Marcel Duchamp en 5 minutes

Neuf mois après la mort de Marcel Duchamp en octobre 1968, l’installation Étant Donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage est dévoilée au public au Musée d’Art Moderne de Philadelphie (E.U.). Deux trous pratiqués dans une lourde porte cochère en bois permettent au visiteur de distinguer le simulacre 3D du corps d’une femme nue allongée le sexe glabre apparent, tenant dans une main un bec auer [1], sur fond d’un paysage au sein duquel est simulée une chute d’eau. Depuis 1946 et pendant deux décennies, l’artiste a travaillé dans le secret à l’élaboration et la fabrication de cette œuvre-diorama. Ainsi, le caractère volontairement posthume de cette production parachève le parcours tout en maîtrise d’un artiste qui développa sa vie durant une version anthropologique de l’activité artistique, qu’on peut nommer La loi de la pesanteur.

Né en 1887, Marcel Duchamp est un peintre reconnu par ses pairs cubistes et modernes jusqu’à ce que l’une de ses toiles, Nu descendant un escalier n°2, soit refusée par ses propres amis lors d’un accrochage à Paris en 1912. La toile est cependant exposée en 1913 lors de l’Armory show, le premier salon d’art aux Etats-Unis dans lequel de l’art moderne européen est montré. À cette occasion, la peinture jouit d’une célébrité paradoxale puisqu’elle est la risée du grand public américain (un personnage nu mécanisé, une décomposition des formes encore jamais vue, le titre peint à même le tableau) mais qu’elle est appréciée et vantée par quelques esthètes.
Duchamp cesse alors de peindre et s’engage dans une expérimentation autour de La loi de la pesanteur, qu’il ne cesse de mettre en scène jusqu’à la fin de sa vie. Selon Duchamp, La loi de la pesanteur est le dispositif social par lequel un objet pro- duit par un artiste ne devient une œuvre d’art et n’accède à la postérité que s’il est dans un premier temps refusé par le plus grand nombre puis réhabilité par quelques-un·e·s. Duchamp décrit ainsi le processus des avant-gardes qui régit le monde de l’art moderne depuis Courbet et Manet.
En 1917, pour démontrer cette loi, Marcel Duchamp met en place une expérimentation radicale qui consiste à faire advenir un objet déjà tout-trouvé (un urinoir du commerce) en objet d’art tout-fait qu’il nomme ready-made


Marcel Duchamp avait déjà imaginé le terme de ready-made en 1913 pour qualifier des objets choisis par lui afin de montrer que n’importe quel objet peut accéder au statut d’œuvre d’art, pour peu qu’il soit proposé par quelqu’un qui se réclame artiste et qu’il soit « validé » par un petit nombre d’esthètes. Au titre de ces readymades bien connus on peut citer Roue de bicyclette (une roue de bicyclette sur un tabouret), Porte-bouteilles (un porte-bouteilles acheté au Bon marché) ou Peigne (un peigne pour chien). 


En 1917 donc, Marcel Duchamp est le co-organisateur d’une exposition dont il a proposé lui-même le règlement : contre une participation financière symbolique, n’importe qui peut proposer n’importe quelle œuvre. Sous un pseudonyme, Marcel Duchamp fait proposer un urinoir manufacturé signé R.Mutt et appelé Fountain. Malgré le règlement en place, le jury de sélection refuse l’objet. Il démissionne alors de l’organisation, fait photographier l’objet par le plus célèbre photographe de l’époque Alfred Stieglitz et avec un petit groupe d’ami·e·s, dont Béatrice Wood, créé le magazine The Blind Man, dans lequel, toujours sous pseudonyme, il fait l’apologie de Fontaine. Marcel Duchamp a tout fait pour que l’objet soit refusé, mais il a aussi tout fait pour que cet objet reste dans les annales de l’histoire de l’art. Perdu et jamais montré, cet objet est pourtant réhabilité quarante années plus tard par quelques galeristes et critiques d’art et ses versions dupliquées sont désormais exposées dans les musées du monde entier.


Simultanément à cette expérimentation, pendant huit an- nées, de 1915 à 1923, Marcel Duchamp exécute une grande image sur verre intitulée La mariée mise à nu par ses célibataires même également appelée Le Grand verre. Ce travail se révèle être le diagramme, la mise en image de La loi de la pesanteur. Mais Marcel Duchamp code ce diagramme et utilise une métaphore mécaniste et sexuelle pour le mettre en image. Pour se faire, il invente un langage qu’il nomme lui-même le nominalisme pictural, constitué de mots et de visuels qu’il utilise comme des quasi-rébus [2]. Pour exemples, dans Le Grand verre, l’artiste est représenté sous la forme de mécanisme en perspective, les esthètes qui réhabilitent les objets d’art sont représentés par des uniformes et appelés « les célibataires », le processus de réhabilitation est représenté par des tamis fabriqués avec de la poussière, l’accession à la postérité est représentée par neuf trous, etc. La métaphore sexuelle est celle de célibataires qui dévoilent, qui mettent à nu la mariée et l’insémine pour la faire accéder à la postérité.


Conjointement à cette réalisation, Marcel Duchamp produit d’autres readymades qu’il appelle ready mades aidés, des objets ou des matériaux déjà existants sur lesquels il intervient par ajouts ou transformations et qu’il offre la plupart du temps à ses amis, hors des circuits marchands de l’art. Parmi les plus connus, on peut citer L.H.O.O.Q. (une carte postale de La Joconde avec ajout griffonné de moustache et barbichette) ou 50 cc air de Paris (une ampoule de verre vendue en pharmacie, vidée de son sérum et re-scellée vide).
Joueur d’échecs invétéré, Marcel Duchamp, dont la plupart des commentateurs ont pensé qu’il avait très peu produit à partir des années 1925, n’a portant cessé de trouver les conditions pour faire accéder ses productions au rang d’œuvre d’art en préparant leur postérité. Il conseille de nombreux mécènes comme le couple Arensberg et de nombreux·ses inventeurs des Musées d’Art Moderne comme Katherine Dreier ou Peggy Guggenheim. Il est le metteur en scène, le scénographe des différentes expositions surréalistes en 1938 (Paris), 1942 (New-York), 1947 et 1959 (Paris) et 1960 (New-York). Il conçoit, fabrique et diffuse des centaines de boites qui contiennent ses notes de travail ou des reproductions miniatures de ses différentes productions, boites qui sont autant de musées portatifs de son œuvre, comme La boite verte (1934) ou Boite en valise (1942-1967). Il participe à l’élaboration de nombreuses expositions et de catalogues dans lesquels il se débrouille toujours pour diffuser ses propres réalisations et sa propre expression de la Loi de la pesanteur.
Ainsi, jusqu’à la fin de sa vie et souvent signées par l’intermédiaire de son alter-ego inventé Rrose Sélavy, Marcel Duchamp dispersera autant d’indices qu’il produira d’images, d’installations, de scénographies, d’illustrations, de textes, d’éditions de magazine ou de livres, de variations autour de ses œuvres, etc. 


Se défiant des mots et jouant avec eux, Marcel Duchamp a également été l’inventeur de termes passés eux-aussi à la postérité [3] : ready made, mobiles (pour qualifier les sculptures de Calder), underground (pour dire que ce sera l’état de l’artiste contemporain), inframince (quasi concept pour nommer l’espace temps de la transformation d’un état à un autre de la matière, du temps, du statut des objets), renvoi miroirique. Ce dernier terme évoque le phénomène psycho-social qui consiste à voir dans ce que l’on regarde ce qu’on veut bien voir, à projeter son propre système de goût sur toute chose, sans tenir compte de ce que cette chose propose en elle-même. Le regardeur projette des qualités sur l’objet-miroir qui lui renvoie ces qualités sous forme de confirmation. C’est l’une des grandes formes de la vanité. 


Dans la dernière décennie de sa vie, Marcel Duchamp jusqu’alors plutôt publiquement silencieux [4] répondra à de nombreuses interviews, participera à des rétrospectives de ses œuvres et donnera quelques courtes conférences dont celle qu’il intitulera Le processus créatif, en 1957 à Houston (Texas). Ces conférences auront un grand écho et une importance capitale pour des artistes comme Andy Warhol et Robert Rauschenberg par exemple. Ainsi, il achèvera son cycle expérimental qui aura consisté à décider lui-même de sa propre postérité sans dépendre de la loi sociologique qu’il a si bien comprise et décrite.
Celui qui s’est qualifié également d’anartiste n’a cessé de produire avec des principes de non-répétition et d’indifférence au goût, inventant sans cesse de nouveaux procédés plastiques. Toute sa vie d’artiste, il aura diffusé sans relâche l’idée d’un art qui a, depuis le débuts de l’ère moderne, échappé aux artistes.


Le mannequin d’Etant donnés..., 

photo préparatoire au manuel de montage, Marcel Duchamp, 1965 environ.

Boite en valise, fac-similé Mathieu Mercier 2015. 

[1] Le bec auer est une lampe à gaz qui diffusait, au début du XXème siècle, une lumière à tonalité verte. 


[2] Ce code a très clairement été mis à jour par Alain Boton dans son ouvrage Marcel Duchamp par lui-même, ou presque [FAGE 2012]


[3] Inventions qui ont souvent consisté à transformer des adjectifs en noms communs et par là à transformer une appréciation de goût en concept fertile.

[4] Joseph Beuys évoquera dans un happening en 1964 : Le silence de Marcel Duchamp [qui] est surestimé. [Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet]

Marcel Genders part I/III

MARCEL GENDERS

Du regard dérangeant au regard dégenrant

par Marc Vayer


PART I
UN POTENTIEL ANACHRONISME 2020/1915
LA MISE A NU
LES CELIBATAIRES ENDURCIS
LE REGARD TRIVIAL, LES REGARDEURS PIÉGÉS
DÉSIR, VANITE ET RENVOI MIROIRIQUE
RENVERSER LES GENRES


Bien-sûr, Marcel Duchamp fut un artiste. Il a produit nombre de productions artistiques dont certaines sont devenues des œuvres d’art célèbres et des références de l’histoire de l’art moderne. Cependant, après qu’il ait décidé en 1912 de ne plus peindre, ses productions artistiques n’engagent plus aucun enjeu esthétique [« Beauté d’indifférence »] et tentent de se définir en dehors du « jugement de goût » en donnant le primat à l’idée sur l’apparence formelle. C’est l’origine de l’art dit conceptuel.
Mais surtout, Marcel Duchamp déploie une réflexion globale absolument constante qui consiste à interroger en les remettant en cause la plupart des conventions, des normes qui régissent les rapports humains, les rapports sociaux, les mécanismes du monde de l’art, la nature et le statut des œuvres d’art, les modalités même du monde physique en 2 et 3 dimension.
Dans ce large contexte, la question des rapports amoureux permet à MD. d’interroger la notion de genre, notamment la tension — très contemporaine — entre le genre assigné et le genre revendiqué. Il va ainsi largement balayer la question des affects amoureux en établissant des ponts entre le désir, la sexualité, la vanité et le genre… des œuvres d’art.

UN POTENTIEL ANACHRONISME 2020/1915

1959 Marcel Duchamp, Composition for Mina Loy

1959 Marcel Duchamp, Composition for Mina Loy


Dans les années 2020, lorsqu’on évoque les questions de genre, on ne les confond plus, on ne les réduit plus aux questions de sexualité. « Etre transgenre ou cisgenre [1] est un rapport spécifique au genre, pas au sexe : les organes génitaux ne déterminent pas le genre, des millions de personnes ont un rapport totalement apaisé à ces derniers et affranchi de tout filtre genré. » [Lexie, Une histoire de genres, Marabout 2021]. D’autant que le mot « sexe » en français souffre d’une ambiguïté où le terme renvoie à la fois au genre et à l'anatomie. Les anglo-saxons, eux, possèdent deux termes distincts : sex et gender. » [2] Marcel Duchamp saura s’emparer subtilement de ces distinctions de la langue anglaise, sex/gender donc, mais aussi picture/image [3] et, nous le verrons plus loin, of/by.
Au tout début du XXème siècle, il y a cent dix ans, c’est ce qu’avait compris un petit nombre de personnes au nom desquelles Mina Loy, dont Marcel Duchamp fut un des amis. Mina, poétesse anglaise, a déjà vécu en Italie au sein du groupe des futuristes historiques, a déjà écrit de nombreux textes et poèmes, a déjà eu trois enfants (dont un décédé à l’âge d’un an) lorsqu’elle arrive à New-York en 1915. Une amitié qui ne se démentira pas se noue entre Mina et Marcel, supplantée amoureusement par la rencontre entre Mina et Arthur Cravan, le poète boxeur aventurier.
Mina a cherché à vivre ce qu’elle proclamait dans ses différents textes féministes et la question du féminisme, pour elle — outre la liberté sexuelle inaliénable —, passait par l’indistinction des genres. 

C’est en tout cas ainsi qu’on peut lire certaines parties de ses manifestes :
(…) L’homme qui vit une vie où ses activités se conforment à un code social le protégeant de l’élément féminin — N’est pas masculin
Les femmes qui s’adaptent à l’évaluation théorique de leur sexe en tant qu’impersonnalité relative, ne sont pas davantage
Féminines.
Renoncez à chercher dans l’homme comment découvrir ce que vous n’êtes pas — cherchez au-dedans de vous-mêmes pour découvrir ce que vous êtes dans les conditions actuelles — vous avez le choix
entre Parasitisme,
& Prostitution — ou Négation (…)
Les hommes & les femmes sont ennemis, de cette inimitié de l’exploité pour le parasite, du parasite pour l’exploité — pour le moment ils sont à la merci de l’avantage que chacun tire de la dépendance sexuelle de l’autre —. Le seul point où les intérêts des sexes se fondent — est l’étreinte sexuelle.

