Nous avons fêté le 9 avril 2017 le centième anniversaire de l’existence d’une œuvre d’art dont l’original n’a jamais été exposé et a très vite été « perdue », mais qui, cent ans plus tard, est sans cesse citée comme l’une des œuvres d’art majeure du siècle.
Le 10 avril 1917, c’est le premier jour de l’ouverture de la première exposition de l’association « The Society of Independent Artists » autrement appelée "The big show" au Grand Central Palace de Manhattan, qui permettra de présenter deux-mille pièces d’artistes du monde entier.
Une de ces pièces aurait pu être « Fountain », — un urinoir en porcelaine blanche signé R. Mutt — mais un jury exceptionnellement réuni pour statuer sur elle l’a refusée.
« Fountain» n’a donc jamais été montrée et a très vite été perdue.
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| Porte-Chapeaux et Fountain (accrochée à un linteau de porte, dans l'atelier de Marcel Duchamp. Vers 1917-1918 ? (photographie issue de "Marcel Duchamp par Neumann - 1999 - Hazan) |
Les faits, archi-connus, méritent d'être relatés sous le bon angle.
L’association « The Society of Independent Artists » était une association créée à New York en 1916 dans le but d'organiser des expositions annuelles de créateurs modernes dont Marcel Duchamp était membre directeur. Dans les membres du bureau, on retrouvait une majorité des anciens membres de l'Association of American Painters and Sculptors qui avait organisé l'Armory Show en février 1913.
Le principe de la société était que tout artiste pouvait en devenir membre en remplissant un simple formulaire. Il n'y avait « ni jury, ni récompense » et pour son premier salon, qui se tient à New York à partir du 10 avril 1917, la Société américaine autorisait librement tout membre à exposer l'objet de son choix moyennant un droit s'élevant à six dollars : en principe, aucun artiste ne pouvait être refusé pour « raisons esthétiques ». Un tirage au sort [des lettres de l’alphabet) devait décider de la première œuvre exposée. Ce fût la lettre « R ».
Dans ces conditions, Duchamp décide d'envoyer sous le pseudonyme de « R. Mutt » un urinoir en porcelaine (article de sanitaire acheté dans un magasin de la société J. L. Mott Iron Works, à New York) comme sculpture destinée à l'exposition. L'auteur masqué passe alors pour un artiste parfaitement inconnu, originaire de Philadelphie et bien sûr, personne ne reconnaît Duchamp derrière ce nom.
Or, « l'appareil sanitaire » envoyé par R. Mutt n'est pas exposé au prétexte que « sa place n’est pas dans une exposition d’art et que ce n’est pas une œuvre d’art, selon quelque définition que ce soit ». La décision est prise par William Glackens, le président de la SIA, au terme d'un vote à la majorité qui a réuni les membres du comité directeur le 9 avril, la veille du vernissage, contrairement au principe suivant lequel il n'y a pas de jury.
Les motifs plus précis invoqués pour refuser l'envoi de Richard Mutt auraient été que l'objet est « immoral et vulgaire » et que l'objet est un plagiat ou plutôt une « pièce commerciale ressortissant à l'art du plombier ».
Le peintre George Bellows pense qu'il s'agit d'une « blague », mais Walter Arensberg défend Richard Mutt du fait que « le droit d'admission a été payé », qu'« une forme séduisante a été révélée, libérée de sa valeur d'usage » et, ajoute-t-il, que « quelqu'un a accompli un geste esthétique ».
Beatrice Wood relate les propos échangés entre Walter Arensberg et le peintre George Bellows :
« Nous ne pouvons pas l'exposer, disait Bellows.
— Nous ne pouvons pas le refuser, la cotisation a été payée répondit Arensberg.
— C'est indécent !, hurla Bellows.
— Cela dépend du point de vue », ajouta Arensberg, avec un large sourire [...] Puis, avec la dignité d'un doyen s'adressant à une assemblée, il exposa : « Une forme agréable a été révélée, libérée de sa finalité fonctionnelle, de sorte qu'un homme a clairement apporté une contribution esthétique ».
