[#5] Le domaine du readymade

5/1 Les origines, les faits
« Les découvertes de Duchamp ont ce trait commun de demeurer mystérieuses tout en s’affirmant rapidement et définitivement convaincantes. Comme le Nu descendant un escalier ou la Machine célibataire, les « ready-made » font partie depuis longtemps de la perspective moderne. Ils se sont imposés même à ceux qui en ignorent le sens et qui n’ont jamais entendu prononcer le nom de leur auteur. Aussi, réalisant la prophétie d’Apollinaire, Duchamp est-il à sa façon "l’artiste le plus populaire de notre époque", car aucun autre n’a réussi à mettre en circulation des œuvres ou des idées devenues presqu’anonymes à force d’évidence. » Sur Marcel Duchamp Robert Lebel (1959) Editions MAMCO (2015)
Plutôt que de continuer à penser et colporter l’idée qu’un readymade est une forme d’art particulière inventée par Marcel Duchamp, il faudrait replacer la création de l’idée même de readymade dans un contexte beaucoup plus large, celui du processus expérimental mis en œuvre par M.D.

Marcel Duchamp, à partir de 1915, — et après la rupture définitive née autour du « Nu descendant un escalier n°2 » [voir article #3 l’automate et la spirale ] — va tenter de prouver l’idée force selon laquelle l’artiste, à l’ère moderne, n’est plus pour grand chose dans l’accession de son travail au rang d’œuvre d’art.
 M.D. cherche à mettre en évidence que c’est le regard de quelques-uns qui va faire l’œuvre d’art, tandis que le regard du plus grand nombre est devenu trivial, confond systématiquement le symbolique et le réel.


Cette expérience est concrétisée par deux productions simultanées : les readymades et « La Mariée mise à nu par ses célibataires même », dit « Le grand verre" ou également « La machine célibataire ». Les readymades sont les vecteurs de l’expérience, tandis que « Le grand verre » en est le programme et le mode d’emploi.
L’objet principal de son expérience est le célèbre urinoir, « Fountain »,  objet repoussoir, que Marcel Duchamp va mettre au défi de la réhabilitation en œuvre d’art et ce sur une période très longue, car il faudra attendre 1953 — 36 ans donc — et l’exposition rétrospective Dada à la Sidney Janis Gallery de New-York pour que ce processus refus/réhabilitation soit définitivement engagé.

Reconsidérons les productions de Marcel Duchamp sous l’angle de cette vaste expérience car dès 1915, Marcel Duchamp n’est plus un artiste, mais un sociologue, un historien, un anthropologue, un philosophe qui « met en images » ses idées et les confronte au jeu des relations sociales et artistiques.
« Le refus de l'art, tel qu'il se pratiquait autour de lui, l'amena donc à cesser de peindre dès août 1912. A n'en pas douter, ce fut un geste décisif, mais on oublie souvent que Duchamp ne s'en est pas tenu là. Son refus n'est qu'un nouveau point de départ comme la « table rase » de Descartes, avec tout ce que ce dépouillement comportait d'intimement périlleux. S'il rompt avec les chères habitudes du milieu d'art dont il est le benjamin fêté, cette rupture entraîne l'écroulement de tous les échafaudages affectifs autour desquels son existence s'ordonne. Il sera seul désormais, sans autre appui que quelques connivences d'humour, à partir à la recherche de soi-même dans un domaine où nul avant lui ne s'est risqué. » Sur Marcel Duchamp Robert Lebel (1959) Editions MAMCO (2015)
Marcel Duchamp développe sa pensée sous le nom de la Loi de la pesanteur et invente une véritable langue pour la commenter qu’il appelle nominalisme pictural, sous la forme de termes et d’expressions associées à des images et des signes.
Par exemple, Marcel Duchamp appelle aussi les readymades des « porteurs d’ombre », l’ombre étant le signe d’un changement de statut possible : un objet quelconque peut devenir une œuvre d’art du moment qu’il est refusé puis réhabilité. Par analogie, les artistes sont aussi des « porteurs d’ombre », eux dont ne dépend plus la possibilité que leur travail devienne des œuvres d’art.

