5/3 La variété des readymades
« Voir pour écarter le tout fait en série du tout trouvé — l’écart est une opération » Marcel Duchamp note n° 47
Nous l’avons vu dans le chapitre précédent, le terme readymade souffre le plus souvent d’une définition bancale, une définition qui ne prend pas en compte l’ensemble de ce que Duchamp nomme « l’écart », cette opération qui transforme un objet « tout trouvé » en véritable « readymade ».
« Voir pour écarter le tout fait en série du tout trouvé — l’écart est une opération » Marcel Duchamp note n° 47
Nous l’avons vu dans le chapitre précédent, le terme readymade souffre le plus souvent d’une définition bancale, une définition qui ne prend pas en compte l’ensemble de ce que Duchamp nomme « l’écart », cette opération qui transforme un objet « tout trouvé » en véritable « readymade ».
Et il ne suffira pas que n’importe qui, fut-il(elle) un(e) artiste autoproclamé(e) — choisisse un objet déjà réalisé (tout trouvé) pour que celui-ci devienne, — par le simple choix de la personne —, un readymade.
Dans leur très grande majorité, les commentaires et tentatives d’explications de ce que sont les readymades s’appuient sur la définition qu’avait établie André Breton dans son texte « Phare de la mariée » (revue Minotaure 1934) : « Objets manufacturés promus à la dignité d’objets d’art par le choix de l’artiste ».
Mais André Breton semble avoir fait fi des explications mêmes de Marcel Duchamp. n’évoquant que la partie « tout trouvé » du readymade. Lorsque Duchamp invente et utilise le terme readymade, il parle, lui, de la partie « tout fait », après que « l’écart » ait été opéré.
Dans leur très grande majorité, les commentaires et tentatives d’explications de ce que sont les readymades s’appuient sur la définition qu’avait établie André Breton dans son texte « Phare de la mariée » (revue Minotaure 1934) : « Objets manufacturés promus à la dignité d’objets d’art par le choix de l’artiste ».
Mais André Breton semble avoir fait fi des explications mêmes de Marcel Duchamp. n’évoquant que la partie « tout trouvé » du readymade. Lorsque Duchamp invente et utilise le terme readymade, il parle, lui, de la partie « tout fait », après que « l’écart » ait été opéré.
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| André Breton « Phare de la mariée » (revue Minotaure 1934) |
Lorsque Francis M. Naumann, spécialiste mondial incontesté du travail de Marcel Duchamp donne sa définition du readymade, dans « Marcel Duchamp, l’art à l’ère de la reproduction mécanisée " (2004, Hazan ), il perpétue l’ambiguïté en n’évoquant que la partie « tout trouvé » du readymade, c’est à dire en faisant porter à l’artiste la seule responsabilité de la définition.
Or « l’écart » doit jouer son rôle, le readymade ne devient readymade que parce que de « tout trouvé », il est mis dans une situation telle qu’il devient une œuvre d’art. Le « tout trouvé » est proposé au monde artistique, il est généralement refusé par le plus grand nombre comme une proposition trop radicale ou trop critique, ou trop éloignée des codes esthétiques en vigueur ; plus tard il est de nouveau regardé par des « esthètes », un petit nombre qui, par souci de singularité, de distinction ou de provocation, va le réhabiliter, le valider et le faire rentrer dans le processus du marché de l’art. Ce n’est qu’à ce moment que l’objet « tout trouvé » devient un readymade. Sous l’apparence d’un objet manufacturé, il est devenu un objet d’art par l’opération sociologique de la validation.
Beaucoup d’artistes s’emparent de la définition conventionnelle pour proposer des objets « tout trouvé » comme readymades. Cependant, ils n’ont pas fait encore la moitié du chemin, la moitié du travail qui les mèneraient à créer un readymade.
Beaucoup de critiques, d’historiens de l’art, d’enseignants proposent sans la questionner la définition de Breton. En cela ils prolongent indéfiniment la même méprise.