(...)
— "Vous voulez dire que si on nous envoyait du crottin de cheval sur une toile, nous devrions l'exposer ? lui rétorqua Belows
— J'ai bien peur que oui", répondit Arensberg (cité par Judith Housez)
Au moment où Duchamp apprend que l'objet de Richard Mutt est refusé, il démissionne du comité directeur de la société — sans dévoiler toutefois son lien avec R. Mutt — et Arensberg fait de même. L'exposition se déroula normalement et avec succès… sans « Fountain».
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| Photographie d'Alfred Stieglitz imprimée dans la revue "The Blind Man" mai 1917 |
A la suite de l'exposition, Marcel Duchamp s'organise pour vanter les vertues de "Fountain" dans les colonnes de la revue "The Blind Man" dont il est le co-fondateur, avec Henri-Pierre Roché, Beatrice Wood et Louise Norton.
À la demande de Duchamp, Alfred Stieglitz réalise pour
The Blind Man une photographie de la Fontaine. Elle est prise devant un
tableau de Marsden Hartley. Ce document photographique constitue à ce
jour la seule trace de « l'objet d'exposition refusé par les
Indépendants » lors de l'exposition de 1917. Stieglitz
expose un temps l'objet de Richard Mutt dans sa galerie new-yorkaise,
291, où la photographie a été prise. On ne sait pas ce que l'urinoir est
devenu par la suite.
Extrait d'un article de Louise Norton :
The Richard Mutt Case,
Letter to The Blind Man
May 1917
Ils disent que tout artiste qui a payé six dollars peut exposer.
Mr Richard Mutt a envoyé une fontaine. Sans discussion cet article a disparu et n'a jamais été exposé.
Quels ont été les motifs de refus de la fontaine de M. Mutt :
Cependant, la fontaine de M. Mutt est pas immoral, c’est absurde, pas plus qu’une baignoire n’est immoral. Il est un appareil que vous voyez tous les jours dans les vitrines des plombiers. Que Mr Mutt, ait fait ou non de ses propres mains la fontaine n'a pas d'importance. Il l’a CHOISI. Il a pris un article ordinaire de la vie courante, l’a placé de telle sorte que sa signification d’usage a disparu sous le nouveau titre et cela créé un nouveau point de vue, une nouvelle façon de penser cet objet. De la plomberie ? Cela est absurde. Les seules œuvres d'art que l'Amérique ait données sont ses tuyauteries et ses ponts.
- Certains ont soutenu qu'il était immoral, vulgaire.
- d’autres, que c’était un plagiat, une pièce de plomberie.
the blind man n°2 mai 1917 by mcmarcoco on Scribd
(…) Le seul ready-made que MD cherche à promouvoir est bien sûr Fountain, cet urinoir en porcelaine posé à l’horizontale sur le côté plat qu’on accroche généralement au mur. (…) Il a compris les relations de l’art marchand et du sacré. Il a perçu que la croisée du regard de l’artiste et de celui du public faisait l’œuvre et son éventuelle renommée, puis sa postérité. D’où cette tentative de sacralisation d’une œuvre qui n’en est pas une, simplement choisie, signée et intitulée, comme pour mener un raisonnement à la limite : considérant un salon d’art contemporain, des artistes qui déposent, des commissaires qui exposent, des visiteurs qui supposent, des critiques qui s’opposent, est-ce que la main de l’artiste encore s’impose ? Ou bien suffit-il que son intention il propose ? (…) Jean Marc Bourdin MD libéré du désir mimétique
Le récit qui suit est le simple constat de l'opération de réhabilitation de "Fountain" par le biais d'une série d'expositions, avec sa cohorte d'Interviews et de publications. Ces différents événements sont issus et commentés, par exemple, dans "Marcel Duchamp, L’art à l’ère de la reproduction mécanisée" par Francis M. Naumann en 1999 aux éditions Hazan.« D’essence immatérielle, le ready-made n’a par ailleurs aucune importance physique : détruit, il peut être remplacé, ou pas. Nul n’en est propriétaire. ». Marcel Duchamp parle des ready-made à Philippe Collin,
Occurrences de « Fountain »
