la fin des années 1950. A cette époque, le travail de Marcel Duchamp a été réhabilité, est devenu une norme et a été le déclencheur de véritables slogans œcuméniques fossilisés dans le monde de l’art, et repris dans l’ensemble des livres et revues spécialisées ou grand public comme « Ce sont les regardeurs qui font le tableau » ou « Après Duchamp, tout est possible en art » ou « Duchamp est l’inventeur de l’art contemporain », etc.

Marcel Duchamp est depuis un siècle souvent maltraité par la plupart de ceux qui tentent d’éclairer son travail, non pas que ce travail n’ai pas été encensé, mais sur la base de gros malentendus, sans parler de ceux et de celles qui imputent à Marcel Duchamp lui-même,  dans un procès permanent,  les délires de l’art contemporain.
Il nous faut défier, ré-interroger les lieux communs qui se sont accumulés à propos de Marcel Duchamp. En voici un exemplaire récent, dans Nice matin du premier juillet 2017, par Arroyo, artiste accompli, qui avait déjà commis, en 1965, un tableau à charge : « Lorsqu'il s'est installé en France en 1958, c'était pour devenir journaliste. Un marchepied qui, croyait-il, lui permettrait d'accéder à une carrière d'écrivain. S'il avait vingt ans aujourd'hui, Eduardo Arroyo se verrait plutôt en bibliothécaire. Un glissement qui en dit long sur le peu de crédit que l'octogénaire accorde au « monde des arts », dont il affirme même penser « le plus grand mal ». La faute à Marcel Duchamp. Un dictateur de la pensée, selon lui, dont l'influence continue d'affecter, plus d'un siècle après la Roue de bicyclette, les plasticiens contemporains. »

Aillaud, Arroyo, Récalcati. La fin tragique de Marcel Duchamp, 1965

Je vais donc essayer de ne pas faire le malin, comme dirait Pierre Bourdieu dans un de ses premiers cours au Collège de France en 1999 [p. 38 Manet, la révolution symbolique].
« Dans l’histoire de l’art, la tradition iconologique a été créée, et constituée comme telle par un très grand historien de l’art, Erwin Panofsky. Celui-ci a fait une théorie de l’interprétation iconologique qu’il distingue de l’interprétation iconographique. (…) Il a donné une caution théorique à tous les spécialistes de l’histoire de l’art qui, armés de cette référence panofkienne devenue complètement inconsciente — on n’a même plus besoin de dire qu’on fait du Panofsky — font assaut de « ça me fait penser à » . (…) Il y a une tératologie de l’histoire de l’art comme de toutes les disciplines, mais l’histoire de l’art est particulièrement exposée dans la mesure où l’œuvre d’art, du fait de son équivocité, de sa plurivocité, de sa polysémie, etc. peut tout accueillir. (…) On est face à la logique d’un champ où, pour triompher des adversaires, pour faire le malin, pour s’affirmer comme intelligent, comme détenteurs de savoirs rares, etc., on est porté à surinterpréter, sans être soumis au contrôle de la falsification élémentaire. »

Je m'appuierai souvent sur le travail d'Alain Boton qui est le Champollion de Marcel Duchamp, l’inventeur — au sens découvreur — du code Duchamp. [voir l’article « Rendre grâce à A.B.]


L’enjeu est très grand pour ce nouveau regard sur le travail de Marcel Duchamp car il s’agit (peut-être, qui sait ?) d’une « révolution critique », le genre de moment où des types bricolent dans leur coin une machine qui deviendra incontournable — vous voyez le genre de prophétie ? Pour changer notre façon de regarder le travail de Marcel Duchamp, Il nous faut adopter une attitude zen en ouvrant grands les chakras, car il faut s’engager à changer sa façon de considérer l’art et le travail des artistes.

Un groupe d’activistes américain des années 1967-68, les Diggers, ont tenté de faire comprendre concrètement ce changement de regard nécessaire.
« Alors que ce groupe distribuait gratuitement de la nourriture (après récupération chez les producteurs, vendeurs, ou par vols) avec une mise en scène, chaque personne venait avec sa gamelle (deux cents repas distribués quotidiennement) et traversait un cadre jaune/oranger symbolisant un tableau artistique de 2 mètres sur 2 : le Free Frame Of Reference (de plus petits cadres étaient parfois distribués aux hôtes pour qu’ils se les mettent autour du cou et symbolisent à leur tour la vie qui se déroule dans le cadre) ». [Voir le fanzine Hirsute]