Henri-Pierre Roché dans l'atelier de Marcel Duchamp entre 1916 et 1918. In advance of the broken arm, Porte-chapeaux et Fountain sont suspendus ; les ombres portées font partie des objets. Les readymades de Marcel Duchamp sont souvent exposés suspendus et leurs ombres portées mises en valeur, comme Marcel Duchamp l'avait préconisé pour des expositions de son vivant.
LES FAITS. La première apparition du terme readymade date de janvier 1916, dans une lettre de Marcel Duchamp adressée de New-York à sa sœur Suzanne à Paris.
15 janvier environ.
ma dear Suzanne
Merci énormément pour t’occuper de toutes mes affaires.
— mais pourquoi n’aurais tu pas pris mon atelier pour habiter ?? J’y pense juste maintenant
 mais je pense que peut-être ça ne t’irait pas.
En tous cas, le bail finit 15 juillet et si tu reprenais, ne le fais qu’en proposant à mon proprio de louer 3 mois par 3 mois, comme cela se passe ordinairement, il acceptera surement. Peut-être père ne serait pas mécontent de regagner un terme si c’est possible que tu quittes la Condamine pour 15 avril — But I don’t know anything about your intentions and je ne veux que te suggérer quelque chose. —
Maintenant si tu es montée chez moi tu as vu dans l’atelier une roue de bicyclette et un porte bouteilles. J’avais acheté cela comme une sculpture toute faite. Et j’ai une intention à propos de ce dit porte bouteille : Ecoute.

Ici, à N.Y., j’ai acheté des objets dans le même gout et je les traite comme des “readymade” tu sais assez d’anglais pour comprendre le sens de “tout-fait” que je donne à ces objets. Je les signe et je leur donne une inscription en anglais. Je te donne qques exemples :
j’ai par exemple une grande pelle à neige sur laquelle j’ai inscrit en bas : In advance of the broken arm. Traduction française : En avance du bras cassé. Ne t’escrimes pas trop à comprendre dans le sens romantique ou impressioniste ou cubiste.
— Cela n’a aucun rapport avec ;
un autre “readymade” s’appelle Emergency in favor of twice. traduction française possible : Danger (crise) en faveur de 2 fois.
Tout ce préambule pour te dire :
Prends pour toi ce porte bouteille. J’en fais un “Readymade” à distance. Tu inscriras en bas et à l’intérieur du cercle du bas en petites lettres peintes avec un pinceau à l’huile en couleur blanc d’argent la inscription que je vais te donner ci après. et tu signeras de la même écriture comme suit :
[d’après] Marcel Duchamp.
Lorsque Marcel Duchamp écrit cette lettre, il incorpore alors dans la catégorie « readymade », à rebours, des objets et des assemblages qu’il a réalisés antérieurement : roue de bicyclette, assemblage d’une roue de bicyclette et d’un tabouret sans doute réalisé en 1913 ; pharmacie, peinture sur reproduction bon marché d’un paysage, réalisé en janvier 1914 en 3 exemplaires ; Porte-bouteilles, inscription sur porte-bouteilles acheté au bazar de l’Hôtel de Ville de Paris dans l’année 1914 ; pulled at 4 pins, inscription sur une tête de cheminée en zinc en 1915 à New-York.
Suivront (après le premier readymade direct in advance of the broken arm, cité dans la lettre, inscription sur une pelle à neige achetée dans une quincaillerie à New-York en novembre 1915) ; peigne, inscription sur un peigne pour chien le 17 février 1916 ; A bruit secret, assemblage d’une pelote de ficelle, de plaques de laitons et de boulons + un petit objet secret placé au cœur de la pelote, au printemps 1916 et en 3 exemplaires ; Porte-chapeaux et Trébuchet, un porte-chapeau et un portemanteau présentés dans un porte-parapluies lors d’une exposition en avril 1916, à la Galerie Bourgeois à New-York ; pliant de voyage, une housse de machine à écrire de marque UNDERWOOD présentée sur un pied métallique, réalisé au cours de l’année 1916 ; apolinère Enameled, intervention sur une plaque en zinc publicitaire peinte fin 1916.
Le 9 avril 1917, c’est la présentation de Fountain au salon des artistes indépendants de New-York, un urinoir acheté dans un showroom de la société J. L. Mott Iron Works et signé à même la faïence R. Mutt 1917. [Voir #5 [III/V] — La saga Fountain]