En ce début du XXème siècle, le terme « genre » n’était pas utilisé. Il était question, comme on l’a lu dans le texte de Mina Loy, de « féminin » ou « masculin » et de l’usage du terme « sexe », terme français ambivalent qui évoque à la fois la sexualité et le genre.
Marcel Duchamp n’a pas fait autre chose, utilisant des figures sexuées, que de convoquer l’interrogation sur le genre. Marcel Duchamp n’a jamais proclamé autre chose, par des moyens pas si éloignés de ceux de Mina Loy qui l’a sans doute beaucoup aidé à formuler ce qui était déjà présent chez lui. Il a utilisé la sexualité comme un vecteur, comme un chiffon rouge agité devant des spectateurs et les faire accéder à la question du genre.

« Le fait que la majorité des personnes soit cisgenre est érigé en seule norme visible qui implique que toute variation est immédiatement perçue comme une menace à l’ordre en place et comme une erreur de la matrice. Il existe un véritable mécanisme de sacralisation des configurations identitaires de la majorité dans un environnement donné : les caractéristiques du plus grand nombre deviennent une vérité intrinsèque à l’être humain. » [Lexie, Une histoire de genre marabout 2021, p119]

Nous développerons dans ce texte que Marcel Duchamp avait bien saisi que le genre était une construction sociale et nous montrerons qu’il a mis en scène un parallèle entre « l’image de la femme chosifiée » et « l’image de l’art chosifié » selon un scénario qui pourrait se formuler comme suit : la production artistique est neutre par essence mais est soumise aux affects égocentriques de l’artiste et aux affects sociaux des regardeurs. La tension entre ces deux affects genrifie l’œuvre d’art qui passe, depuis la naissance de l’art moderne, du masculin académique au féminin moderne.

LA MISE A NU

Marcel Duchamp, Nu sur Nu, 1911

Marcel Duchamp, Nu sur Nu, 1911


Peint fin 1911, quelques mois avant le Nu descendant l'escalier (1912), œuvre célébrée à l'Armory Show de New-York l'année suivante, le tableau Nu sur nu, qui s’appela dans un premier temps Femme aux cheveux verts peut se regarder comme une étape importante sur l’usage de la figure du nu chez Marcel Duchamp. S’il est difficile de se prononcer sur les motivations exactes de Marcel Duchamp dans la réalisation de cette œuvre, on peut remarquer qu’elle procède plus du collage — une surface plaquée sur une autre surface — que de la composition classique d’une peinture à l’huile.
On peut également remarquer que la figure d’un nu féminin dans son entier et « debout » recouvre « en perpendiculaire » la figure d’un fragment de nu féminin centré sur son sexe.
C’est comme s’il s’agissait d’un repentir de peintre qui, après avoir représenté le sexe d’une femme (à l’instar de « l’origine du monde » de Courbet), décidait de « corriger » cette vision d’une femme réduite à son sexe, pour figurer une femme debout, figure qui s’affranchirait de la figure classique du nu féminin en art, représentée allongée, en « odalisque ».
Nous pouvons comprendre cette peinture comme un premier usage du nu comme figure de la mise à nue [4] que Marcel Duchamp utilisera plus tard pour « dévoiler » les mécanismes de la création artistique et des modalités du monde de l’art dans son œuvre emblématique La mariée mise à nu par ses célibataires même.

« En général, si ce moteur mariée doit apparaître comme une apothéose de virginité c’est-à-dire le désir ignorant, le désir blanc (avec une pointe de malice) et s’il (graphiquement) n’a pas besoin de satisfaire aux lois de l’équilibre pesant, néanmoins, une potence de métal brillant pourra simuler l’attache de la pucelle à ses amies et parents. [...] Toute l’importance graphique est pour cet épanouissement cinématique. [...] Cet épanouissement cinématique est commandé par la mise à nu électrique. [...] Dans cet épanouissement, la mariée se présente nue sous deux apparences : la première, celle de la mise à nu par les célibataires, la seconde apparence, celle imaginative-volontaire de la mariée ».

(M. Duchamp, dans Duchamp du signe, Paris, Flammarion, 1994, p. 62-63).

On le verra précisément plus loin au cours de ce texte, Marcel Duchamp utilise le terme de mise à nu « dans les deux sens ». Premièrement, la mise à nu d’un système, d’une mécanique imparable qui broie la force créative artistique. Deuxièmement, le dénuement de l’artiste, privé de ses prérogatives, dont l’exercice créatif est dégradé par cette mécanique du monde de l’art.
Ainsi, dans le vocabulaire imagé duchampien, la figure de « la vierge » est assimilée à la sincérité, à l’intégrité de l’artiste et la figure de « la mariée » est assimilée à l’usage des conventions qui dépossèdent l’artiste de sa créativité. C’est dire si toutes les figures sexuées, sexuelles et sexualisantes sont, chez Marcel Duchamp un moyen d’interroger la violence des rapports de production dans le monde de l’art.
Avec Alain Boton [5] qui l’a bien mis en évidence et documenté, nous posons que le motif « refusé/réhabilité » a été dévoilé comme moteur de l’art moderne et contemporain par Marcel Duchamp. En 1912-13, il découvre ou croit découvrir dans l’art moderne tel qu’il s’est développé depuis le milieu du 19ème siècle une constante. Une constante qui lui semble si déterminante pour ne pas dire si déterministe qu’il la nommera la loi de la pesanteur.
Cette loi peut être résumée ainsi : pour qu’un objet d’artiste devienne un chef d’œuvre de l’art, il faut qu’il soit d’abord refusé par une majorité, en général scandalisée, de telle sorte qu’une minorité agissante trouve un gain, en termes d’amour-propre, à réhabiliter et l’artiste et son objet. Cette pesanteur […] , c’est notre vanité. C’est notre indispensable amour-propre.

 

LES CELIBATAIRES ENDURCIS 

Noté au verso : « 1913-14-15 / 9 moules mâlics »

9 Moules mâlics [autrement appelé : Machine Célibataire, Cimetière des Uniformes et des Livrées, Petit Verre].  Noté au verso : « 1913-14-15 / 9 moules mâlics ».


Les Moules Mâlics (1913-14-15), aussi appelé la Machine célibataire ou le Cimetière des uniformes et des livrées est le premier travail sur verre de Marcel Duchamp. Cette production est aussi appelé le Petit verre en référence à la La mariée mise à nu par ses célibataires même (1915-1923), la production de Marcel Duchamp qu'on appelle aussi le Grand verre. Les Moules mâlics sont une des nombreuses figures de La mariée mise à nu par ses célibataires même.

Les "9 moules malics" aussi appelé le "petit verre".

L'emplacement des 9 moules malics dans le "Grand verre".

Les Etapes de la conception des moules mâlic

  • 1913 Première esquisse 32 x 40,5 cm au crayon de bois intitulée « cimetière des uniformes et livrées » (n°1). 8 personnages (prêtre, livreur de grand magasin, gendarme, cuirassier, agent de la paix, croque mort, larbin, chasseur de café).
  • 1913 Seconde esquisse 12,5 x 18,5 cm qui intègre un neuvième personnage (chef de gare). Leurs noms sont inscrits sur chacun : et dans la marge supérieure droite : « 9 moules (formes) marge / surmontés d'un réseau de 9 stoppages / semblables. »
  • 1914 Troisième dessin  66 x 99,8 cm de nouveau intitulé « cimetière des uniformes et livrées (n°2). Sert de calque reporté sur le dos du verre pour concrétiser la version finale.
  • 1915 Finalisation sur verre 66 x 101,2 cm. Des fils de plomb sont fixés sur le verre avec des gouttes de vernis, puis les figures sont passées au minium.


De 1913 à 1915, dans le cadre plus global de la machinerie du Grand verre, Marcel Duchamp conçoit  et réalise les « moules mâlics ». Il les conçoit comme des formes qui se gonfleraient sous l’effet d’un gaz. Formellement, il a repris l’idée de patrons de couture qui seraient présentés sur des bustes de présentation sur pied. Chaque forme/moule représente un personnage traité en creux pour recevoir le gaz.

Marie-France Dubromel. Carnets d'échantillons Duchamp du Fil, 201.


« l'idée est amusante parce que ce sont des moules. Et pour mouler quoi ? Du gaz. C'est-à-dire qu'on fait passer du gaz dans les moules ou il prend la forme du troupier, du livreur de grand magasin, du curassiez, de l'agent de police, du prêtre ou du chef de gare etc., qui sont inscrits sur mon dessin. Chacun d’eux est bâti sur un plan horizontal commun dont les lignes se recoupe au point de sexe. »
Entretiens avec Pierre Cabanne.

Reliés par ces « points de sexe », ces « moules mâlics » bientôt appelés les « célibataires » évoquent au premier degré la question du sexe et du sexe mâle. Et cette sexualité est revêtue des attributs d’uniformes caractéristiques de catégories sociales administratives et hiérarchisées. Gabrielle Buffet-Picabia, une amie très proche de Marcel Duchamp note « La lubricité de la couleur rouge minium qui est celle des moules mâlics représentants les célibataires ». (Gabrielle Buffet-Picabia, aires abstraites, p.88). Avec Gabrielle, on peut noter l’ambiguïté formelle de ces figures masculines traitées comme des figures sinon totalement féminines (des sexes de femmes), du moins androgyne.
Le regardeur est donc en présence de célibataires endurcis, pas vraiment agressifs, plutôt arrogants,  tournés vers eux-mêmes, soumis à leurs fantasmes inassouvis, logiquement contraints à une satisfaction masturbative de  leur désir.

Le premier titre que Marcel Duchamp avait donné à ses esquisses relève sans doute du désir inassouvi : « les moules étaient plutôt une sorte de catafalque, ou de cercueil. Un cercueil n'a pas la forme de la personne morte qu'il renferme ; de la même façon, les moules sont les cercueils de bout de chaque forme. » (Entretiens avec Arturo Schwartz, the complète works, p. 126). La concrétisation du désir conduit à n’être plus qu’une forme — un moule — un corps mort. [6].
Les moules mâlics est donc un tableau sur verre qui est « bâti sur un plan horizontal commun [qui] les coupe à hauteur du sexe ». Le titre du tableau évoque le moule, l’enveloppe de quelque chose qui était, est ou sera à l’intérieur. Le néologisme « mâlic » renvoie au « mâle », par opposition au « femelle ». On a  là deux types d’évocations mixées. Les « moules » renvoient à une évocation sociologique du régime des apparences sociales masculines, confirmée par l’autre titre que Marcel Duchamp lui donnait : « cimetière des uniformes et des livrées ». « Mâlics » renvoie à une évocation sexualisée de célibataires qui, dans le Grand verre, sont endurcis et désirants. Quand au terme « célibataires », il est aussi une contrepèterie salace, exercice constant chez Marcel Duchamp. Lisez « ces bites a l'air ».

Marcel Duchamp 1912 juillet étude La mariée mise à nue par les célibataires (Munich) pudeur mécanique


La conception de ces célibataires/moules malics par Marcel Duchamp fait partie de l’aboutissement d’une réflexion plus large sur l’élaboration des différentes figures du Grand verre. Ainsi Il balaye dans de nombreuses peintures, dessins et esquisses les différentes étapes du désir hétérosexuel et met en images la notion de virginité, le passage de l’état de Vierge à celui de Mariée, regard concupiscent des célibataires observant les différentes phases de cette transformation, l’apparition de l’état de Mariée, l’énigme de la virginité séduite et vaincue, les manœuvres tentatrices de la Vierge/Mariée, les manifestations prédatrices masculines. Le Grand verre présente alors une allégorie mécaniste des comportements mâle et femelle face au désir. Sur deux étages, se développe le thème de la Mariée dont le statut induit l’instance de la défloration et du désir, et celui des manœuvres qu’elle provoque à l’étage inférieur, chez des personnages au statut de célibataires, par elle aguichés ou subjugués. La Mariée, dans sa proximité avec la figure de la « Voie lactée » du Grand verre, échappe à la pesanteur du désir des célibataires.