Ce site vous invite à traverser un nouveau « cadre de référence » :  
  • Considérer que Marcel Duchamp n’est pas un artiste, alors que vous l’avez toujours lu et entendu.  
  • Considérer que l’ensemble des activités de Marcel Duchamp a toujours été, tout au long de sa vie, au service du développement d’une expérimentation. 
  • Considérer que Marcel Duchamp a mis en place cette expérience — sociologique, anthropologique — qui a consisté à prouver ce qu’il appelle lui-même « la Loi de la pesanteur ». En résumé, cette loi peut s’énoncer comme suit : « Pour qu’un objet créé par un artiste devienne un chef d’œuvre de l’art, il faut qu’il soit d’abord refusé ostensiblement par une large majorité de telle sorte qu’une minorité agissante trouve avantage en termes d’amour-propre à le réhabiliter ». Je voudrais participer, ici, à éclairer cela.  
  • Considérer que Marcel Duchamp, pour les besoins de son expérience qui s’étale sur plusieurs décennies, a crypté son travail et son discours.
Pour paraphraser Bourdieu, les artistes ont tous des intentions, mais ils ne les connaissent pas toutes. Marcel Duchamp est peut-être celui qui a réduit le plus cet écart entre les intentions et la réalité de la production.
Une des grades définitions de l’artiste moderne est sans doute contenue dans le fait qu’il ne sait pas quelles significations sont à l’œuvre lorsqu’il crée. S’il a quelques indications, il ne maîtrise pas — et ne cherche pas à le faire — l’ensemble des significations qu’il met en jeu. C’est l’idée de l’artiste mue par la « nécessité intérieure » qu’évoque Kandinsky.
Ainsi, c’est la raison pour laquelle Marcel Duchamp n’agit pratiquement plus en artiste lorsqu’il arrête de peindre et commence son « Grand verre ». Il met alors en forme des idées sous formes de signes plastiques qui sont le vocabulaire d’une langue imagée au service d’une démonstration qu’il voudrait entièrement pensés et maîtrisés. Marcel Duchamp rentre alors dans une démarche plutôt sociologique jalonnée par des productions « manifestes », parfois pensées depuis longtemps, parfois de façon opportuniste, en s’appuyant sur des événements qui surgissent au gré des propositions de collaboration.

M.D. n’a fait que mettre en valeur le processus qui préexistait. Dire autre chose c’est paradoxalement minimiser son rôle, c’est minorer son travail qui a consisté à provoquer, par l’expérimentation, une validation de l’analyse qu’il faisait sur les conditions d’émergence des œuvres d’art à l’ère moderne. C’est le processus des avants garde qui est mis en lumière par M.D.

Désormais, il me faut crédibiliser cette hypothèse par la convergence des signes, alimenter en exemples cette convergence des preuves. Il ne s’agit pas de déterminer une fois pour toute la nature définitive du travail de Marcel Duchamp. Il s’agit juste de formuler un possible, basée sur une intention argumentée et une investigation autour d’un faisceau d’indices, une succession de coïncidences qui sont, comme le disent des enquêteurs, trop nombreuses pour être neutres.

« (…) Pour bien marquer le fait qu’il se lance dans une expérience sociologique et non pas dans une simple provocation aveugle, Duchamp va se tenir au plus près des usages de la science expérimentale qui débute toujours une expérience par un protocole prédictif en amont. Les protocoles scientifiques ont cette forme standard : étant donné ceci et cela, si je fais ci et ça, il doit se passer cela. Ensuite on met en pratique l’expérience et on vérifie si les prédictions sont respectées ou non, et donc si l’expérience a validé ou non la théorie. Duchamp se doit donc de concevoir un protocole prédictif et descriptif. Mais, en même temps, s’il veut que son projet soit une véritable expérience, il faut absolument qu’il reste secret. En effet, le comportement des amateurs d’art qu’il est en train de transformer en petits rats de laboratoire serait complètement faussé s’ils savaient qu’ils participent à une expérience, s’ils se savaient étudiés. (...) »

Alain Boton (dans un texte à paraître en anglais)
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Dans ce préambule, nous avons énoncé que M.D. avait codé l'ensemble de son travail et que, pour le comprendre, il fallait abandonner l'idée que M.D. fut uniquement un artiste.  Vous pouvez désormais passer au premier article de cette explication : [#1] M.D. l'expérienceur
cœurs volants [1936]

JB. vs MD. ?

Joseph Beuys vs Marcel Duchamp ?
« La peinture n'est pas faite pour décorer les appartements, elle est un instrument de guerre offensive et défensive contre l'ennemi » Pablo Picasso
Il faudrait faire l’étude de la critique sur Joseph Beuys, critique des années 1980/90 qui s’est évertuée superficiellement à opposer son action artistique à celle de Marcel Duchamp.
Et pourtant, bien des aspects les rapprochent, les font se compléter, le travail de JB. pouvant être perçu comme un prolongement — avec d’autres moyens — de celui de MD.