1917. Deux photos attestent de la présence de « Fountain » dans l’atelier de Duchamp, accroché au linteau d’une porte.
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| Porte-Chapeaux et Fountain (accrochée à un linteau de porte, dans l'atelier de Marcel Duchamp. Vers 1917-1918 ? (photographie issue de "Marcel Duchamp par Neumann - 1999 - Hazan) |
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| 1916-1918 Henri Pierre Roché, Marcel Duchamp’s Studio |
1938. maquette en papier mâché (75 mm de haut) pour modèle et reproduction par un artisan en porcelaine à 25 exemplaires.
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| Fountain. Modèle réduit - Galerie Tokoro |
Lorsque la collection Arensberg fut exposée à Chicago, tous les critiques commentèrent l’œuvre de Duchamp ; mais dès qu’ils avaient l’occasion de poser des questions à l’artiste, ils lui demandaient presque toujours pourquoi il avait abandonné la peinture. Comme au temps de New-York, toutefois, bien peu firent attention aux readymades. Ceux de la collection Arensberg étaient relativement petits et assez peu importants, la majorité des autres ayant été depuis longtemps perdus ou jetés.
Septembre 1950. Exposition « Challenge and Defy Extreme Examples by XX Century Artistes, French an Americans » Galerie Sydney Janis New-York.
Au printemps 1950, Sidney Janis avait demandé l’autorisation à Marcel Duchamp de réaliser une réplique de Fontaine. Janis chercha dans les marchés aux puces et les brocantes pour découvrir un urinoir ayant l’allure de l’original. La réplique est exposée sur un socle très bas.
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| Fountain. Réplique par Sidney Janis 1950 |
1953. Exposition « DADA, 1916-1923 » Galerie Sydney Janis New-York. La réplique déjà existante est suspendue au-dessus de la porte d’entrée, associée à une branche de gui.
« Hommes et femmes étaient plaisamment invités à se réunir sous cet objet, qui semblait matérialiser dans la pensée de Duchamp un mélange de connotations mâles et Femelles » (William Camfield)
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| « DADA, 1916-1923 » Galerie Sydney Janis New-York 1953 |
1959. Exposition « Art of the Found Objet » Roy Moyer au Time Life Building de New-York.
Duchamp décide d'y exposer son Porte-bouteilles. Il écrit à Man Ray pour lui emprunter la version de 1935-1936 que celui-ci avait gardé dans sa collection. Malheureusement l'objet a été égaré depuis. Duchamp encourage donc son ami à en racheter un exemplaire au Grand Bazar de l'Hôtel de Ville. Man Ray s'exécute et expédie l'objet à New York.
Comme Rauschenberg l'écrit dans ses notes, il apprend au cours d'une conversation avec Roy Moyer, l'organisateur de l'exposition, que tout est à vendre et c'est ainsi qu'il se décide à acheter le Porte-bouteilles. Rauschenberg avait déjà rencontré Marcel Duchamp en 1953 à la Stable Gallery. Depuis lors, Jasper Johns et lui-même étaient devenus des proches de l'artiste français.
« Les ready-made sont peut-être uniques en tant qu’idée, mais ils ne le sont pas nécessairement en tant que réalisations. Par exemple, Porte-bouteilles original de Duchamp a été perdu et remplacé par un autre que l’on peut voir ici ». (Roy Moyer)
Bien que Duchamp eût lancé l’idée du ready-made plus de quarante ans plus tôt, époque à laquelle un petit nombre d’artistes saisirent immédiatement son importance pour l’appliquer à leurs propres œuvres, c’est seulement à la fin des années cinquante et dans les années soixante qu’un petit nombre de conservateurs de musées, de critiques et d’historiens d’art commencèrent à reconnaître son importance dans l’histoire de l’art moderne.