Il est fascinant de noter avec Scarlett et Philippe Reliquet [6] que les Moules mâlics résonnent par anticipation aux attitudes et aux comportements de Marcel Duchamp et son ami Pierre-Henri Roché dans cette première période américaine qui va de 1915 à 1920. C’est un des exemples de la très grande force intuitive de Duchamp, de sa capacité à relier profondément — ontologiquement — sa pensée et ses réalisations artistiques avec ses affects personnels et ses habitus divers et variés, dans la « vraie vie ».
En arrivant à New-York, Marcel Duchamp va en effet vivre de nombreuses amitiés amoureuses dans un contexte et un milieu où la sexualité masculine et féminine s’est libérée des conventions conservatrices. Marcel Duchamp et son ami Pierre-Henri Roché se comportent alors plutôt comme des « Don juan » dont « les relations avec autrui se doivent d'être ludique, de ne pas être prises au sérieux, sans jamais sombrer dans la trivialité. Peut-être aussi, et cela est moins flatteur pour eux, un même cynisme dans leur conquêtes féminines, ce qui ne semble pas les gêner excessivement. »[6]. Roché et Duchamp prennent l’habitude de séduire et de partager des amies femmes. On notera bien-sûr que Henri-Pierre Roché deviendra ensuite l’écrivain du célèbre roman « Jules et Jim » qui narre les aventures d’un trio amoureux qu’il a lui même déjà vécu avant la première guerre mondiale.
Mais le trio le plus remarqué est celui formé avec Beatrice Wood, qu’elle a elle-même commenté dans son livre « I shock myself ». C’est avec leur trois initiales PBT pour Pierre, Béatrice, Totor (le surnom de Duchamp entre eux) qu’ils signeront la parution de la revue « The blind man » qui a permis la postérité du ready made Fountain, en mai 1917. Le jeu amoureux entre eux est à la fois artistique et littéraire, sentimental et sexuel.  Mais Marcel et Henri-Pierre se retrouvent aussi dans le même lit avec d’autres amies chéries. Avec Louise Norton, Aileen Dresser, Yvonne Chastel. Sans compter Mary Reynolds qui « sort » simultanément avec Pierre-Henri et Marcel.
Pierre-Henri Rocher fait le compte rendu d’une soirée avec Louise Norton et Duchamp dans un de ses carnets [6], à la date du 18 avril 1917 : « Première fois. Chez Luiz. Tor et je sp. Bel nuit à trois. Kpf. 2sp. I help Tor. Lui I sp. Fatigue. Home, une heure. Beah. »
Si on la traduit en langage courant, cette note est sujette à interprétation, en dehors de la description du trio faisant l’amour, pour évoquer l’éventuel acte d’amour homosexuel entre Roché et Duchamp ; c’est le « risque » inhérent lorsqu’on fait l’amour à trois : « La première fois, c’était chez Louise Arensberg. Marcel et moi avons fait l’amour lors d’une belle nuit à trois. Cunnilingus et deux fois l’amour. J’ai aidé Marcel. Je fais l’amour, lui aussi. Fatigue. Rentré à une heure à la maison. Retrouvé Beatrice. »


« On a jamais eu [avec Breton] que cette espèce d'amitié, comme avec Picabia : une amitié d’homme à homme. On pourrait même y voir une homosexualité, si nous étions des homosexuels. Nous ne le sommes pas, mais ça revient au même. Ç'aurait pu se changer en homosexualité plutôt que de s'exprimer dans le surréalisme. S'il entendait ça ! s’esclaffe Duchamp faisant allusion à l'homophobie affirmé de Breton. »

Georges Charbonnier, Entretiens avec Marcel Duchamp, 1960.


Pour Marcel Duchamp, avec son alter ego dans ce domaine Pierre-Henri Roché, la conquête des femmes est une constante, entre courtoisie et distance, délicatesse et cynisme, intermittences et atermoiements amoureux. Mais de célibataire endurci, Marcel Duchamp passera, tardivement, au statut de marié. Dans une lettre à Walter Arensberg, il écrira : « En vieillissant, le diable se fait ermite ». Marcel Duchamp, dans ce domaine comme dans tant d’autres utilisera souvent son leitmotiv « Cela n’a pas d’importance ». C’est aussi une façon de mettre à distance le va et vient des relations amoureuses. C’est Pierre-Henri qui rapporte l’aphorisme de Marcel : « il n’y a pas de solutions parce qu’il n’y a pas de problèmes ».

Tous ses contemporains remarquent l'attrait que Marcel Duchamp exerce sur les femmes ET sur les hommes, avec sa beauté physique, avec son neo-dandysme, sa capacité d’écoute, ses réflexions réfléchies, sa capacité de retrait, de frugalité et son… inventivité. Cependant, Marcel Duchamp réussira à dépasser tous « les amours contingentes », qu’elles soient concrétisées par des expériences sexuelles diverses ou par les conventions sociales du mariage, pour sublimer l’amour de lui-même en travaillant sans relâche à regrouper l’ensemble de ses productions artistiques dans un même lieu, pour la postérité. « J’avais un certain amour pour ce que je faisais et cet amour se traduisait sous cette forme là » [rassembler un maximum de ses productions pour qu’on puisse les voir]. (Entretien avec Pierre Cabanne.) C’est la forme achevée du « désir onaniste des artistes » dans sa « loi de la pesanteur ».

LE REGARD TRIVIAL, LES REGARDEURS PIÉGÉS

Portrait de Marcel Duchamp avec le double cœur
édité avec l’ouvrage « Sur Marcel Duchamp » de Robert Lebel, 1959. Photographie Michel Sima, 1960.


« Il faut oser s’aventurer dans l’opacité d’Eros au-delà des préjugés moraux et « y perdre le nord, littéralement ». [Jean-Jacques Lebel : soulèvements, p. 29]

En 1966, empruntant au vocabulaire duchampien, Jean-Jacques Lebel, fils de Robert Lebel le premier biographe de Marcel Duchamp, réalise le happening Cent vingt minutes dédiées au Divin marquis au théâtre de la Chimère à Paris. C’est l’occasion de plusieurs défis que Marcel Duchamp n’aurait pas reniés.
Un défi aux conventions sociales (la police, bras armé de la censure, embarque tout le monde avant la fin du happening) ; un défi créatif dans la lignée des actionnistes viennois [7] (sur scène, un  « tas de chaussures d'Auschwitz », un personnage LSD, une pancarte de Ben : « Ne fumez pas ». A un moment, le personnage La République, qui vient de chanter a capella, avec une voix de soprano un extrait du texte de Sade Les 120 journées de Sodome, s'accroupit au bord du balcon et pisse sur la foule de l'orchestre.) ; un défi pour la liberté sexuelle et l’existence transgenre (Le·la transsexuel·le Cynthia — qui fait son apparition en religieuse — se prosterne, se déshabille, se lave les fesses sur une bassine avant de s'agenouiller sur son prie-dieu et de s'asseoir cérémonieusement sur son trône. Cynthia fait l'objet d’un rite : G.R., F.P. et JJ.L. versent sur son corps plusieurs vasques de sucre imprégné de LSD. Puis Cynthia extrait de son panier de ménagère des légumes (poireaux et carottes) dont elle fait un usage érotique sous l'œil hagard et médusé des « témoins oculaires ». Cynthia s'autosodomise avec tous ses légumes et les jette ensuite dans la foule des regardeurs qui se bagarrent entre eux pour les attraper. Bouclant la boucle, B.B. et JJ.L. se livrent à la « fessée marseillaise » sur les derrières nus de deux acolytes. Les positions sont ensuite inversées (les fesseuses fessant les fesseurs). Dans le public, plusieurs personnes entonnent La marseillaise pour accompagner les fessées. Enfin, Cynthia se redresse pour narguer la foule. Elle exhibe son pénis et « s’enorgueillit de sa déviance » (sic). [8]


1966 Cynthia lors du happening de JJ Lebel Cent vingt minutes dédiées au Divin marquis

La surenchère sexuelle dont use J.J. Lebel dans ses performances n’est rien d’autre qu’une ode constante à la liberté, à la liberté sexuelle comme porte d’entrée pour revendiquer la liberté de genre, d’un genre choisi et revendiqué plutôt qu’un genre assigné et subi. Les regardeur·euse·s convoqués par J.J. Lebel à un regard trivial sont les mêmes que Marcel Duchamp convoquera — après sa mort — au regard trivial sur sa dernière production dévoilée en 1969 : Etant donnés… 1° la chute d’eau 2° le gaz d’éclairage, dont nous décrirons plus loin.

Une des productions de Marcel Duchamp condense avec la plus grande intensité le regard trivial. Il s’agit de Paysage fautif, glissé dans une de ses boîte-en-valise.


Marcel Duchamp, Paysage fautif, 1946. Sperme sur astralon, tissu transparent, lui-même sur satin noir, tissu opaque


« En 1946, âgé de 59 ans, Marcel Duchamp produisit une composition réalisée entièrement avec sa propre semence. L’œuvre n’étant pas destinée à la consommation publique, mais à une amie avec qui Duchamp partageait alors une relation intime et très privée, il est logique de conclure que le moyen du l’œuvre était son message. Lorsque Paysage fautif fut réalisé, cette usage du sperme pour l’expression artistique était unique en histoire de l’art ; cette œuvre devait faire école à plus d’un titre et les générations suivantes allaient lui procurer bien des successeurs ». [9]

[F.M. Naumann, Marcel Duchamp L’art à l’ère de la reproduction mécanisée - éd. Hazan 1999-2004]


Avec cette production, Marcel Duchamp concentre beaucoup du langage imagé et métaphorique qu’il emploie le plus souvent. Le regard est convoqué à une énigme visuelle qui ne trouve pas de réponse sans complément d’informations ; Le curseur de la trivialité est au plus haut. Une fois que le regardeur sait que le medium est du sperme, la métaphore du désir créatif qui jaillit sans entrave est limpide.

Mais la trivialité imposée au regardeur par Marcel Duchamp est un leurre. Le regard trivial est une porte d’entrée, un sas, pour accéder à l’espace de réflexion principal, celui de l’acte créatif actionnée par le désir. Les ready-mades [10], eux-mêmes des objets triviaux qui convoquent le regard trivial, permettent également d’accéder à la réflexion sur le statut de la production artistique et celui de l’œuvre d’art. Et le regard trivial est déclenché d’autant plus facilement, d’autant plus automatiquement que le sujet à regarder paraît sexualisé et graveleux sur une échelle qui va du simple nu féminin à l’urinoir le plus provocant.
Duchamp est passé de la représentation de femmes nues — des nus dans l’ordre de la représentation picturale classique —, à l’idée de femme nue, allégorique et conceptualisée, pour terminer par une femme nue synthétique, réaliste et ambigüe dans Etant donnés...


3 mariées : 1912, "nu descendant un escalier". 1923, mariée du "Grand verre". 1966, mannequin dans "Etant donnés…".


Et beaucoup de commentateur·euse·s se sont laissé·e·s prendre à ce piège du regard trivial provoqué par Duchamp. Ou peut-être s’y complaisent-il·elles. Il est effectivement plus simple de gloser sur la provocation (le véhicule-messager) que de dénouer l’écheveau tissé par Duchamp qui conduit à l’interrogation sur le désir et son rapport à la créativité artistique (le message).
Marcel Duchamp utilise des métaphores du domaine de la sexualité, soit dans ses titres, soit dans ses choix plastiques, soit dans les deux, non pas comme une finalité, — son travail n’est ni un manuel d’éducation sexuelle, ni une ode à l’amour physique, — mais :

  1. comme un moyen de mettre en évidence en le provocant le regard trivial des nouveaux regardeurs à l’ère de l’art moderne. Le regard trivial du regardeur c’est, entre autre, le fait de se mettre à voir l’image d’une femme nue sexuée que cette image est censée représenter. En somme, de penser, alors qu’il s’agit d’une image : « ceci est une femme », et donc, dans la vision binaire du genre : « ceci est une femme à posséder » ou « ceci est une femme facile », ce qui revient au même. Ainsi, l’œuvre d’art moderne ne peut exister que par un phénomène de rejet — les regardeurs rejettent les productions non-conventionnelles — auquel succède un phénomène de réhabilitation — d’autres regardeurs bien moins nombreux décident d’attribuer à la production précédemment rejetée des valeurs positives, parce que transgressives, et l’intronise comme œuvre d’art.
  2. comme un moyen de rendre compte le plus directement possible de l’inversion du GENRE dans les différentes étapes du processus qui transforme un objet en œuvre d’art. On le verra plus précisément, les artistes, pour la plupart académiques et conventionnels, étaient perçus genre masculin parce que l’artiste était considéré comme actif et l’actif était considéré comme masculin.

Cette relation entre actif et masculin s’ancre depuis longtemps dans la société occidentale comme une vérité d’évidence, un truisme, mais en vertu d’un syllogisme dont les prémisses sont des préjugés (avec toutes les apparences de la logique, mais dans une fausse logique) :

Tous les hommes sont masculins,
Or, tous les actifs sont des hommes
Donc tous les actifs sont masculins.


En conséquence, par opposition, les spectateurs étaient considérés comme passifs, simples récepteurs et à ce titre assignés au genre féminin.
Marcel Duchamp va mettre en évidence le nouveau paradigme de l’art moderne qui fait des spectateurs passifs des regardeurs actifs qui déterminent par leur jugement de goût la qualité des productions artistiques, dans cette tension rejet/réhabilitation [11]. Cette inversion révèle donc des regardeurs actifs masculins et des artistes passifs féminin. Ce sera une des raisons de la création du personnage, par Marcel Duchamp, de Rrose Sélavy, on le verra dans un chapitre suivant. La production artistique, elle, a priori neutre (x), devient, selon la fluctuation des jugements de goût des différents regardeurs, ou masculin ou féminin. Mais par dessus tout, le premier réflexe des spectateur-trice·s, des regardeur·euses·s, c’est de juger, c’est de s’appuyer sur ses propres préjugés pour juger. Marcel Duchamp, à partir de ce constat vécu personnellement [12], a cherché à RENVERSER ce regard. C’est alors la mise en œuvre de son concept de « renvoi miroirique ».

DÉSIR, VANITE ET RENVOI MIROIRIQUE

 


Marcel Duchamp,  Réflection à main, 1948,
New York, crayon sur papier sous Plexiglas, 23. 5 x 16. 5 cm.
Le dessin comprend un découpage circulaire d’un diamètre de 6 cm, avec un miroir derrière.
Inclus dans le n ° XVIII de XX boîtes-en-valise,
signé : pour Hélène et Henri Hoppenot ce n ° XVIII des XX boîtes-en-valise
contenant chacune 69 items et un original et par Marcel Duchamp, New York, 1949, Paris, col. part.