Bien entendu, les époques et les personnalités ne sont pas les mêmes. Marcel Duchamp se confronte à la guerre de 14-18 en prenant le parti réfractaire de l’exil, Joseph Beuys est baigné dans la guerre de 39-45, tout jeune aviateur-mitrailleur-blessé.
MD. est tout en retenue, il prend les choses avec recul, sa parole est pondérée, elle est « d’or », il semble se mettre en retrait, il travaille dans le calme d’une cellule-atelier, c’est un maître artisan aux gestes mesurés et précis, sa critique sociale, permanente, est synthétique. JB. — tout au contraire — est tout en gestes et en paroles cascadantes, il plonge dans la mélée des contreverses, il interagit en direct avec autrui, l’espace public est son atelier, sa critique sociale est frontale et immédiatement agissante.
Cette opposition de « styles » ne doit pas masquer, recouvrir tout ce qui cependant rassemble Joseph Beuys et Marcel Duchamp. Il faut dire que Joseph Beuys ne nous a pas aidé à le rapprocher de Marcel Duchamp au sens où il a joué lui-même avec une éventuelle opposition, en produisant la performance « Le silence de Marcel Duchamp est surestimé ».

Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet. Joseph Beuys. 1964.
Beuys avait, en 1964, intitulé une action « Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet » (Le Silence de Marcel Duchamp est surestimé). JB. semblait ainsi désapprouver l’attitude de MD. sur la fin de sa vie (Marcel Duchamp est décédé en 1968) et dont il n’avait peut-être pas perçu la continuité subversive. Il semblait réprouver une espèce de dandysme démobilisateur chez MD. et « n’imaginait pas pour son compte l'art comme autre chose qu'un geste joint à la parole – qu'il avait facile – dans le but de convertir, de convaincre et de réformer. » (Universalis). Lors de cette action, Joseph Beuys portait son célèbre uniforme d’artiste : jeans, veste et chapeau en feutre. Il a utilisé sa peinture Braunkreuz mélangée à du chocolat pour inscrire sur une plaque, en allemand : « Le silence de Marcel Duchamp est surestimé ». L’action, diffusée en direct à la télévision allemande, était donc une critique de la décision de Duchamp de se retirer du monde de l’art et de se consacrer aux échecs. Selon Beuys, Duchamp a ainsi esquivé sa responsabilité d’artiste de s’engager sur le plan social et politique.
« (…) La substance inhabituelle du chocolat est utilisée par Joseph Beuys essentiellement de manière métaphorique. Lors de sa performance de décembre 1964, le chocolat renvoie à la semence gaspillée dans le Grand Verre. Cela fait de la masturbation une métonymie du mode de production artistique autoréférentielle de Duchamp. La prestation de Beuys est ainsi à la fois un hommage (pour avoir proposé au spectateur une nouvelle manière de réagir qui ne soit pas avant tout sensorielle ou esthétique) et une condamnation (Duchamp n’a pas transmuté des actions humaines élémentaires en un art étendu au social et au spirituel). » (Marc Décimo)
Mais Joseph Beuys ne savait pas, en 1964, que Marcel Duchamp travaillait depuis quinze années, dans le plus grand secret, à l’élaboration de l’œuvre intitulée « Etant donnés… » qui sera volontairement révélée posthumement, en 1969.
La confrontation répulsive au marché de l’art est un de leurs traits communs. Chacun d’entre eux, avec les moyens de son époque, a combattu l’idée même du marché de l’art comme une machine sociale qui broie les artistes, qui ne les respectent plus en tant que créateurs. En 1912, Marcel Duchamp sort de la pratique qui consiste à essayer de vendre ses œuvres, donne ensuite la plupart de ses productions quand il ne les garde pas pour lui-même. Il reproduit ses productions en modèle réduit regroupées dans des valises/musée, et, à la fin de sa vie, expose et vend uniquement quelques copies de ses readymades. Joseph Beuys vilipende le marché de l’art comme une des composante de la marchandisation capitaliste et fonde sa notoriété sur des performances/happenings médiatisées.

Les rapports sociaux comme grande trame de l’activité artistique est un autre de leurs traits communs. MD. avait mis en évidence la notion de spectateur comme co-fondateur, à l’ère moderne, de la valeur artistique, — un agent fécondant en somme. JB. étant la notion d’art au champ social entier et, ce faisant, présuppose que toute activité sociale devient potentiellement une activité artistique ; les spectateurs n’existent plus, ils deviennent des acteurs de la création artistique.