Fin des années cinquante, Rauschenberg et Johns commencent à intégrer des objets dans leurs œuvres et se rattachent au travail de Duchamp.
« Si l’art est compris comme une réalisation à la main, alors la plupart des ready-made contredisent cette définition, ce qui — pour lui — fait partie de leur raison d’être : « C’est une façon formelle de refuser la possibilité de définir l’art »
« L’art, qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Votre vie entière, un esprit productif, peut être une œuvre d’art? Même l’action peut être une œuvre d’art ».
C’est avec beaucoup d’appréhension que Rauschenberg aborda Duchamp pour lui demander s’il voulait bien le signer. Il devait expliquer plus tard : « J’avais mûrement pesé les raisons philosophiques, esthétiques ou éthiques pour savoir pourquoi et comment je pourrais demander à Duchamp de signer le porte-bouteilles. Je lui demandait s’il voulait bien le signer. Il en fut charmé et Teeny dit Que Marcel signerait naturellement tout ce qu’on voudrait". Duchamp apposa sa signature à l’intérieur et ajouta l’inscription suivante : Impossible de me rappeler la phrase originale », relevant par là l’oubli de ce qu’il avait écrit en 1914.
1960. Conférence de Marcel Duchamp « Should the artist go to the college ? » (L’artiste doit-il aller à l’université ?) au Hofstra College à Hempstead (New-York)
1961. Conférence de Marcel Duchamp « Where do we go from here ? » (Maintenant, où allons-nous ?) au Philadephia Museum College
1961. Exposition « The art of assemblage » au MoMa de New-York. Exposition qui va également à Dallas et San Francisco.
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| Exposition « The art of assemblage » au MoMa de New-York -1961 |
« Après avoir décrit quelques exemples, il essayait d’expliquer que les ready-made n’étaient pas choisis pour leurs éventuelles qualités esthétiques : « Le choix repose sur une réaction d’indifférence visuelle, avec en même temps une absence totale de bon ou de mauvais goût […], en fait, une anesthésie complète ». Ces remarques avaient sans doute été provoquées par un commentaire fait quelques années plus tôt par le peintre Robert Matherwell (et cité par Seitz dans le texte qu’il écrivit pour le catalogue) : le porte-bouteilles était, selon lui « une forme plus belle que presque tout ce qui se faisait, en 1914, en fait de sculpture ». Duchamp s’efforça de clarifier et de rectifier cette mauvaise interprétation de ses intentions. En privé, toutefois, il exprima sa frustration de voir que les jeunes artistes incorporaient son idée de ready-made dans leurs œuvres sans vraiment comprendre ce qu’il avait essayé de faire.
Dans une lettre à Hans Richter, il avait déjà fait le commentaire suivant : « Ce néo-dada qu’ils appellent nouveau-réalisme, pop art, assemblage, etc. est une solution de facilité et vit ce que dada a déjà fait. Lorsque j’ai découvert les ready-made, j’ai essayé de disqualifier l’esthétique. Dans leur néo-dada, il sont pris mes ready-made et y ont trouvé une beauté esthétique ; je leur ai jeté un porte-bouteilles et un urinoir à la figure, comme un défi, et voici qu’ils les admirent pour leur beauté esthétique ! »
« Je ne veut pas détruire l’art pour qui que ce soit d’autre, mais pour mon propre compte, c’est tout. »
27 avril 1963. Exposition Galerie Buren de Stockholm. 13 Répliques de Ulf LInde.
Automne 1963. Exposition « By or of Marcel Duchamp or Rrose Sélavy » au Museum of Art de Pasadena.