Le dessin/collage Réflection à la main (sic) est emblématique de la notion de renvoi miroirique que Marcel Duchamp met au cœur de sa… réflexion. C’est le dessin d’un poing qui tient le manche d’un miroir circulaire tourné face au spectateur. La position du poing reprent celle du bras qui tient un « bec Auer » dans l’installation Etant donnés…, le petit diamètre du miroir renvoie à l’œilleton dans lequel les spectateurs sont obligés de regarder cette même installation.

Des visiteurs du Musée d'Art Moderne de Philadephie regardent par les deux trious de la porte d'"Etant donnés..."


En dehors du symbolisme phallique tout à fait évident et en dehors du jeu de mot du titre réflection/réflexion, Marcel Duchamp confond dans le même signe l’œilleton du voyeur, éminemment mâle, et le miroir de la vanité, éminemment femelle. Et cette confusion des genres s’inscrit dans le processus du renvoi miroirique.
C’est une expression qu’utilise Marcel Duchamp pour signifier le phénomène psycho-social qui consiste à voir dans ce que l’on regarde ce qu’on veut bien voir, à projeter son propre système de goût sur toute chose, sans tenir compte de ce que cette chose propose en elle-même. Le renvoi miroirique est une projection de ses propres préoccupations. Ce renvoi miroirique est chaque fois présent lorsque Marcel Duchamp joue avec le regard du public qu’il a appelé le regardeur.
Dans le même registre, le miroir est utilisé par Marcel Duchamp comme évocation de la vanité. Cette récurrence incontestable du miroir et du renvoi miroirique dans ses productions est une méthode que Marcel Duchamp utilise pour dévoiler (autre terme duchampien) le phénomène social de différenciation des regardeurs. Ce phénomène prend place au sein de la loi de la pesanteur [13] qui permet à Marcel Duchamp de montrer que c’est la postérité qui entérine le statut d’œuvre d’art et que la notoriété d’un artiste ne dépend plus, à l’ère moderne, que du jugement de goût des regardeurs. Pour Marcel Duchamp, l’œuvre d’art devient œuvre d’art parce que le regardeur y a déposé les qualités qui lui conviennent le mieux, issues de sa propre vanité. Par voie de conséquence, le rôle de l’artiste est si amenuisé qu’il disparaît pratiquement.

Le renvoi miroirique, ça fonctionne comme ça : soit les regardeurs sont soumis aux préjugés de l’époque, soit ils ont un désir de différenciation. La majorité sera soumise aux codes de bon et de mauvais goût du moment, de l’époque, de l’actualité, leur regard sera majoritairement trivial et aura tendance à tirer le jugement « vers le bas » [la pesanteur]. D’autres regardeurs, le plus souvent des esthètes ou qui se prétendent tels, projetteront sur l’œuvre des qualités. Cela peut être le regard d’un·e anticonformiste, d’un·e amateur·e d’art que d’un·e marchand·e. Et ce jugement de goût positif se transformera en discours performatif (ce que je dis est ce qui est) qui propulsera l’objet d’art vers leur propre vérité. Ce discours consacre l’objet et une fois l’objet consacré, l’œuvre renvoie à ces regardeurs une image d’eux-même reconnue et valorisée. Le summum du phénomène de renvoi miroirique est atteint lorsqu’une œuvre qui n’a même pas été encore présentée au public est choisie et valorisée contre le goût supposé du moment.

Mais comme souvent dans le système de pensée duchampien, chaque idée est polysémique. Aussi, le renvoi miroirique est aussi un outil de l’inframince. [14]
Le renvoi miroirique est un élément de duplication du même destiné à faire comprendre le changement de statut de la production artistique sous l’influence du jugement de goût. C’est l’illustration du « changement de statut ». Le renvoi miroirique, c’est ce phénomène de transformation d’un objet en un autre objet qui lui ressemble. C’est la transsubstantiation d’un objet en autre chose qui est ce même objet, mais qui a changé de statut. L’objet apparaît comme étant le même, mais il est différent et ça ne se voit pas. C’est le statut de l’objet qui a changé. Et ce moment où l’objet change de statut est appelé par Duchamp l’inframince. C’est un espace temps impalpable, invisible, pendant lequel l’objet transmute sous l’application du jugement de goût. De proposition artistique il devient œuvre d’art.

Marcel Duchamp, Note, 1912 - 1968


Pour résumer, Marcel Duchamp s’appuie sur une constatation d’ordre sociologique qu’on peut remarquer ou vivre nous-mêmes dans n’importe quel domaine. La valeur d’un objet de consommation, par exemple, n’est fixée que parce que nous y projetons nos propres valeurs. Bien sûr, les producteurs d’objets et les vendeurs d’objets jouent avec cette valeur.

Le processus qui articule l’objet d’artiste et le goût de l’amateur, Duchamp le nomme renvoi miroirique. En effet, l’amateur d’art moderne, afin de se différencier de l’académie et du philistin, va remplir dans un premier temps l’objet de l’artiste refusé de ses propres valeurs (c’est pourquoi l’objet que Duchamp a choisi comme métaphore de toutes les œuvres d’art est un récipient : un urinoir), dans un deuxième temps œuvrer à réhabiliter cet artiste, et ensuite, quand la bataille idéologique est remportée, se contempler lui et ses valeurs dans l’œuvre d’art consacrée.
Le subterfuge est de se contempler dans l’œuvre d’art finale­ment acceptée comme dans un miroir renvoyant l’image de quelqu’un ayant su y déceler bien avant les autres des qualités objectives ; qualités associées en général aux valeurs maitresses de la modernité, l’innovation et la singularité. Alors que l’accession à la postérité d’un objet d’artiste est un processus performatif, une self‑fulfilling prophecy plus ou moins collective, dont le moteur est le désir… du regardeur, d’être original (Marcel Duchamp incarnera cette postérité volage sous les traits de Rrose Sélavy, lisez Éros c’est la vie).
« Je n’ai jamais été intéressé par le fait de me regarder dans un miroir esthétique. Mon intention a toujours été de me fuir, tout en sachant pertinemment que je me servais de moi-même. Appelez cela un petit jeu entre "je" et "moi" », disait-il en 1962 lors d’un entretien avec Katherin Kuh. [15]  

Le renvoi miroirique est un mécanisme dont use Marcel Duchamp pour mettre en valeur la confrontation entre le désir de l’artiste et la vanité du regardeur. Ainsi, comme tout mécanisme est un moyen, c’est celui qu’a choisi Marcel Duchamp pour interroger les conventions de genre, identifiant les affects de la création artistique à ceux des relations hétéronormées entre hommes et femmes.

RENVERSER LES GENRES


Marcel Duchamp, Fountain, 1917. Photographie originale d'Alfred Stieglitz puis photographie paruée dans le magazine "the blind man", mai 1917.


La pièce principale dans le jeu du regard et du genre, chez Marcel Duchamp, c’est bien entendu Fountain (1917). Sans revenir ici ni sur les conditions de son invention ni sur les conditions de sa postérité [16], nous pouvons clairement et simplement énoncer en quoi ce readymade est le signal de l’inversion des genres pour Marcel Duchamp.
Proposé par Duchamp sous pseudonyme (R. Mutt), Fountain est à l’origine un urinoir vendu dans le commerce dont l’usage domestique est résolument masculin ; les hommes pissent debout dans un urinoir de ce type. Cet objet du quotidien détourné de sa fonction première est proposé comme production artistique mais « à l’envers », renversé sur son axe horizontal. Il apparaît alors, dégagé de ses connotations domestiques, comme une forme aux connotations très féminines et avec un titre féminin.
Marcel Duchamp opère là une synthèse du renversement des genres qui guidera l’ensemble de sa loi de la pesanteur. Il renverse lui même — au sens propre comme au sens figuré — la table des genres et c’est une des plus importantes formes de sa pensée. Marcel Duchamp met en lumière une des révolutions de l’art moderne, celle du renversement mâle/femelle.

Marcel Duchamp déduit de la situation toute récente de l’art moderne que le regardeur est désormais celui qui valide l’œuvre d’art (« C’est le regardeur qui fait le tableau »). Or, si on utilise une métaphore sexualisante — et Marcel Duchamp ne s’en prive pas —, le regardeur est mâle : il insémine.
Depuis longtemps, c’était l’artiste qui était considéré comme mâle ; il était le producteur unique. Le public (les regardeurs) était femelle ; il était le récepteur. Désormais, puisque le regardeur devient mâle, l’artiste devient femelle ; s’il produit, sa production est désormais fécondée par les regardeurs (ce sont eux qui déclenchent le processus d’accession au rang d’œuvre d’art).

Le renversement mâle/femelle mis en lumière par Marcel Duchamp est un renversement de genre qui passe par le renversement sexuel. Plus exactement, Marcel Duchamp applique un renversement de sexualité reproductive pour évoquer le renversement de genre. Il ne va pas jusqu’à évoquer le genre comme construction sociale qui va chercher ses racines très loin dans le temps, dans la façon dont les hominidés ont annihilé leur sexualité débridée, indisciplinée, spontanée et … créative, ces deux genres dessinés socialement contre toute spontanéité. Cependant, avec le déploiement de la réflexion actuelle sur les genres, on perçoit bien chez Duchamp l’interrogation sur le genre comme construction sociale.
Avec Alain Boton nous disons : « MD renverse cette évidence pour tout occidental que le « faire », symbolisé par le phallus, est le principe actif et, en conséquence, le « recevoir » le principe passif. »
Et avec La Mariée mise à nu par ses célibataires même [17], Marcel Duchamp va plus loin encore. Il réussit à montrer qu’artiste et regardeur passent alternativement de mâle à femelle et de femelle à mâle. Les mécanismes de son Grand verre ne cessent d’associer des aller-retours, des effets retard, des alternances et des flux contradictoires. L’inversion des genres est ici en acte, non pas figée mais sans cesse reconfigurée.


L’artiste est mâle par son désir de pénétrer la mariée, femelle par son laisser-faire des regardeurs. Le regardeur est mâle par son action de fécondation de l’objet d’artiste et femelle quand on le comprend comme la postérité, somme de tous les regardeurs, qui inspire l’artiste.
Marcel Duchamp acte ainsi par le renversement de genre le renversement vertigineux du principe de fabrication de l’œuvre d’art par l’Art moderne, sans que ses acteurs en soient véritablement conscients. Jusqu’à nos jours, l’ancien acte passif, le regard, le recevoir, est devenu le principal actif alors que le faire, la fabrication matérielle est devenue, paradoxalement, le principe passif.


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[1] Binaire : la binarité de genre est un modèle de construction des identités intégrant seulement ou majoritairement, deux bornes de genre : homme et femme.
Transgenre : Une personne est transgenre quand le genre qui lui a été attribué à la naissance d’après ses organes génitaux n’est pas celui qui est pleinement le sien et dont elle prend conscience à un moment donné et variable selon les individus. Le terme transgenre regroupe les identités de genres différentes.
Cisgenre : Une personne est cisgenre quand le genre qui lui a été attribué à la naissance par ses organes génitaux est celui qui est pleinement le sien. La cisidentité est simplement une façon de vivre son genre.
Coming out : C’est la révélation volontaire de son orientation sexuelle, jusqu’alors souvent gardée secrète.

[2] Relevé dès l’introduction de la présentation de l’exposition « Masculin/féminin le sexe de l’art ». Centre Pompidou 1995-1996 commissaires : Marie-Laure Bernadac et Bernard Marcadé. Magazine du Centre N° 89, septembre 1995

[3] voir sur le blog centenaireduchamp par Marc VAYER : https://centenaireduchamp.blogspot.com/2020/04/figures-de-style-chez-marcel-duchamp-94.html

[4] Une liste de la figure du « nu » chez Marcel Duchamp

• 1910 deux nus (peinture)
• 1910 femme assise dans un tub (peinture)
• 1910 femme nue aux bas noirs (peinture)
• 1910 nu debout (peinture)
• 1910 nu rouge (peinture)
• 1910 paradis (peinture)
• 1911 baptême (peinture)
• 1911 Dulcinée (peinture)
• 1911 jeune homme et jeune fille dans le printemps (peinture)
• 1911 Le Buisson  (peinture)
• 1911 nu sur nu (peinture)
• 1911 à propos de jeune sœur (peinture)
• 1911 Nu descendant un escalier  (peinture)
• 1912 Vierge (peinture)
• 1912 Le Passage de la Vierge à la Mariée  (peinture)
• 1912 Mariée (peinture)
• 1912 deux nus un fort et un vite (esquisse)
• 1912 étude la mariée mise à nue par ses célibataires (esquisse)
• 1912 étude pour la vierge  (esquisse)
• 1912 Le roi et la reine entourés de nus vite  (peinture)
• 1912 Le roi et la reine traversés par des nus vite (peinture)
• 1919 L.H.O.O.Q. (readymade)
• 1923 - 1915 La Mariée mise à nue par ses célibataires même (pendu femelle)  (peinture sur verre)
• 1924 Adam et Eve (photographie Man Ray Ciné sketch avec Bronia Perlmutter)
• 1938 mannequin exposition surréaliste (readymade)
• 1942 A la manière de Delvaux (collage)
• 1945 mannequin vitrine librairie Gotham (readymade)
• 1946 étude pour paysage étant donnés (collage)
• 1948 étude pour paysage étant donnés (bas relief plâtre cuir)
• 1948-1949 la chute d’eau et le gaz d’éclairage, Étude préliminaire de Étant donnés : 1° la chute d’eau, 2° le gaz d’éclairage (1946-1966 ) (?)
• 1963 séance photo partie d’échec avec Eve Babitz nue (photographies de Julian Wasser)
• 1965 L.H.O.O.Q. épilée (readymade)
• 1968 les amants (neufs gravures)
• 1968 La Mariée mise à nu...,. Collection particulière, Paris. (?)
• 1946-1966 (dévoilé en 1969) Etant donnés… 1° la chute d’eau  2° le gaz d’éclairage (diorama)

Productions métonymiques (synecdote) : des parties pour évoquer le nu dans son ensemble.