Les mécanismes créatifs et leur explication est une autre préoccupation partagée par MD. et JB. Joseph Beuys ne cesse d’expliciter, intervention après intervention, conférence après conférence — avec diagrammes — ce qu’il entend par création artistique, sculpture, art et société. Marcel Duchamp, lui, synthétise le processus créatif dans un diagramme/totem (Le Grand verre) et dans une célèbre conférence : « Le processus créatif ».

Diagramme du "Grand verre". Marcel Duchamp, 1965.

Diagrammes, School of the Art Institute of Chicago, Joseph Beuys, 1974.

Enfin, et c’est sans doute l’élément le plus emblématique du commun aux deux artistes, Marcel Duchamp est l’initiateur de l’introduction du mouvement comme un des signes plastiques de la création artistique, du signe du mouvement dans « moulin à café » aux « rotoreliefs » cinétiques. Joseph Beuys lui, fait du mouvement l’élément conceptuel majeur de la création artistique, ce qu’il appelle la sculpture, une scuplture contemporaine qui intègre les échanges sociaux, le mouvement comme moment même de ces échanges.

Moulin à café. Marcel Duchamp, 1911.





Pour finir, l’écart apparent entre le « shamanisme néo-christique » de Joseph Beuys et la « distance ironique » de Marcel Duchamp ne doit pas faire oublier leur référence commune à Nietzsche. Chacun des deux estime, comme Nietzsche, qu’on doit pouvoir faire vivre l’individualité au plus haut, au plus fort, en dehors de la transcendance platonicienne et chrétienne, au fondement même de l’activité artistique.


[#9] Abstract : L’œuvre de Marcel Duchamp

1937 Portrait de Marcel Duchamp, rue Larrey, par Denise Bellon

Né en 1887, Marcel Duchamp, est un peintre reconnu par ses pairs cubistes et modernes jusqu’à ce que l’une de ses toiles, Nu descendant un escalier, soit refusée par ses propres amis lors d’un accrochage à Paris. La toile est cependant exposée lors de l’Armory show, le premier grand salon artistique des Etats-Unis en 1913. A cette occasion, la peinture jouit d’une célébrité paradoxale puisqu’elle est la risée du grand public américain (un personnage nu mécanisé, une décomposition des formes encore jamais vue, le titre peint à même le tableau) mais qu’elle est appréciée et vantée par quelques esthètes.

Duchamp cesse alors de peindre et s’engage dans une expérimentation autour de ce qu’il nomme Loi de la pesanteur, loi qu’il ne cesse de mettre en scène jusqu’à la fin de sa vie, en 1968. Selon Duchamp, la
Loi de la pesanteur est le dispositif social par lequel un objet produit par un artiste ne devient une œuvre d’art et n’accède à la postérité que s’il est dans un premier temps refusé par le plus grand nombre puis réhabilité par quelques-uns.
En 1917, pour démontrer cette loi, Marcel Duchamp met en place une expérimentation radicale qui consiste à faire advenir un objet déjà tout-trouvé (un urinoir du commerce) en objet d’art tout-fait - ready-made - par la grâce du processus sociologique de la
Loi de la pesanteur.
Marcel Duchamp avait déjà imaginé le terme de readymade en 1913 pour qualifier des objets choisis par lui afin de montrer que n’importe quel objet peut accéder au statut d’œuvre d’art, pour peu qu’il soit proposé par quelqu’un qui se réclame artiste et qu’il soit « validé » par un petit nombre d’esthètes.

En 1917 donc, Marcel Duchamp est le co-organisateur d’une exposition dont il a proposé lui-même le règlement : contre une participation financière symbolique, n’importe qui peut proposer n’importe quelle œuvre. Sous un pseudonyme, Marcel Duchamp fait proposer un urinoir manufacturée signée R.Mutt et appelé Fontaine. Malgré le règlement en place, le jury de sélection dont Duchamp fait également partie refuse l’objet. Marcel Duchamp démissionne alors de l’organisation, fait photographier l’objet par le plus célèbre photographe de l’époque Alfred Stieglitz et créé un magazine The Blind Man, dans lequel, toujours sous pseudonyme, il fait l’apologie de Fontaine. Marcel Duchamp a tout fait pour que l’objet soit refusé, mais il a aussi tout fait pour que cet objet reste dans les annales de l’histoire de l’art. Perdu et jamais montré, cet objet est pourtant réhabilité quarante années plus tard par quelques galeristes et critiques d’art et ses versions copiées sont exposées dans les musées du monde entier.