Première grande rétrospective Duchamp. Réplique Fontaine de Sidney Janis. Présentation de la réplique du Grand verre de Ulf Linde dans la même salle que les readymades. Présence de Hamilton et Andy Warhol. Célèbre séance photo de Julian Wasser.
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| Eve Babitz & Marcel Duchamp 1963 Pasadena par Julian Wasser |
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| Julian Wasser Andy Warhol, Irving Blum, Billy Al Bengston and Dennis Hopper, at the Opening Reception, Duchamp Retrospective, Pasadena art Museum, 1963 |
Editions de copies de ready-made en 8 exemplaires, signés et numérotés par M.D. + réplique Ulf Linde. Gorsline demande à M.D. de signer un porte-bouteilles qu’il avait trouvé dans une décharge. Duchamp refuse à regret : « Je viens juste de signer à Milan un contrat avec Schwarz, l’autorisant à faire une édition (huit répliques) de tous mes ready-made, y compris le porte-bouteilles. Je me suis donc engagé par écrit à ne plus signer de ready-made, afin de protéger son édition. Mais signature ou pas, votre trouvaille a la même valeur « métaphysique » que n’importe quel ready-made ; il a même l’avantage de ne pas avoir de valeur commerciale ».
ITW par Grace Glueck : « Je ne pense pas que la peinture à l’huile durera encore cinquante ans. Elle va cesser d’exister, comme les manuscrits enluminés. De nouvelles formes de vie et de nouvelles techniques naissent constamment. Pour ce qui est des musées, ils continueront probablement de collectionner des choses, mais ils pourront les stocker sur bandes. On pourra voir une exposition d’art à Tokyo en appuyant simplement sur un bouton ».
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| 1966 Marcel Duchamp (with Benedetta Barzini), Cordier & Ekstrom Gallery NYC |
Comme celui-ci notait que la sélection des ready-made l’enfermait dans une inévitable contradiction, Duchamp répondit : « La contradiction est toute l’affaire ». Bien qu’il ait toujours proclamé que les ready-made étaient sélectionnés avant tout pour leur manque total de valeur esthétique, il avoua que, le temps passant, ils devenaient si familiers qu’ils finissaient par acquérir une certaine beauté : « Je vais garder quelque chose longtemps, et soudain, horreur ! ça commence à devenir beau. C’est trop fort ! Ce damné hérisson (c’est ainsi que Duchamp appelait son Porte-bouteilles) est devenu un grand souci. Il a commencé à devenir trop beau ».
ITW à la BBC : « [Les ready-made] ne sont pas dans la course des œuvres d’art, voyez-vous, ils ne sont pas considérés comme des œuvres d’art ; ils n’entrent pas dans la compétition de l’argent. Vous n’avez pas besoin de dépenser des masses d’argent pour en avoir et vous pouvez en avoir de toute façon, puisque je dois signer chacun d’eux. telle est leur caractéristique essentielle, ils ne sont pas dans la course […]. Je veux dire qu’ils n’en relèvent pas. »
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| Affiche Exposition par Marcel Duchamp Galerie Givaudan 1967 |
« Si l’on fait une édition de huit exemplaires, comme pour une sculpture, comme Bourdelle ou un autre, ce n’est pas exagéré. Il y a certaines choses que l’on appelle multiples, qui vont à cinquante, deux cent copies. Là, je ne suis pas d’accord, parce que c’est réellement trop vulgaire. Cela vulgarise d’une façon inutile des choses qui auraient de l’intérêt si elles étaient vues par moins de monde. Il y a trop de gens qui regardent de part le monde ; il est nécessaire de se débarrasser du trop grand nombre de regardants […]. ce n’est pas le problème visuel du ready-made qui compte, c’est le fait même qu’il existe. Il existe pour rentrer dans votre mémoire. Vous n’avez pas besoin de le voir pour entrer dans le domaine du ready-made […]. C’est antérieurement de la matière grise ; ce n’est plus du tout rétinien ».
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| cœurs volants [1936] |
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