• 1916 pliant de voyage (underwood) (readymade)
• 1917 fountain (readymade)
• 1945 Couverture exposition Man Ray « Objects of my affection » (photographie tramée d’après une photographie extraite d'un film de Hackenschmied)
• 1946 Paysage fautif  (readymade)
• 1946 tifs et poils (boite en valise pour Matta) (readymade)
• 1947 Prière de toucher (moulage silicone)
• 1950 Feuille de vigne femelle (moulage)
• 1950 not a shoe (moulage)
• 1951 Objet dard (moulage)
• 1954 Coin de chasteté (sculpture)
• 1956 couverture le surréalisme même (photographie)
• 1959 boite alerte (sculpture textile)
• 1959 Torture morte (modelage)
• 1963 faux vagin (readymade)

[5] Alain Boton, Marcel Duchamp par lui-même, ou presque. Editions FAGE , 2012.

[6] Scarlett et Philippe Reliquet Marcel Duchamp/Henri-Pierre Roché et les Neufs Moules Mâlics Les presses du réel 2018.

[7] Laurence Bertrand Dorléac, L’Ordre sauvage : violence, dépense et sacré dans l'art des années 1950-1960, coll. « Art et artistes », Gallimard, 2004 + Patricia Brignone, « Jean-Jacques Lebel », Critique d’art [En ligne], 35 | Printemps 2010, mis en ligne le 29 mars 2012, consulté le 09 février 2022. URL : http://journals.openedition.org/critiquedart/110 ; DOI : https://doi.org/10.4000/critiquedart.110

[8] Lebel, J.-J. (2007). Des happenings à la performance. Inter, (95), 6–15.

[9] F.M. Naumann, Marcel Duchamp L’art à l’ère de la reproduction mécanisée - éd. Hazan 1999-2004

[10] A l’origine, les readymades, nouvelle production artistique inventée par Marcel Duchamp en 1915 sont des objets de quincaillerie (pelle à neige, peigne, urinoir…) datés et signés par Marcel Duchamp et proposés comme œuvre d’art à part entière.

[11] Alain Boton synthétise ce processus rejet/réhabilitation comme suit : « D’abord les regardeurs projettent sur l’œuvre des qualités valorisantes et discursives afin de propulser grâce à ce discours l’objet d’artiste vers la postérité. Puis à terme, une fois l’objet consacré en chef d’œuvre de l’art grâce à ce discours performatif, l’œuvre leur renvoie une image d’eux-mêmes où toutes les qualités qu’ils y avaient déposées auparavant leurs sont renvoyées, reconnues et valorisées, avec en prime pour ces regardeurs le plaisir d’avoir prouvé leur lucidité anticipatrice. Duchamp nomme ce processus le renvoi miroirique. L’œuvre d’art sert ainsi de miroir magique par lequel le moderne peaufine son identité et se caresse l’amour-propre. Ainsi selon cette loi, ce n’est pas l’innovation des artistes qui est le moteur dynamique de l’art moderne comme on le pense aujourd’hui mais le désir de différentiation des regardeurs. Ce qui est remarquable est que finalement c’est la majorité scandalisée qui désigne à la minorité agissante, l’objet d’artiste intéressant, l’objet à réhabiliter. C’est elle qui focalise l’attention de tous sur une création d’artiste en s’en scandalisant et ensuite, mais ensuite seulement, la minorité produit le discours et les nouveaux critères esthétiques qui en font un chef d’œuvre. Ainsi aujourd’hui le rôle dynamique du scandale dans l’art avant-gardiste est connu et reconnu, mais on veut croire que le désir d’innovation des artistes est la cause et le scandale sa conséquence, alors que l’expérience de Duchamp montre que c’est l’inverse qui est vrai. C’est le jeu de différenciation entre la majorité scandalisée qui refuse et la minorité agissante qui réhabilite qui est la cause et « l’innovation » la conséquence. Puisque ce jeu de différentiation aura pour effet mécanique que la postérité ne retiendra que les œuvres transgressives qui auront créé le scandale, qu’ensuite le discours d’assimilation du critique aura tôt fait de nommer « novatrices » pour les besoins de la cause. » Marcel Duchamp par lui-même, ou presque. Editions FAGE , 2012.

[12] voir Marc VAYER, L’automate et la spirale, sur le blog centenaire Duchamp :
    https://centenaireduchamp.blogspot.com/2016/04/2-le-nu-et-lescalier-vs-lautomate-et-la.html

[13] La loi de la pesanteur est une expression de Marcel Duchamp (notes boite verte 1934) dont nous pensons qu’elle est adaptée pour qualifier l’ensemble de sa pensée.

[14] Voir Marc VAYER, « L’inframince en 5 minutes », sur le site web CentenaireDuchamp. https://centenaireduchamp.blogspot.com/2021/11/linframince-en-5-minutes.html

[15] Alain Boton, « Éloge de la futilité », Journal des anthropologues [Online], 138-139 | 2014, Online since 15 October 2016, connection on 13 April 2021. URL : http://journals.openedition.org/jda/4560 ; DOI : https://doi.org/10.4000/jda.4560]

[16]  Voir Marc VAYER, « La saga fountain », sur le site web CentenaireDuchamp. https://centenaireduchamp.blogspot.com/2017/03/5-le-domaine-du-ready-made-ivv.html

[17] Voir Marc VAYER, « L’automate et la spirale », sur le site web CentenaireDuchamp. https://centenaireduchamp.blogspot.com/2016/04/2-le-nu-et-lescalier-vs-lautomate-et-la.html

Marcel genders part II/III

MARCEL GENDERS

Du regard dérangeant au regard dégenrant

par Marc VAYER

PART I
UN POTENTIEL ANACHRONISME 2020/1915
LA MISE A NU
LES CELIBATAIRES ENDURCIS
LE REGARD TRIVIAL, LES REGARDEURS PIÉGÉS
DÉSIR, VANITE ET RENVOI MIROIRIQUE
RENVERSER LES GENRES

PART II
MELANGE DES GENRES
EROS C’EST LA VIE
UN DETOUR FETICHISTE
ALLEGORIE DE GENRE
LOVE AFFAIR, NO COMMENT

MELANGE DES GENRES


« Prière de toucher - Marcel Duchamp et le fétiche »

Vitrine exposition « Prière de toucher - Marcel Duchamp et le fétiche » Galerie Thaddaeus Ropac 2021-2022 Londres Paris. Photographie Marc Vayer.


Au début des années 1950, Marcel Duchamp produit quatre pièces qui possèdent toutes « un air de famille », comme il l'a dit un peu plus tard en 1960. Ces pièces sont issues du recyclage, par Marcel Duchamp, d’éléments qui lui servaient alors à réaliser le mannequin de sa dernière œuvre Etant donnés… [18]. Il s’agit de Not a shoe (plâtre galvanisé, 1950), Feuille de vigne femelle (plâtre galvanisé, 1950), Objet-dard (plâtre galvanisé, 1951) et Coin de chasteté (plâtre galvanisé et plasticine, 1954). « Elles n'étaient pas complètement en trompe-l'œil, mais elles sont tout de même très érotiques » a raconté Marcel Duchamp.

Not a shoe, Marcel Duchamp, 1950 / la trahison des images, René Magritte, 1929.


Not a Shoe (1950) fonctionne dans un premier temps comme pour le célèbre tableau de René Magritte La Trahison des images (Ceci n'est pas une pipe, 1929). La forme de la sculpture peut ressembler à une chaussure, mais ce n’en est pas une. Eventuellement, le regardeur peut imaginer que c’est le moulage de l’intérieur d’une chaussure ; dans ce cas, ce n’est pas non plus une chaussure. Dans tous les cas, cette pièce, issue d'un morceau cassé du moule de Etant donnés… qui correspondait à la région anatomique du périnée voisine de la vulve du mannequin nu, envoie un signal érotique — mélange de fétichisme (chaussure) et de stimulation visuelle : cette forme pourrait très bien correspondre à l’empreinte interne d’un vagin de femme. Le regard trivial est de nouveau convoqué. Mais par dessus tout, le regardeur hésite entre le genre féminin ou masculin de l’objet.


Feuilles de vigne femelle, Marcel Duchamp, 1950 /  Ciné-Sketch Adam et Eve par Marcel Duchamp et Bronia Perlmutter, Photographie Man Ray, 1924.


Feuille de vigne femelle (1950) peut sembler de prime abord une pièce de genre féminin. La forme suggère plus fortement encore que Not a shoe l'empreinte d'un vagin féminin. Mais on peut également comprendre ce moulage comme celui de la raie de fesses, féminines ou masculines. Le titre évoque le voile pudique sous forme de feuille de vigne ou de figuier peinte sur certains tableaux classiques pour masquer les parties génitales des hommes ou des femmes nues représentées. C’est évidemment contradictoire avec la pièce elle-même qui provoque le regard en rendant hyper réaliste ce qui est conventionnellement masqué. Le regard trivial est encore convoqué et le regardeur hésite toujours entre le genre féminin ou masculin de l’objet.


Objet-dard, Marcel Duchamp, 1951 / Princesse X, Constantin  Brancusi, 1916.


Objet-dard (1951) semble plutôt un objet modelé qu’un moulage. Le titre joue avec l’idée d’un pénis masculin potentiellement dardé. Mais sa forme plutôt flasque et amollie le contredit. Dans un deuxième temps, le regardeur pourrait très bien comprendre que cette forme pourrait être « un moule intime et profond de l’organe sexuel féminin, son relevé minutieux »[19]. D’ailleurs, « ce faible phallus a des origines féminines. Inversant le récit de la Genèse, dans lequel Dieu créa Eve à partir d'une côte d'Adam, Duchamp avait extrait le morceau de plâtre qui devint Objet-dard du moule du « pli sous ou autour du ... sein gauche » de la figure féminine nue dans Etant donnés… »[20]. Mais Marcel Duchamp, nous apprend Franklin, avait incrusté une nervure de plomb sur toute la longueur de la surface supérieure arrondie du moulage avant qu'il ne soit galvanisé. Aussi Franklin imagine que « la forme incurvée suggère un membre masculin avec une veine dorsale superficielle remplie de sang ».
Pour notre part, nous pensons que cette « veine gonflée de sang » pourrait tout aussi bien être l’évocation mécaniste du canal déférent, ce conduit qui véhicule les spermatozoïdes. Aussi Objet-dard ne serait pas simplement l’évocation du désir masculin mais surtout, dans la loi de la pesanteur, celle du désir (contrarié, vu la « débandade » de la forme) associé à la créativité, à la production artistique concrète — à l’instar du mécanisme du chariot, de la broyeuse de chocolat et des ciseaux dans « le Grand verre ». « Conformément au plâtre original de 1951, [Marcel Duchamp] a demandé que la protubérance veineuse qui court le long de la ligne médiane de chaque bronze de l'édition de 1962 soit enduite à la main de peinture argentée, dont les traces diffèrent d'un moule à l'autre. » [21]


Coin de chasteté, Marcel Duchamp, 1954 / Essai mannequin pour Etant donnés..., Marcel Duchamp, 1948-49


Coin de chasteté (1954) se compose de deux pièces interconnectées : un petit moulage conique en plâtre galvanisé cuivré est imbriqué dans un bloc rectangulaire de plasticine rose couramment utilisé par les dentistes pour fabriquer des prothèses dentaires. L’origine de la conception de cette pièce est à trouver dans les essais que Marcel Duchamp réalisent pour le modelage du mannequin de Etant donnés…
Le regardeur oscille entre l’évocation de gencives et celles des lèvres du sexe féminin. Là encore, en contradiction avec le titre, le coin enfoncé dans la plasticine suggère plutôt une pénétration sexuelle. On peut évoquer ici l’éventuelle symbolique du fantasme de la vagina dentata, l’angoisse mâle devant le sexe féminin perçu comme une bouche dentée. Mais Duchamp était plus que sceptique devant les interprétations psychanalytiques de ses œuvres.
Duchamp dit en septembre 1956 [22]  : « Je veux saisir les choses par l'esprit comme le pénis est saisi par le vagin ». Là encore, de façon appuyée, Marcel Duchamp provoque le regard trivial par la sexualité explicite de la pièce mais pour nous faire accéder aux rouages de son interpellation sur la question du genre. Profondément métonymique, le travail plastique de Marcel Duchamp nous fait passer de la sexualité — explicitement hétérosexuelle — au questionnement sur les genres, par la tension contenant/contenu, la relation entre le concave et le convexe, l’usage du plein et du creux.
« Dans un geste incongru et affectueux, Duchamp offrit coin de chasteté à Alexina Matisse le 16 janvier 1954, jour de leur mariage. Pendant des années par la suite, l'œuvre les a accompagnés dans leurs voyages. « Nous l'emportons généralement avec nous, comme une alliance », affirmait Duchamp en 1966. Dissimulée dans une poche, un sac à main ou une valise pour être ressortie et exposée dans un nouvel environnement, la création en plâtre et en pâte à modeler fonctionnait comme un objet fétiche privé, une sorte d'amulette précieuse, ses deux pièces imbriquées symbolisant l'union inviolable du couple. » [23]

Avec ses quatre pièces qui ont « un air de famille », Marcel Duchamp insiste clairement sur la réversibilité des organes femelle et mâle. La verge est le moule de la vulve, la vulve est le moule de la verge. Ainsi, il abolit la différence sexuelle. Et cette abolition/confusion, il la convoque par transposition au statut des productions artistiques par le mécanisme de sa loi de la pesanteur. Duchamp nous fait passer du regard dérangeant — le regard trivial de qui voit des allusions sexuelles, le « bon ou mauvais » goût — au regard dégenrant — le regard de l’indifférenciation des genres pour évoquer l’indifférence visuelle, celle qui préside aux readymades, la « beauté d’indifférence ».