Simultanément à cette expérimentation, pendant huit années, de 1915 à 1923, Marcel Duchamp exécute une grande image sur verre intitulée La mariée mise à nue par ses célibataires même également appelée Le Grand verre. Ce travail se révèle être le diagramme, la mise en image de la
Loi de la pesanteur. Mais Marcel Duchamp code ce diagramme et utilise une métaphore mécaniste et sexuelle pour le mettre en image. Pour se faire, Marcel Duchamp invente un langage qu’il nomme lui-même le nominalisme, constitué de mots et de visuels qu’il utilise comme des quasi-rébus. Ce code a très clairement été mis à jour par Alain Boton dans son ouvrage Marcel Duchamp par lui-même, ou presque - éditions FAGE 2012). Pour exemples, dans Le Grand verre, l’artiste est représenté sous la forme de mécanisme en perspective, les esthètes qui réhabilitent les objets d’art sont représentés par des uniformes et appelés les célibataires, le processus de réhabilitation est représenté par des tamis fabriqués avec de la poussière, l’accession à la postérité est représentée par neufs trous, etc. La métaphore sexuelle est celle de célibataires qui dévoilent, qui mettent à nue la mariée et ainsi l’insémine pour la faire accéder à la postérité.

Conjointement à cette réalisation, Marcel Duchamp produit ce qu’il appelle donc des readymades, des objets ou des matériaux déjà existants sur lesquels il appose un titre/texte et une signature et qu’il offre la plupart du temps à ses amis, hors des circuits marchands de l’art. Ces readymades font partie du dispositif expérimental mis en œuvre par Marcel Duchamp pour démontrer la
Loi de la pesanteur. Dans ce sens, ils contiennent tous des indices codés. Par exemple, et toujours selon le décodage mis en lumière par Alain Boton, à propos d’un des premiers readymade Porte-bouteilles : « Un porte-bouteille sert à vider les bouteilles de leurs dernières gouttes après nettoyage. On peut dire qu’il sert à séparer définitivement la bouteille du liquide qu’elle contenait. Or (…) chez Duchamp le liquide représente le jugement de goût et le récipient l’œuvre de l’artiste (tous les récipients, l’urinoir mais aussi les très nombreuses bouteilles que l’on trouve dans sa création). Ainsi le porte-bouteille est l’image même des intentions de Duchamp  : séparer ce qui appartient au regardeur, son jugement de goût et comment il fonctionne, et ce qui appartient à l’artiste, à peu près rien, un réceptacle vide. »

Ainsi, jusqu’à la fin de sa vie et souvent par l’intermédiaire de son alter-ego inventé Rrose Sélavy, Marcel Duchamp dispersera autant d’indices qu’il produira d’images, d’installations, de scénographies, d’illustrations, d’éditions magazine ou livres, d’artefacts de ses œuvres, de textes, etc.

Sa dernière production Etant donné 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage…, travaillée pendant près de vingt années, absolument secrète de son vivant et installée posthumement au musée d’art moderne de Philadephie (USA), est une installation, un diorama qui ne peut être regardé par les spectateurs que par deux petits trous creusés dans une porte en bois massive. On y discerne, entre autres, le mannequin d’une femme nue, les jambes écartées, tenant dans une main un Bec auer, une lanterne du début du XXème siècle, sur fond de chute d’eau.

Cette installation est l’ultime mise en image par Marcel Duchamp de la
Loi de la pesanteur, dans une mise en scène sépulcrale du mécanisme de la postérité dévoilée.
Equation de la postérité par MV
Formulation de la Loi de la pesanteur par MV


[8] Tout étant donné

Le fil de la fabrication

Les pistes hasardeuses du « Ça me fait penser à … »

Ecartons d’emblée, en les citant, les références analogiques. Si on essaye d’élucider l’énigme posée par « Étant donnés… » en faisant référence à des analogies formelles : le complaisant « ça me fait penser à… », la liste des possibilités est infinie. Même si ce sont des impasses explicatives, on peut néanmoins, car ils sont criants, indiquer des rapprochements qui font partie de l’univers visuel auquel Marcel Duchamp a été confronté à un moment ou à un autre. Pourquoi pas.
Mais nous savons bien désormais qu’avec Marcel Duchamp, le regard trivial est toujours piégé et qu’on ne peut confondre inspiration formelle — puisque toute forme utilisée est déjà en référence à une forme déjà existante — et signification. Dans le cas de Marcel Duchamp, le sens des figures employées est toujours à double ou triple bande, la polysémie est permanente.