Les readymades pré-Fontaine : Roue de bicyclette, sans doute réalisé en 1913 ; pharmacie, janvier 1914 ; Porte-bouteilles, dans l’année 1914 ; pulled at 4 pins, en 1915 ; in advance of the broken arm, novembre 1915 ; peigne, 17 février 1916 ; A bruit secret, printemps 1916 ; Porte-chapeaux et Trébuchet, avril 1916 ; pliant de voyage, au cours de l’année 1916 ; apolinère enameled, fin 1916.
Ces assemblages, ces interventions sur des objets déjà existants, en dehors d’une timide présentation de Porte-chapeaux et Trébuchet dans une galerie, sont des objets qui ne sont ni destinés à être vendus ni destinés à être promu sur le marché de l’art. Pharmacie et A bruit secret sont même des cadeaux destinés à des amis de Marcel Duchamp.
"[Marcel Duchamp], dès son arrivée en Amérique (…) se trouve dans la situation paradoxale d’un artiste dont on se serait disputé les œuvres, mais qui se contentait de les distribuer gratuitement à ses amis, ou de les leur céder pour des sommes volontairement dérisoires. On juge de l’ébahissement général devant une telle anomalie.(…) Une ère nouvelle commence sur ce rivage et Duchamp y est d’autant plus le bienvenu (« welcome to it ») qu’au contraire de tous les autres immigrés, il ne demande strictement rien." Sur Marcel Duchamp Robert Lebel (1959) Editions MAMCO (2015)
M.D. a donc découvert très tôt, entre 1912 et 1915, sous la forme d'un chiasme, la loi sociologique suivante : ce n’est pas parce que le travail d’un artiste est d’art qu’il rentre au musée, mais c’est parce qu’il rentre au musée qu’il est considéré comme d’art. C’est la soi-disant expertise, — le choix — de certains qui change le statut du travail de l’artiste. C’est surtout un processus qui nie le statut d’art à ce que produit l’artiste avant que cette production soit validée par l’expert.
« Sous le second Empire (1852-1870), lorsque Manet surgit, La France est dotée d’un art d’Etat. Il y a le Salon, l’Institut, les Beaux-Arts; les musées, bref, tout un système bureaucratique, pourrait-on dire, de gestion des goûts du public. On offre au public des œuvres sélectionnées dans des conditions telles qu’il est entendu que les œuvres exposées méritent de l’être, et que celles qui ne le sont pas ne me méritent pas : il y a donc de l’art vrai et de l’art non vrai — classification que continuent de produire les musées. Qu’est-ce qu’un œuvre d’art sinon une œuvre qui est consacrée par le fait d’être dans un musée (cf l’Urinoir de Duchamp[1])[1] Le fameux ready-made de Marcel Duchamp, Fontaine (1917), un urinoir de porcelaine renversé et signé R. Mutt, fut refusé à la première exposition de la Société des artistes indépendants de New-York en 1917. L’une de ses répliques, datée de 1964, est exposée à Paris au Musée national d’art moderne Georges-Pompidou. » MANET une révolution symbolique Pierre Bourdieu Raison d’Agir/Seuil 2013 p 21
« [...] par le « ready-made » [M.D.] démontre méta-ironiquement son pouvoir incontestable d’être cru sur parole qui est le privilège de l’artiste intégral, alors que tant d’autres doivent accumuler, au prix de dégradants efforts manuels, les preuves tangibles de leur « talent ». Si, par crainte de n’être pas reconnue, la fourmi artiste, cédant à l’obsession du travail et de la productivité, vit dans un état permanent de mendicité à l’égard du public, des critiques et des acquéreurs, l’artiste intégral, se situant à l’origine de toute valeur, n’a pas à faire confirmer la sienne par les autres. Il lui suffit, pour l’assurer, d’en conférer le sceau à des objets choisis qui deviennent ses œuvres par la grâce de cette unique impostion des mains. C’est ce que Duchamp nomme le « côté exemplaire » du « ready-made ».
Jamais il ne s’est autant approché de la magie que dans ces véritables fétiches qu’il a investis d’un pouvoir évidemment réel puisque, depuis leur consécration, ils n’ont pas cessé d’inspirer un culte attentif. »
Sur Marcel Duchamp Robert Lebel (1959) Editions MAMCO (2015)
On ne retient souvent du readymade qu’il existe en tant qu’œuvre d’art parce que Duchamp (l’artiste) l’aurait simplement choisi. Mais si on s’en tient là, il manque la moitié de l’explication du geste de Duchamp : choisir des produit manufacturés, les conserver tel quel, les retoucher ou les assembler et les signer, puis les soumettre au processus de validation des experts.
M.D. cherche à montrer ainsi que l’artiste n’est presque
plus pour rien dans la consécration du travail artistique.
Les moyens de la postérité ont changé. La grâce est niée — celle de l’innocence, de la vitalité, de l’insouciance créative. Elle est devenue inframince au profit d’un verdict d’experts, souvent auto-proclamés.
Depuis un siècle, ce constat Duchampien s’est amplifié et tellement accentué que les experts eux-mêmes sont presqu’entièrement confondus avec le marché.