Comme l’écrit justement Franklin : « l’œuvre de Duchamp, implique une conception non binaire du genre dans laquelle la masculinité et la féminité se chevauchent et se mélangent à tel point que l'œuvre d'art suscite le polymorphisme. » Marcel Duchamp est si sceptique envers les normes et codes sociaux, les systèmes de classification conventionnels (dont le langage lui-même qu’il déconstruit et travaille « à sa main ») que la confusion des genres est chez lui un refus catégorique de les voir attribuer conventionnellement à ses réalisations. Et cette capacité à remettre en cause les frontières conventionnelles se trouvera parachevée par la création du personnage de Rrose Sélavy.

 « Je veux être libre, et je veux être libre de moi-même, presque ».

Entretiens avec Richard Hamilton en 1959


EROS C’EST LA VIE

"Aujourd'hui la femme américaine est la plus intelligente du monde – la seule qui sait toujours ce qu'elle veut et par conséquent l'obtient toujours. Ne l'a-t-elle pas prouvé en installant son mari dans le rôle de banquier esclave presque ridicule aux yeux du monde entier ? Non seulement elle est douée d'intelligence, mais aussi d'une merveilleuse beauté de ligne que l'on ne rencontre chez aucune femme de toute autre peuple en ce moment.
Et cette merveilleuse intelligence, qui rend la société de ses sœurs, aussi brillante, suffisamment intéressante pour elle sans avoir besoin d’insister sur l'élément masculin frappant dans sa vie, contribue au mouvement du monde actuel vers une complète égalité des sexes, et ainsi prendra fin la bataille permanente entre ceux-ci, dans laquelle, par le passé, nous avons gaspillé nos meilleurs forces.
Cela ne produira en aucun cas un suicide de l'espèce car ces femmes de l'avenir seront appelées à faire des enfants au moment voulu, tout comme un homme doit payer des impôts, la responsabilité entière de sa progéniture étant de son propre ressort.
De la façon dont vont les choses aujourd'hui, ce serait une lourde charge de citoyenneté à payer, mais un jour viendra assurément où la science fera disparaître la mort en couches."

De Marcel Duchamp dans un Article du New-York tribune, Septembre 1915


En 1915, Marcel Duchamp s’inscrit clairement dans le droit fil de l’émancipation féminine depuis longtemps revendiquée par de nombreuses femmes… et quelques hommes. Le féminisme de Marcel Duchamp est incontestable, jusque dans cette préoccupation d’une maternité voulue et maîtrisée plutôt que subie.

Dès le chapeau de l’article du New York Tribune, Marcel Duchamp fait référence par deux fois à « la femme » comme étant la référence du futur de l’art. Si, pour Marcel Duchamp dès 1915, le futur de l’art c’est « la femme », et singulièrement la « femme américaine », cela le positionne comme un acteur féministe plutôt précoce dans le microcosme artistique de New-York. Le versant féminin de l’art est donc déjà très tôt en germe dans la réflexion de MD. Et il s’efforcera dans l’ensemble de la « loi de la pesanteur » d’user de ce basculement des genres et mettre en valeur l’acte de peindre comme devenu féminin et l’acte de regarder comme devenu masculin. On comprend mieux ici pourquoi Marcel Duchamp va créer son pendant féminin, Rrose Sélavy, qui signera ses productions de 1919 à 1967.

Portraits de Rrose Sélavy par Man Ray, 1921.

Portraits de Rrose Sélavy par Man Ray, 1921.


« En 1920, j'ai décidé qu'il ne me suffisait pas d'être un individu unique avec un nom masculin », explique Duchamp dans une interview diffusée à la télévision canadienne le 17 juillet 1960. « Je voulais changer de nom pour changer, surtout pour les readymades, pour me faire une autre personnalité ; vous comprenez, changer simplement de nom. » Il précise encore en 1964 : « Je voulais deux identités, c'est tout. C'était une sorte d'action readymadeish. » Faisant allusion à l'omniprésence de l'antisémitisme en Europe et aux États-Unis après la Première Guerre mondiale, Duchamp s'étend en 1966 sur la dérivation de Rrose Sélavy : « En effet, je voulais changer d'identité, et la première idée qui m'est venue a été de prendre un nom juif. »
« J’étais catholique, et c'était un changement de passer d'une religion à une autre ! Je ne trouvais pas de nom juif qui me plaisait particulièrement, ou qui me tentait, et tout à coup j'ai eu une idée : pourquoi ne pas changer de sexe ? C'était beaucoup plus simple. » Il a en fait rempli les deux objectifs, car Sélavy est phonétiquement proche des patronymes juifs français Lévy et Halévy, la prononciation du dernier ressemblant à celle de « à la vie » . [24]

Rrose sélavy est un personnage féminin qui apparaît par sa signature (c’est Rrose Sélavy qui signe un certain nombre de productions de Marcel Duchamp), par des photographies de MD. travesti ou par l’utilisation de ces photographies sur des productions de Marcel Duchamp. Rrose Sélavy est également la signataire d’un grand nombre de jeux de mots, dont elle est la « championne incontestée ».

Rrose Sélavy est un personnage qui a été trop souvent malmené et traité de façon trop énigmatique dans l’Histoire des arts. Pour remettre Rrose Sélavy à l’endroit, il faut chercher la cohérence dans ses apparitions, rechercher ce qui relie la signature de Rrose Sélavyà toutes ces productions si différentes qui s’étalent de 1919 à 1965. [25]
Dans le cadre de son expérience autour de la « Loi de la pesanteur » — qui consiste à prouver que c’est bien le regard de quelques « regardeurs » privilégiés qui détermine et décide que tel ou tel objet d’art deviendra une œuvre d’art —, Marcel Duchamp décide de créer un alter-ego féminin qui, par sa signature, jouera le rôle de la postérité à l’œuvre, en acte.
Pour Marcel Duchamp, le terme postérité désigne en permanence la condition qui permet le changement de statut d’un simple objet en œuvre d’art. Dans cette optique, le travestissement de Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, c’est Marcel Duchamp qui se glisse dans le personnage-marionnette de Rrose Sélavy, c’est Marcel Duchamp qui manipule la postérité, puisque Rrose Sélavy, dans le système d’équivalence mis en place par Marcel Duchamp, représente directement la postérité. Rrose Sélavy, c'est la postérité incarnée, en chair et en os qui manipule au présent les productions de Marcel Duchamp pour les faire advenir dans l'Histoire des arts. Rrose Sélavy signe ainsi des productions dont Duchamp sait — ou espère pour sa démonstration — qu’elles accèderont au rang d’œuvre d’art.

Marcel Duchamp a peu évoqué directement le rôle de Rrose Sélavy, mais lorsqu’il l’a fait, c’était plutôt clair. Dans une lettre de 1952 à Jean Crotti, Marcel Duchamp explique que Rrose Sélavy, c’est cette « belle salope qui escamote les uns et fait renaitre les autres ». Dans une de ses notes, aussi,  : « acheter ou prendre des tableaux connus ou pas connus et les signer du nom d’un peintre connu ou pas connu — La différence entre « la facture » et le nom inattendu pour les « experts », — est l’œuvre authentique de Rrose Sélavy, et défie les contrefaçons ». (notes p. 169)
Notons ensemble que Rrose Sélavy est utilisée par Duchamp comme pseudo pour signer des jeux de mots plus graveleux les uns que les autres. On peut citer par exemple « à charge de revanche ; à verge de rechange » ou « à coups trop tirés ».
Avec de prétendus bureaux implantés à New York et à Paris, elle était identifiée comme une spécialiste de l’ « Oculisme de Précision » qui proposait à ses clients « poils et coups de pied en tous genres ». Pour « Coups de pieds », comprendre « coups au cul » en tous genres. Rrose Sélavy est experte en « cul de précision ». Dans ce jeu de mot, le terme oculisme associe nettement l’action de voir avec l’action sexuelle.
La grossièreté des jeux de mots de Rrose Sélavy, c’est une manière pour Marcel Duchamp de mettre en scène tout ce qui dégrade le regard sur l’objet d’art et l’empêche d’accéder à la dimension spirituelle. Cette « belle salope » de Rrose Sélavy fait ses choix [26]. Marcel Duchamp, par l’intermédiaire de Rrose Sélavy évoque ainsi la vacuité du discours critique, souvent vide de sens, souvent exercice de style en déconnection complète de l’œuvre et des conditions de sa création. Nous pouvons énoncer très simplement que parce qu’elle-même représente la postérité manipulatrice, les jeux de mots de Rrose Sélavy représentent le discours critique.

L’usage de l’imagerie transexuelle, chez Marcel Duchamp, permet, non pas d’abolir la différenciation sexuelle comme a pu l’écrire Jean Clair qui confond le travestissement et la transexualité [27], mais d’intervertir les genres et, ce faisant, de signifier, dans le champ de l’activité artistique, le passage pour l’artiste, du genre masculin au genre féminin. [28]

Pour Marcel Duchamp photographié travesti en personnage féminin Rrose Sélavy, il s’agit,  d’exprimer une expression de changement de genre, non pas de la personne Duchamp, mais de l’artiste en général. Pour la personne Duchamp, c’est un réel travestissement : il s’approprie des vêtements et une attitude associées à un autre genre que le sien. Il n’était pas en transition pour devenir transgenre. Mais il ne s’amusait pas non plus au travestissement pour le plaisir.
MD. avait décidé de créer un avatar cisgenre féminin à part entière, au nom de laquelle il a signé nombre de ses productions artistiques. En se travestissant pour les besoins d’une photographie qui permet d’acter cette création, il affirme dépasser les normes sociales en place. Il semble nous dire : « Et alors ? Il n’y a aucun problème que l’artiste soit homme ou femme, il n’y a aucun problème que l’artiste passe d’un statut cisgenre à celui de transgenre, il n’y a aucun problème que les productions artistiques soient elles-mêmes transgenre. Académiquement et socialement indexées au genre masculin, fruit de l’activité créative patriarcale, les œuvres d’art à l’ère de l’art moderne sont indexées au genre féminin, l’activité créative ayant basculée de l’artiste au regardeur. »

« Il n’y a pas de solution parce qu’il n’y a pas de problème »

Marcel Duchamp (rapporté par Henri-Pierre oché)


Et pour qui douterait du caractère réfléchi, programmé et stratégique de l’interrogation de Marcel Duchamp sur le genre et comme passerelle pour penser la nature des œuvres d’art, citons de nouveau Franklin : « Rrose Sélavy était bien plus qu'une drag queen glamour qui se vampirisait devant l'appareil photo de Man Ray. Au cours des années 1920 et 1930, elle s'est forgé une carrière respectable, co-créant certaines œuvres avec Duchamp et en signant d'autres de manière indépendante, qu'il s'agisse de readymades et d'objets artisanaux, d'un dessin technique, d'un lien ou d'un film abstrait. Elle était également éditrice, graphiste et orfèvre des mots, auteur de calembours et de contrepèteries. Fier de son savoir faire et de sa ruse intellectuelle, Duchamp a appris au créateur de mode et collectionneur d'art Jacques Doucet en octobre 1923 : « Rrose Sélavy a un côté "'bluestocking" qui n'est pas désagréable ». [bluestocking : « Bas bleu », femme érudite, femme savante, femme de lettres (expression souvent péjorative)]

UN DETOUR FETICHISTE


Gravure "les amants I morceaux choisis d'après Courbet", (détail) Marcel Duchamp, 1968 / "tifs", Marcel Duchamp (poils réels scotchés sur feuille, dans une "boite en valise" pour Robert Matta, 1946.


Une exposition récente (fin 2021 - début 2022) à la Galerie Thaddaeus Ropac, à Londres et Paris, présentait des pièces de Marcel Duchamp regroupées sur l’intitulé Prière de toucher : Marcel Duchamp et le fétiche. L’usage des mécanismes du fétichisme, chez Marcel Duchamp, est le même que pour l’imagerie sexualisante ou les métaphores sexuelles. Le fétichisme est une façon d’attirer les spectateurs dans le filet du regard trivial.
Marcel Duchamp a fabriqué son propre langage plastique qu’il a pu intituler « langage imagé plastiquement » ou « nominalisme pictural ». Lorsqu’on observe la récurrence des signes plastiques utilisés par Marcel Duchamp au cours de son travail, on observe, par exemple, que les cheveux sont contenus dans la catégorie « poils », toutes occurrences confondues, polis pubiens, des aisselles, de la barbe, de la moustache, ou de l’ensemble de l’épiderme.
L’usage fétichiste éventuel de ces poils par Marcel Duchamp est largement minoré par cette nouvelle convention de signes que Marcel Duchamp met en place avec son « nominalisme pictural ». En vertu de ce nominalisme, l’usage de poils va toujours indiquer dans ses productions « le pinceau de l’artiste », fait de poils. L’usage de poils égal le pinceau de l’artiste qui, par métonymie évoque l’acte de peindre. Et c’est l’acte de peindre — activité académique, passéiste, symbole d’un art impossible à poursuivre, activité que récuse Duchamp depuis 1912 — qui, selon lui, est fétichisé.