1760. Mannequin d'accouchement Madame de Coudray, musée de Rouen. (voir Système D roman, même si... - Jacques Caumont + Françoise le Penven - faune étique numérique 2004)

1861 La femme aux bas blancs (1961) de Courbet qu'il est allé revoir une dernière fois avec sa fille en novembre 1967, à la fondation Barnes, près de Philadelphie. (Système D roman, même si... - Jacques Caumont + Françoise le Penven - faune étique numérique 2004)

1866 L’origine du monde de Courbet. Dans le catalogue raisonné volume III issu de l’exposition Marcel Duchamp au Centre Pompidou en 1977, Jean Clair écrit : « Ajoutons qu’il n’est pas impossible que Duchamp ait eu vent de ce tableautin, soit à ravers Georges Bataille, soit à travers son actuel propriétaire, alors jeune collaborateur à la revue Minotaure. » Thierry Savatier, dans son livre « L’origine du monde » (Bertillat 2004) lui répond : « Jean Clair avait émis l’hypothèse que Duchamp eût pu entendre parler de la toile de Courbet et, peut-être s’en inspirer pour composer son œuvre Etant donnés. Bernard Teyssèdre en doute et je le suis volontiers ; toutefois, j’ai appris, au cours de mon enquête, la visite chez Lacan de Marcel et de Teeny Duchamp, le 12 septembre 1958, un événement non dénué d’une certaine importance. (…) Certes il reste plus qu’improbable que Duchamp se soit inspiré de Courbet pour réaliser son œuvre ; une première étude de 1947, dessin d’une femme (Maria) aux jambes écartées, prouve que l’artiste avait déjà choisi le thème central. J’ai un moment pensé que Duchamp eut pu exploiter l’idée du cache d’André Masson après avoir vu Lacan le tirer pour lui. En effet, Etant donnés… se présente d’abord comme une porte sur laquelle sont perçés deux trous à hauteur d’œil. Le spectateur doit regarder à travers ces trous pour voir l’essentiel de l’œuvre qui se dissimule derrière. Cett hypothèse paraissait d’autant plus intéressante que Duchamp n’avait acheté et fait tranporter cette porte de Cadaquès à New-York qu’en 1966, pour achever son travail — un siècle exactement après que Courbet eut peint son tableau… Pour autant, il semble que dans ses travaux préparatoires, Duchamp avait déjà élaborer tout son dispositif. Qu’en conclure ? Devant l’Origine du monde et son cache, l’artiste dut probablement sentir une évidente et profonde communauté d’esprit, tant avec le peintre d’Ornans qu’avec Sylvia et Jacques Lacan, peut-être y trouva-t-il une confirmation de son idée première, mais il serait hasardeux de nous aventurer plus loin. »

Peinture André Masson. Cache pour l'Origine du monde chez Jacques Lacan.

1891 Iris par Rodin

1890 dessin de Rodin

1947 Les photographies de la scène de crime du meurtre d’Elizabeth Short, nommée « le dahlia noir ». (Voir Steve Hodel « L’affaire du dahlia noir » point seuil 2004).
Le corps de Elizabeth Short, découpé en plusieurs morceaux est retrouvé le 15 janvier 1947 dans un  terrain vague de Los Angeles. Cinquante ans plus tard, le journaliste américain Steve Hodel est persuadé, au terme d’une longue enquête, que son père Georges Hodel est non seulement le meurtrier d’Elizabeth Short, mais également un serial killer qui a tué de nombreuses autres femmes. Son enquête minutieuse se base sur la même méthodologie qui lui a permis de résoudre plus de 300 affaires dont certaines célèbres au cours de sa carrière. Steve Hodel évoque les empreintes de pensées (Toughtprints) que laissent derrières eux les criminels comme d'aucuns laissent des empreintes digitales. Ainsi, un ensemble de motivations, fondé sur des intentions toutes personnelles, constitue un paradigme, comme une signature qui connecte ou relie le criminel à un moment, un endroit ou un crime ou une victime en particulier. Steve Hodel relève que son père et Man Ray étaient très amis et que son père était très influencé par les photographies de Man Ray. Lors du « déflorement » dans la presse de l'affaire, Man Ray prit peur. Il quitta Los Angeles et le sol américain pour s'installer à Paris. Deux ans après le crime, Man Ray revint à Hollywood et de nouveau fréquenta les licencieuses soirées de la Franklin House, superbe maison conçue par Lloyd Wright junior et achetée en 1945 par George Hodel.
Jacques Caumont relève que « Prière de toucher et son sein découpé, collé et entouré de velours noir est une forme qui correspond presque exactement à celui du sein découpé du Dalhia noir, en janvier 1947. Et cela, pour orner le catalogue d'une exposition surréaliste installée à la galerie Maeght, à Paris, six mois plus tard ! (voir Système D roman, même si... - Jacques Caumont + Françoise le Penven - faune étique numérique 2004).
Si les photographies de la scène de crime, publiées par la presse au printemps 1947, ont capté l’attention de Marcel Duchamp à cette époque et ont influencé le dispositif de Etant donnés, c’est bien alors au comble du regard trivial que nous convoque Duchamp pour nous signifier qu’à coup sur son objet ne sera pas regardé de la bonne manière.