Marcel Duchamp a donc arrêté de peindre en 1912. Il cesse d’être un artiste. Il met alors en place une expérimentation à grande échelle qui procède par étapes.
De 1913 à 1917, il conçoit et commence à réaliser
« le Grand verre » ; en 1917 il débute l’expérience elle-même, par l’intermédiaire de l’objet « Fountain » ; la proposition de « Fountain » enclenche le refus ultra prévisible durant le «  Big show  » ; s’ensuit un très long oubli auquel met fin l’exposition rétrospective Dada à la Sidney Janis Gallery de New-York en 1953.

Voir la frise chronologique du "Grand verre" et des readymades.

Les readymades sont destinés à devenir des œuvres d’art dans le cadre de l’expérimentation que Marcel Duchamp a mise en œuvre. Et l’expérimentation de Marcel Duchamp a si bien réussi que non seulement l’ensemble de ses propres readymades sont devenues des œuvres d’art, mais même ses répliques et copies le sont devenues également.
Duchamp choisi les objets qui deviennent des readymades selon un "principe d’indifférence" — comprendre indifférences aux qualités plastiques de l’objet. Dans l’esprit de M.D., cela doit permettre de montrer que n’importe quel objet peut devenir une œuvre d’art parce que c’est le processus sociologique de choix — la qualité des regardeurs — qui fabrique le statut d’« œuvre d’art » et non pas la valeur esthétique supposée — les qualités plastiques éventuelles.

C’est parce que l’expérience de Marcel Duchamp fonctionne que la confusion est créée. Une fois que le readymade est rentré dans le champ des « œuvres d’art », il est regardé et commenté par le plus grand nombre pour ses qualités plastiques. Marcel Duchamp appelle ça « le regard rétinien ».
Le regard rétinien,
le regard trivial, voire graveleux, ravale chaque proposition artistique au même rang que les autres œuvres d’art. On ne commente plus que les aspects plastiques au détriment du processus qui les a amenés à être créés.

Le regard rétinien. Réplique de Fountain + copie plaquée métal dans un musée/galerie. non créditée.