Dans le cadre de sa remise en cause du statut de l’œuvre d’art, Marcel Duchamp est fidèle à l’usage de glissement de sens selon plusieurs couches. Il implique le poil (dont la chevelure) dans des productions à connotation sexualisantes — c’est la provocation à un regard trivial qui pousse le regardeur à surjouer le désir — et comme ces poils représentent l’acte de peindre, c’est l’acte de peindre qui doit être compris comme fétichisé par le monde de l’art et par l’ensemble des personnes qui s’intéressent de près ou de loin à l’Art.

Peigne, ready made, Marcel Duchamp, 1916. Inscription : "3 ou 4 gouttes de hauteur n'ont rien à voir avec la sauvagerie".


Pour le readymade peigne, on peut très bien considérer que le poil/pinceau est l’outil du peintre et qu’à ce titre il est en relation, dans le registre symbolique, avec le peigne. Comme le remarque ici justement Franklin : « Le titre de cette œuvre, peigne, est un homonyme du subjonctif du verbe peindre, et ses dents métalliques imitent et instancient le poil animal traditionnellement utilisé pour fabriquer les pinceaux des artistes. »
Les poils qui dépassent de l’entrecuisse de la figure de femme sur la gravure les amants, morceaux choisis d’après Courbet (1968) sont également le résultat du geste de peindre (en l’occurence de graver).
Les poils réels collés sur une feuille de papier sur laquelle est légèrement griffonnée une silhouette humaine sont bien un « médium » que le « peintre » a collé sur un support (tifs et poils, dans la boite en valise pour Matta, 1946)


3 occurences de L.H.O.O.Q., Marcel Duchamp, L.H.O.O.Q (1919), Moiustache et barbe de L.H.O.O.Q. (1939-41), L.H.O.O.Q. rasée (1965).


L’exemple du readymade L.H.O.O.Q. (1919) vient nous renseigner sur ce processus « au poil ». Les poils ajoutés sur la chromolithographie ou la carte postale de la Joconde sont bien le résultat de l’action de peindre. L.H.O.O.Q, Moustache et Barbe de L.H.O.O.Q., et L.H.O.O.Q. rasée mettent en scène des jeux de genre imprégnés de la fétichisation des poils corporels comme signifiant non pas simplement le « sexe et de la sexualité » comme peut l’écrire Franklin [29], mais plutôt la dégenrisation de la production artistique. Faire basculer la Joconde, un des sommets classique des canons de beauté féminine culturelle, dans le masculin, c’est juste, par la dérision et la provocation, remettre en cause le statut de chef d’œuvre de l’art de La Joconde. C’est juste dire : « qui a décidé que la Joconde était un chef d’œuvre ? ».


Mannequin d'Etant donné, 1° la chute d'eau 2° le gaz d'éclairage, photographie polaroïd, Marcel Duchamp 1965.


Enfin, à l’absence de poils sur le pubis du mannequin d’Etant donnés… 1° la chute d’eau  2° le gaz d’éclairage (diorama 1946-1966 dévoilé en 1969) répond son abondante chevelure ; la tête elle même est réduite tout entière visuellement à cette chevelure abondante. Dans cette dernière production posthume de Marcel Duchamp, synthèse complète de tout son système de pensée, le corps féminin présente un sexe neutralisé sans attribut érotisant, glabre, et proclame sans doute par la chevelure abondante la fétichisation ultime. On peut toujours interpréter le mannequin d’étant donné… dans son entier comme un substitut fétichiste à Maria Martins, l’amoureuse de Marcel Duchamp qui fut le modèle de la forme [30] mais c’est surtout la chevelure qui semble faire office de fétiche, une ample chevelure qui vient se substituer au visage qu’on ne voit pas.
La représentation d’une scène de crime fétichiste n’est pas loin. Mais pour dire quoi ? Si l’on convient de dire avec Duchamp que le corps présent est le symbole de l’œuvre d’art dévastée — par l’histoire, par les conventions, par le regard trivial —, alors il s’agit pour lui d’exprimer l’aveuglement fétichiste de tou·te·s celleux qui croient encore à l’Art.


Déballage des seins de silicone avant coloration par Marcel Duchamp et Enrico Donati (photographie Denise Bellon) / Prière de toucher, Marcel Duchamp, 1947 / Édition de luxe du catalogue de l’exposition Le Surréalisme en 1947 (Paris : Pierre à feu/Maeght éditeur).


Dans la même veine, on peut ici évoquer la production prière de toucher. En 1947, André Breton et Marcel Duchamp organisent à Paris une exposition faisant le point sur l’actualité du mouvement des surréalistes au lendemain de la seconde guerre mondiale. Marcel Duchamp orne l’emboitage du catalogue d’un sein de caoutchouc. L’érotisme du motif se prolonge de façon plus suggestive encore dans le rose du carton, le noir du tissu, la souplesse du latex et la douceurs du velours. La tactilité de l’ensemble est renforcé par l’injonction transgressive au revers du livre qui invite à joindre le contact au regard.
Marcel Duchamp déploie ici de façon éclatante son système de transposition de l’univers du désir à celui de l’œuvre d’art en provocant le regard trivial qui nous conduit à l’interrogation sur les conditions d’existence de l’œuvre d’art. Sur la jaquette d’un catalogue d’exposition, le regardeur est inviter à toucher ce qui, conventionnellement, est défendu d’être touché dans le cadre d’un musée.

Mais avec prière de toucher, il y a une couche supplémentaire à la superposition de sens. Prière de toucher les seins en silicone sur la couverture du catalogue (la révocation au regard trivial se transforme ici en provocation au toucher trivial) mais aussi et surtout prière de toucher la peinture. Il s’agit de provoquer à toucher la coloration apposée par Duchamp pour imiter la couleur et la texture d’un sein. Il s’agit de toucher comme touche le pinceau du peintre fabriquant son image. En somme, c’est une invitation à désacraliser la peinture en se permettant de la tâter.

Panneau d'avertissement galerie Thaddaeus Ropac, Paris, 2022 / Portrait présumé de Gabrielle d'Estrées et de sa sœur, 1595, Ecole de Fontainebleau / Prière de toucher, Marcel Duchamp, 1947 / Édition de luxe du catalogue de l’exposition Le Surréalisme en 1947.


ALLEGORIE DE GENRE

Une des productions de Marcel Duchamp est emblématique et de son questionnement sur le genre et de l’incroyable polysémie contenu dans ses œuvres.

Allégorie de genre, Marcel Duchamp, deux versions vues verticales (Georges Washington), Vogue 1943, VVV 1944.


Etape n°1 : Allégorie de genre pour le magazine Vogue. Alexander Liberman, éditeur artistique de Vogue, commande à Marcel Duchamp la couverture du deuxième numéro annuel, « Americana ». Lieberman indique seulement à MD. que son projet doit traiter un thème américain de son choix et qu'il sera publié sur la couverture du numéro du 15 février 1943. Marcel Duchamp proposa une image, un collage élaboré, intitulé Allégorie de genre (George Washington). Comme les toiles d'Arcimboldo, célèbre peintre italien du XVIe siècle, la construction de Duchamp se lisait différemment selon les angles de lecture. Tourné sur le côté gauche, elle montre immédiatement une carte des États-Unis, ou le Mexique le Canada sont figurés en silhouettes noires qui se détachent sur un fond bleu ciel moucheté, représentant les eaux du Pacifique de l'Atlantique. Le territoire des États-Unis est défini par une gaze pharmaceutique teintée de rouge, le tout étant maintenu en place par des clous à tête décorée d'une étoile d’or, comme un drapeau américain qui serait trempé de sang. Tournée sur la droite, l'image montre le profil de Georges Washington formant la frontière entre le Canada et les États-Unis. Lieberman raconta que, lorsque Duchamp va livrer le projet à son bureau, il n’a pas le cœur de dire à l'artiste que cette image était tout à fait inadaptée pour un magazine essentiellement consacré à la mode. Non seulement la connotation politique est trop dure, surtout dans un pays en guerre, mais, pour un public composé en majorité de femmes, la gaze pharmaceutique trempée de sang aurait immanquablement évoqué une serviette hygiénique « souillée » (sic).

Allégorie de genre, Marcel Duchamp, deux versions vues horizontales (carte des Etats-Unis), Vogue 1943, VVV 1944.


Etape n°2 : Allégorie de genre est réhabilitée. C’est dans le nº 4 de la revue VVV, un an après l’épisode du refus dans Vogue, en février 1944 que la reproduction de Allégorie du genre (Georges Washington) occupe deux pages, pour se rapprocher au plus près de l'assemblage original. On avait tiré un cliché noir et blanc de la gaze trempée de sang, travaillé ensuite en rehaut de deux couleurs : or pour les étoiles, rouge foncé pour les bandes. Ce secteur de l'image est gaufré afin de créer la sensation de relief, spécialement lorsqu'elle est masquée par la page précédente qui reproduit la carte de l’Amérique du Nord, l'espace correspondant aux États-Unis ayant été découpé pour que la gaze pharmaceutique sanglante soit visible par l'ouverture (comme sur l'original).

La plupart des commentateurs les plus avancés voient dans allégorie du genre (Georges Washington) un potentiel d’allégories multiples, une espèce de synthèse de toutes les allégories duchampiennes. C’est une façon de « noyer le poisson », de ne pas réellement éclairer les intentions de Marcel Duchamp. Il n’est qu’à lire la notice du Centre Georges Pompidou qui conserve l’œuvre originale [31].

Mais ce type de commentaire oubli l’essentiel — ou le méconnait.

A moins de prendre Duchamp pour un crétin incapable d'analyser les caractéristiques graphiques pourtant si évidentes de la revue Vogue, il faut admettre que l'aspect confus et sale a été tout à fait consciemment élaboré, et ceci dans le but d'obtenir un refus plus ou moins scandalisé suivi d'une réhabilitation par le monde de l'art, en l'occurrence Breton et sa revue. On comprend dès lors que c'est ce déroulement historique intelligemment scénarisé que l'objet a déclenché, et non cet objet seul, qui, pour partie, justifie son titre : allégorie de genre. Par cette succession de « fait divers » volontairement fabriqués qui a provoqué le refus par les uns suivi d'une réhabilitation par les autres, il est une métaphore de toute œuvre d'Art moderne.

C’est peut-être en regardant le jeu des signifiants et des signifiés qu’on comprend le mieux comment Marcel Duchamp procède. Le signifié (être une allégorie de toute œuvre d'art moderne) est acquis par un processus matériel (le refus par la rédaction de vogue), portant exclusivement sur le signifiant (l’effigie sale de George Washington).
C'est à la toile de gaze sale (signifiant) que l'on oppose le refus, mais c'est la toile/œuvre (signifié) qui le prend pour elle et elle devient par là la figure allégorique de l'œuvre d'Art moderne, qui débute toujours par un refus.
Le seconde grande raison qui justifie le titre « allégorie de genre » est bien ce reversement, ce basculement de sens dans le même temps que le regardeur bascule l’image. D’une image significativement « male » [masculin en français] : Georges Washington, un des pères fondateurs de la constitution américaine, premier président des Etats-Unis d’Amérique, on passe, par basculement de l’image, ou le basculement de la tête, à une image significativement « female » [féminin en français] : la carte, ensanglantée, des États-Unis d’Amérique.
Loin d’être « une invention bizarre » telle que la qualifie le Centre Pompidou, cette allégorie du genre est bien une des occurrences plastique de la remise en cause du genre des œuvres dans le cadre du processus de rejet/réhabilition, véritable signature duchampienne.

LOVE AFFAIR, NO COMMENT

(…) Kinsey mène une enquête statistique sur l'érotisme chez les artistes et dans les œuvres d'art. Je suis bien décidé à ne pas me soumettre à son interrogatoire (qui ressemble à une enquête psychanalytique). (…)

 Lettre à Maria Martins fin années 40


Pour clore ce second chapitre, il nous faut revenir à la vie privée du Marcel Duchamp cisgenre, celui qui séduit, celui qui est séduit, celui qui sut respecter et qui fut respecté par ses différentes compagnes. Les biographies, les confidences, les interviews des nombreuses femmes à l’avoir côtoyé témoignent d’une attention sans démentis, d’une douceur patiente, d’une volonté de liberté réciproque. 3 courts récits sans commentaires.

« Carrier women », dessin et céramique, Beatrice Wood, 1990 et 1993. Le personnage masculin est vraisemblablement à l'effigie de Marcel Duchamp.

« Dans le lit de Marcel » [Marcel's Bed], croquis Beatrice Wood, 1917, watercolor (Beatrice Wood,  Marcel Duchamp, Charles Demuth, Aileen Dresser, and Mina Loy) / Photographie de Marcel Duchamp, Francis Picabia et Beatrice Wood à Coney Island, 21 juin 1917.


BEATRICE. Dans les mémoires de Beatrice Wood, I Shock Myself, l'actrice et artiste raconte les événements qui se sont déroulés après le Bal qui célébra la sortie du magazine « the blind man » n°2 du 25 mai 1917. Plusieurs participants sont retournés à l'appartement de Walter et Louise Arensberg, en route vers l'atelier de Marcel Duchamp, situé au-dessus de leur salon dans l'immeuble du 33 West 67th street, qui était devenu en 1915 un centre clé du mouvement moderne new-yorkais. Wood et Duchamp, ainsi que Charles Demuth, Aileen Dresser et Mina Loy, s'installent dans l'étroitesse du lit individuel de l'artiste. Toujours prévenant, remarqua Wood, « Marcel ... prenait le moins d'espace et se serrait contre le mur, tandis que j'essayais de m'étendre dans les deux pouces qui restaient entre lui et le mur, une occasion inconfortable mais qui m'emmenait au paradis parce que j'étais si proche de lui ». Dans les jours qui ont suivi, Wood a produit une petite esquisse à l'aquarelle de 8 ¾ x 5 ¾" commémorant la rencontre intime, qu'elle a intitulée "Marcel's Bed".