1490 Lamentation sur le Christ mort Mantagna. C’est peut-être du côté d’une peinture de la renaissance italienne qu’il faut se tourner pour percevoir une « citation formelle » avec le mannequin d’Etant donnés. Si on considère que Marcel Duchamp a élaboré son dernier travail avec le maximum d’intensité, il a pu aller au bout de la relation entre trivial et symbolique et mettre en scène une forme hyper-triviale [un corps supplicé et révélé dans la vraie vie par les photographies de scène de crime] alors qu’il veut évoquer symboliquemenrt l’amour-passion sous la forme d’un christ-victime. La mariée en Christ, en somme. (voir Alain Boton. Marcel Duchamp par lui-même, ou presque. 2012.)

Louis Michel Eilshemius est un peintre que Marcel Duchamp a bien connu jusqu'à lui consacré une page entière dans "The Blind Man" n°2 de may 2018, ce même numéro où est diffusée la photo de Stieglitz de Fountain. Eilshemius a représenté des centaines de femmes nues au pieds de chutes d'eau, au milieu de la nature.  Extrait "The Blind Man" : "Eilshemius n'a pas évolué, il a juste planté les graines au hasard mais il a la volonté de s'épanouir dans les étonnantes variations de ses images, qui, en dehors de toute école académique ou non académique, imperméables à la théorie ou aux « ismes », résiste comme forme d'art unique, jamais exploitée par les marchands, jamais à la mode !" (traduction Marc Vayer).


Les réels objets duchampiens en relation à Etant donnés
1902 Le bec de gaz dessiné à l’Ecole Bossuet

1911  octobre.  Peinture A propos de jeune sœur

1918 à regarder d'un oeil

1918  stéréoscopie à la main

1934  Note « étant donnés » dans la boite verte

1936 1941 Ready-made sans titre déposé dans la boite en valise pour Roberto Matta. Plexiglas 19x 15 cm , sur lequel sont collés des poils. Cheveux en haut, aisselle au milieu et pubien en bas.
1942 À la manière de Delvaux. Collage dans le catalogue de l’exposition « First papers of surrealism ». Papier argenté et découpe photographique. Illustration quasi littérale de l’expression « renvoi miroirique ». Le buste féminin est le renvoi miroirique de l’urinoir.

1946 Readymade paysage fautif : petit tableau envoyé à Maria Martins et peint avec son sperme. Il évoque la couleur sortie du tube, et ainsi insiste sur la fait que la créativité est toujours onanique, une manière de se caresser l’orgueil.

1946  Marcel Duchamp séjourne cinq semaines en Suisse en compagnie d’une de ses amies, Mary Reynolds. Il a notamment passé cinq jours sur les bords du Léman. (…) Marcel Duchamp, à l’Hôtel Bellevue, a logé non loin de la première chute du Forestay, près de Chexbres, avec son ami Mary Reynolds entre le 5 au 9 août 1946. (…) Duchamp a photographié cette cascade, cette chute d’eau et il a intégré cette image dans son ultime installation Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage (1946-1966). (voir Marcel Duchamp et la cascade du Forestay. Association Kunsthalle Duchamp, Cully. 2010.)
1947  Prière de toucher, couverture pour le catalogue de l’Exposition Internationale du Surréalisme à la Galerie Maeght, Paris. Duchamp fabrique plusieurs plâtres de sein – Maria Martins, femme de l’ambassadeur argentin à New York sert à cette époque de modèle pour Étant donnés... et également pour ces plâtres de sein. La couverture du catalogue de l’Exposition Internationale du Surréalisme de 1947 reprend Prière de toucher : sur un fond noir, fabriqué en caoutchouc mousse, en trois dimensions  grandeur nature et coloré à la main. avec cette indication : Prière de toucher. Cette « œuvre » est regardée avec la trivialité habituelle, comme une invite à la transgression de la morale bourgeoise. C’est l’inverse qu’il faut voir : le sein représente le mannequin d’Étant donnés par métonymie et l’invitation « à toucher », ici, veut dire ne pas regarder trivialement.
1947 décembre. Dessin : Étant donnés : Maria, la chute d’eau, le gaz d’éclairage.  En 1947, Maria Reynolds reçoit un dessin d’une figure féminine acéphale très proche du mannequin d’Étant donnés mais debout, une jambe soulevée permettant l’exhibition d’un sexe orné de poils et portant l’inscription Etants donnés : Maria, la chute d’eau et le gaz d’éclairage. L’idéogramme poil nous renvoie à ce que Duchamp annonce ainsi que le regard qui va être porté sur le mannequin « Maria » d’Étant donnés sera un regard trivial, vecteur de poils comme L.H.O.O.Q. D’ailleurs, la quasi totalité des historiens d’art perçoivent Étant donnés comme la trace concrète et sublimée de l’amour-passion de Marcel pour Maria. Et cette interprétation est posée d’avance par Duchamp comme triviale. (Boton p.211)
1948 Étude préliminaire de Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage. Buste en cuir peint. On y voit très distinctement de multiples points et même les « 9 tirés » semblables à ceux du « réseau des stoppages ». C’est une « sculpture de goûts ».  Maria Martins (sa relation avec Marcel Duchamp date de 1943) n’était pas dans le secret de réalisation du diorama. En 1966, elle commit l’erreur d’envoyer à Londres, pour la rétrospective à la Tate Gallery cette étude que Duchamp lui avait confiée, ce qui le surprit et le contraria grandement, l’objet ne devant être rendu public qu’après sa mort.

1948 Réflection à main

Réflection à main dans la Boite en valise.

1949 Etude en plastique buste Ertant donnés... (gelatin silver print) collection Stone

1950 Feuille de vigne femelle. Duchamp produit en pleine période de préparation de Étant donnés une sculpture en plâtre galvanisé. C’est une sculpture que l’on dit moulée à partir d’un sexe féminin réel.

1950 Moule de Feuille de vigne femelle

1950 Not a shoe. M.D. met au jour quelques objets issus du travail sur Étant donnés. M.D. a toujours usé de la métonymie. C’est une seconde nature de sa pensée : un détail, une partie vaut pour le tout. M.D. n’a cessé, comme le petit Poucet, de semer des objets indices qui se rapportent au tout de sa pensée.

1951 Objet-Dard. L’équivalent par métonymie du mannequin d’Étant donnés, puisqu’il en est une partie que Duchamp a rendue autonome, soit l’armature en plâtre au niveau du sein. Il est donc le discours critique qui vient se déverser dans l’urinoir, mais aussi une sculpture de goûts.

1953     L’envers de la peinture

1954 Coin de chasteté. Œuvre en plâtre galvanisé et plastique dentaire. Coin de chasteté représente précisément l’enchâssement de la Feuille de vigne femelle (1950) et de l’Objet-Dard (1951), ces deux objets jumeaux s’engendrant réciproquement comme la Bouteille de Klein. On voit bien comment, dans Coin de chasteté, les « caresses inframinces » sont dans le limage ou le polissage, et surtout dans la galvanisation, technique éminemment duchampienne. Notons également la curiosité duchampienne pour les surfaces rasées : (hors poils = hors tableau de type rétinien) le sexe féminin rasé de Étant donnés... en est un excellent exemple. (le corps selon duchamp 2000 Hermann Parret). Ce que l’on voit au premier coup d’œil, c’est que le coin mâle est aussi femelle. C’est l’image de l’objet d’artiste fécondé par le discours critique.
1956 octobre. Couverture de la revue d’André Breton « Le surréalisme, même ». On y voit une photographie noir et blanc du moulage de « feuille de vigne femelle » qui, modifié par un jeu d’éclairage, transforme les parties concaves en parties convexes et vice versa. « Duchamp a compris qu’il faut renverser l’évidence pour tout occidental que le « faire », symbolisé par le phallus, est le principe actif et à l’opposé le « recevoir », le principe passif.  » (Alain Boton)

1959 readymade Couple de tabliers (boite alerte)
1959 readymade Torture morte

1959 With my tongue in my cheek. A l’occasion de la monographie de Robert Lebel. Marcel Duchamp moule sa joue avec la langue entre les dents, qu’il colle sur un dessin, un autoportrait de profil. Référence à « la pendule de profil », le temps de l’œuvre en train de se faire. Le titre reprend une expression anglaise qui veut dire « se moquer de quelqu’un ou de quelque chose en sourdine ». C’est le moulage 3D d’un dessin en 2D, passage de n à n+1 = du statut d’objet à celui d’œuvre d’art.

1960 Coin sale

1964 La pendule de profil encart dans l’ouvrage « Double vue » de Robert Lebel.


1964 La pendule de profil encart dans l’ouvrage « Double vue » de Robert Lebel.

1966 Manuel d’instructions de montage pour Étant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage.

1966 Manuel d’instructions de montage pour Étant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage.

1966 Manuel d’instructions de montage pour Étant donnés : 1° la chute d'eau, 2° le gaz d'éclairage.

1968 Porte et vue de l'installation Etant donnés : 1° la chute d'eau 2° le gaz d'éclairage.

1968 Série de neuf gravures Les amants. Edition Scwartz.

1968 Gravure Les amants D le bec auer + Gravure Les amants I morceaux choisis d'après Courbet

1989 Réplique d’Etant donnés par Richard Baquié

1994 Maquette d’Etant Donnés par Ulfe Linde
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cœurs volants [1936]