Portrait de Lydie Levassor par Man Ray, 1927


LYDIE. Le 7 juin 1927, Marcel Duchamp se marie avec Lydie Levassor à Paris et ils se séparent quelques mois plus tard le 25 janvier 1928. Ce mariage reste une surprise voir une énigme tant cela semble incongru pour un Marcel Duchamp qui aspirait tellement à une liberté farouche. Dans un livre que Lydie écrit à l’occasion de la première exposition Duchamp en France au centre Pompidou, elle raconte une partie de leur intimité avec des évocations précises de la pensée de Marcel. [32]

« Un détail d’ordre intime m’amusa beaucoup. C’est le soin avec lequel il guettait sur son corps très soigneusement épaulé, l’apparition du moindre duvet pour le faire instantanément disparaitre. Il avait une horreur presque maladive de tout poil. Outre qu’il trouvait ça laid et sale, cela, disait-il, est un trop grossier rappel du fait que l’homme, après tout, n’est qu’un animal peu évolué. Pour un peu, il se serait rasé la tête, comme les Russes le font l:’été mais il reconnaissait que ce n’était pas seyant. Il avait apprécié que mes cheveux soient coupés extrêmement courts et, finalement, m’invité à suivre son exemple et à procéder à une épilation totale. Pourquoi pas si cela lui faisait plaisir ? »  (p. 71)

« Mais, Marcel (…), tu es peintre, tu as voyagé, tu connais les musées.
— Non. Ce qui a été fait ne m’intéresse pas. C’est fait. Terminé, n’est-ce pas ? Moi, je vis au XXème siècle et je veux ou, plutôt, je voulais faire une peinture dure de mon époque.
— Soit, je comprend bien, mais est-ce une raison pour ignorer le passé, l’histoire de l’art, les différentes écoles et tout ça ?
— Taratata… C’est l’affaire des critiques, des historiens, des amateurs mais pas de l’artiste. Ce qui compte, vois-tu, c’est de créer, de créer tout seul, avec ses couilles, et qu’on sente ce qu’on veut exprimer. Le reste, foutaises…
Il n’était pas facile de faire parler Marcel lorsqu’il ne le voulait pas ou que cela ne l’intéressait pas. » (p 85)

« À l'entracte, les spectateurs restèrent assis de crainte de perdre leur place, celles-ci n'étant pas numérotées, mais beaucoup d'hommes pressés par un besoin urgent allèrent au plus près dans les vomitoirs et vider leur vessie, transformant l'antique théâtre en une immense pissotière pour la plus grande joie de Marcel ! Je me hasardais à lui faire remarquer le côté romantique, Hugolesque de l'opposition de fait entre l'action du spectacle = beauté et la souillure qui suit. Non, me dit Marcel, je ne vois pas cela comme ça. Libre à toi d'y voir un côté romantique si c'est ainsi que tu le sens. Quelqu'un de plus positif dirait qu'on aurait dû prévoir des pissoirs en quantité suffisante. Pour moi, j'y vois tout autre chose : d'un côté, une poignée d'artistes sincères qui se sont décarcassés pour donner le meilleur d’eux même et provoquer une émotion aux spectateurs, lequel pour les remercier, leur pisse dessus. C'est cela le public. Il juge, et c'est son jugement qui fait la côte. C'est lui qui interprète l'interprète. Une œuvre n'a de valeur que celle du critique qualifié, qui apprécie selon ses propres critères plus ou moins justifiés. » (p 102)

« Tout en lui est double et cela sans hypocrisie, ni fausseté. C'est un jeu continuel d'équilibre. Il a toujours deux plateaux comme une balance. Un peu plus de ceci, un peu moins de cela. Vois-tu, lorsque je suis seul avec lui, j'ai un être merveilleux près de moi. Il m'apprend à penser par moi-même et m’élève intellectuellement. C'est un enchantement perpétuel. Il est gai, plein d'humour et aussi affectueux, attentif. À certains moments, j'ai l'impression de compter dans sa vie et que ma présence aussi lui apporte quelque chose. Mais, dès qu'il voit ses amis, il devient tout autre. (p 141)

Maria Martins dans son atelier /  "This is for Maria", Marcel Duchamp, 1946


MARIA. Au milieu des années 40, Marcel Duchamp et Maria Martins, artiste-sculptrice et femme d’un diplomate argentin, échangent des lettres dans lesquelles Marcel se révèle amoureux peut-être bien plus qu’avec toute autre femme qu’il ait jamais rencontré. Maria Martins est le modèle à partir duquel il échafaude le mannequin d’Etant donnés…

« 1946. (…) Malgré tout ce que vous vous dites, j'aime bien être seul ici dans le studio. Cette solitude n'est, en fait, qu'une manière de rentrer dans ma propre individualité et elle me donne une illusion de liberté entre quatre murs. Mais il y a assez de place pour deux si tu veux ne faire qu'un avec ma liberté, et une plus grande liberté encore en résultera, car la tienne protégera et favorisera la mienne, et la mienne la tienne, je l'espère. (…)
(…) Il est également essentiel que notre(nos) individualité(s) soit toujours en harmonie, et que nous évitions les échanges mondains de l'antagonisme conjugal (pas du tout nécessaire). (…)
(…) Ne t'alarme pas trop, ma petite, car tu te dois d'être heureuse dans ta vie - j'aimerais tellement me dire que ton travail te remplit de joie tous les jours, même quand tu n'en es pas satisfaite : il est impératif de chasser toute interférence extérieure et d'agir de l'intérieur vers l'extérieur - je suis en toi et tu n'as qu'à me pétrir pour nous rendre heureux. (…) »

 Lettre à Maria Martins
http://www.golob-gm.si/32-Marcel-Duchamp-s-letters-to-Maria-Martins.htm (Lu jusqu’à 6 oct 1949).


« J’ai remarqué, dit-il, dans vos toiles de ces années 1910-1912 comme une sorte d’acharnement vis-à-vis des femmes : elles sont toujours désarticulées ou déchiquetées. » Et plus loin : « À 25 ans, on vous appelait déjà “le célibataire”. Vous aviez une attitude antiféministe bien établie. – Non, répond Duchamp, anti-mariage mais pas anti-féministe. Au contraire, j’étais normal au plus haut degré ! En fait, j’avais des idées anti-sociales. »

Marcel Duchamp, Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Somogy, 1995, p. 38
(première édition : Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Belfond, 1967).

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[18] Voir Marc VAYER, « Tout Etant donnés… », sur le site web CentenaireDuchamp.
    https://centenaireduchamp.blogspot.com/2018/01/8-tout-etant-donne_5.html


[19] Parret, H. (2000). Le corps selon Duchamp. Protée, 28(3), 88–100. https://doi.org/10.7202/030608ar

[20] Franklin, catalogue exposition « fétichisme » Galerie Thaddaeus Ropac 2021-2022

[21] Franklin, déjà cité

[22] Cité par Lawrence D. Steefel, The Position of Duchamp's Glass in the Development of his Art (New York: Garland Publishing, 1977), 138, 228.

[23] Franklin, déjà cité

[24]  Franklin, déjà cité

[25] Voir l’article « Rrose Sélavy démasquée, blog centenaire Duchamp,
    https://centenaireduchamp.blogspot.com/2016/08/4-rrose-selavy-remise-lendroit.html

[26] Je ne crois pas à la peinture en soi – Tout tableau est fait non pas par le peintre mais par ceux qui le regardent et lui accordent leurs faveurs ; en d’autres termes il n’existe pas de peintre qui se connaisse lui même ou sache ce qu’il fait – il n’y a aucun signe extérieur qui explique pourquoi un Fra Angelico et un Leonardo sont également « reconnus ». Tout se passe au petit bonheur la chance – Les artistes qui, durant leur vie, ont su faire valoir leur camelotte sont d’excellents commis-voyageurs mais rien n’est garanti pour l’immortalité de leur œuvre – Et même la postérité est une belle salope qui escamote les uns, fait renaître les autres (Le Greco), quitte d’ailleurs à changer encore d’avis tous les 50 ans.Marcel DUCHAMP, Lettre à Jean CROTTI, style télégraphique pour correspondance en retard. 210 WEST 14TH STREET NEW YORK 11, N.Y. 17 AOÛT 1952


[27] Jean Clair se dit d’accord avec Schwartz pour insister sur l’hermaphrodisme comme thème essentiel de l’œuvre de Duchamp. « Le modèle vient des géométries non euclidiennes [...] La transsexualité chez Duchamp – son jeu sur le travesti, qui va de Rrose Sélavy jusqu’au (de façon mineure mais aussi significative) Couple de tabliers (des manchons qui peuvent se retourner comme des doigts de gant) –, est une sorte d’expérience ontologique naïve d’une idéalité mathématique où s’abolit la différenciation sexuelle. » (Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Paris, Gallimard, 2000, p. 168).

[28] Si le terme travesti a été le premier utilisé pour désigner des minorités de genre, il apparait aujourd’hui totalement désuet. Le travestissement est le fait de s’approprier des vêtements et des attitudes associées à un autre genre que le sien. Il peut être une pratique intime et quotidienne ou liée à un spectacle. Il est absolument légitime en soi. Les personnes transgenres changent effectivement souvent de garde robe avec leur transition, mais il s’agit pour elles de s’approprier des vêtements qui correspondent justement à leur genre. La confusion entre les deux concepts est courante mais tend à nier le fait que les personnes trans vivent une identité de genre minoritaire et que les personnes travesties pratiquent le travestissement, indépendamment de leur identité.
     (…) Transgenre : il ne s’agit pas en fait de changer de genre, de passer d’un genre féminin à un genre masculin ou d’un genre masculin à un genre féminin, il s’agit surtout de réaliser quelque chose qui était toujours là mais qui était caché. En définitive, une personne trans se sent effectivement d’un genre donné, parce qu’elle est dudit genre et c’est cela qu’il vaut mieux verbaliser : un homme trans est un homme. Lexie, Une histoire de genre marabout 2021 p 54 et p 36

[29]  Franklin, déjà cité

[30] « Le fétichisme amoureux a une tendance à détacher complètement, à isoler de tout ce qui l’entoure l’objet de son culte cet quand cet objet est une partie d’une personne vive, le fétichisme essaye de faire de cette partie un tout indépendant. La nécessité de fixer par un mot qui serve de signe ces petites nuances fuyantes du sentiment nous fait adopter le terme d’abstraction. Le fétichisme amoureux a une tendance à l’abstraction. Par là il s’oppose à l’amour normal, qui s’adresse à la totalité de la personne. »P103 Alfred Binet le fétichisme dans l’amour. Petite Bibliothèque payot 2001.
 

[31] « Tête-paysage de genre « allégorique », cet assemblage composite, mi-dessin mi-objet, enfermé en effet dans un cadre/boîte-reliquaire, s’inscrit dans la lignée des « inventions bizarres » auxquelles s’adonne Duchamp : jeux optiques et sémantiques, multiplicité de sens. Il a toute sa portée à cette date : derrière le voile de son déguisement (l’allégorie historico-géographique), il témoigne de l’avancée secrète des réflexions de Duchamp depuis Le Grand Verre (La Mariée mise à nu par ses célibataires) de 1923, sa dernière grande réalisation, dont il développe ici certains thèmes. Thème de la fenêtre (explicitée dans la revue VVV ) déjà matérialisée dans Fresh Widow, 1920, La Bagarre d’Austerlitz , 1921, et la Porte de Gradiva, 1937 –, qui aboutira à la grande installation d’Étant donnés, qu’il commence à élaborer en 1946 : Allégorie de genre est une fenêtre « voilée » par une gaze, matière impalpable soumise à toutes les imprégnations de « teintures », dont les modulations font le paysage « peint ». Thème de l’« à peu près », du « toujours possible » : une topographie en relief, fluctuante, est proposée, relevant de l’imaginaire cosmique, de cette quatrième dimension que Duchamp tenta d’exprimer au niveau supérieur (« paysage ») du Grand Verre. Thème, central, du gaz : les étoiles dorées sont les « paillettes » du gaz (gaze) qui, dans Le Grand Verre, subissait de longues transformations au cours de son voyage initiatique dans les machines désirantes, pour finir par s’émanciper dans l’univers quadridimensionnel de la Mariée et devenir principe alchimique volatil, enfin actif. Allégorie de genre annonce ainsi le retour de la Mariée, avant son assomption mélancolique d’Étant donnés ; son voile de gaze, qui formait, dans La Mariée mise à nu par ses célibataires, la voie lactée couleur chair qui se répandait comme un nuage de gaz en expansion, devient ici le « voile acté » taché de teinture d’iode par le peintre/teinturier qu’est Duchamp. L’œuvre de circonstance aux multiples rébus constituerait ainsi la trace alchimique des noces de la Mariée et du Célibataire, symbole de l’union érotique opérée dans l’espace de la quatrième dimension : une allégorie sarcastique d’une union mortifère ou celle, railleuse, d’une humanité libérée ? » (Site Centre Pompidou. A. de la Beaumelle , « Note sur Allégorie de genre (1943) de Marcel Duchamp », Les Cahiers du Musée national d’art moderne , nº 19-20, juin 1987 , p. 180-185.

[32] Lydie Fischer Sarazin-Levassor, un échec matrimonial, les presses du réel, 2004.