Or « l’écart » doit jouer son rôle, le readymade ne devient readymade que parce que de « tout trouvé », il est mis dans une situation telle qu’il devient une œuvre d’art. Le « tout trouvé » est proposé au monde artistique, il est généralement refusé par le plus grand nombre comme une proposition trop radicale ou trop critique, ou trop éloignée des codes esthétiques en vigueur ; plus tard il est de nouveau regardé par des « esthètes », un petit nombre qui, par souci de singularité, de distinction ou de provocation, va le réhabiliter, le valider et le faire rentrer dans le processus du marché de l’art. Ce n’est qu’à ce moment que l’objet « tout trouvé » devient un readymade. Sous l’apparence d’un objet manufacturé, il est devenu un objet d’art par l’opération sociologique de la validation.
Beaucoup d’artistes s’emparent de la définition conventionnelle pour proposer des objets « tout trouvé » comme readymades. Cependant, ils n’ont pas fait encore la moitié du chemin, la moitié du travail qui les mèneraient à créer un readymade.
Beaucoup de critiques, d’historiens de l’art, d’enseignants proposent sans la questionner la définition de Breton. En cela ils prolongent indéfiniment la même méprise.
« Un ready-made est une œuvre d’art sans artiste pour la faire ».
Marcel Duchamp 1963
Mais alors, qui l'a fait, si ce n’est ceux qui sont en position de valider l’objet comme œuvre d’art ?
Certains ready-made sont altérés ou combinés avec d’autres éléments, ce qui nécessité l’utilisation d’adjectifs qualificatifs tels que aidé, imité, imprimé, rectifié, ou de préfixes comme semi.
Le readymade est un objet déjà tout fait, choisi et proposé comme production artistique. On le dit aidé quand l’objet est signé ou qu’il est un assemblage de plusieurs objets ; rectifié ou corrigé quand il est plus ou moins transformé ; imité lorsque c’est la reproduction d’une figure existante ; provoqué lorsqu’il est proposé à MD par quelqu’un d’autre ; il existe aussi un readymade réciproque et un readymade littéraire. Je rajouterais deux catégories : le readymade à rebours et le readymade potentiel. Peut-être aussi un readymade archaïque (pré-readymade) et un readymade posthume.
Liste Readymade Aout 2016 by mcmarcoco on Scribd
Marcel Duchamp a cette intuition qu’à l’ère moderne, ce n’est plus l’artiste, quelle que soit la sincérité de son travail, qui décide de l’existence même de l’œuvre d’art, mais que ce sont les décideurs.
Dans son esprit, à l’époque de l’art moderne, les œuvres d’art n’existent que parce qu’elles ont été refusée puis réhabilitées et que dans ce processus, les artistes sont exclus.
Pour Marcel Duchamp, une œuvre de Manet (refusée puis réhabilitée), une œuvre de Picasso (refusée puis réhabilitée), son propre tableau « nu descendant l’escalier n°2 (refusé puis réhabilité), une œuvre impressionniste (refusée puis réhabilitée), une œuvre de Van Gogh (réfusée puis réhabilitée), ce sont déjà des readymades. Ce sont des « tout trouvé » (de la toile avec des pigments disposés par un artisan) et par l’opération de la réhabilitation, ils sont devenus des « tout fait », des readymades.
Germa alors dans l’esprit de Marcel Duchamp la nécessité d’une démonstration de cette intuition. Ce sera l’histoire de « Fontain » et du « Grand verre », puis cela deviendra l’histoire de sa vie.
Nous venons de comprendre que le readymade est un concept pour tenter de démontrer que l'artiste n'est plus pour rien dans l'accession de ses productions au rang d'œubvre d'art. Vous pouvez continuer plus avant à propos des readymades en lisant le chapitre : #5/4 la saga Fountain.
Dans son esprit, à l’époque de l’art moderne, les œuvres d’art n’existent que parce qu’elles ont été refusée puis réhabilitées et que dans ce processus, les artistes sont exclus.
Pour Marcel Duchamp, une œuvre de Manet (refusée puis réhabilitée), une œuvre de Picasso (refusée puis réhabilitée), son propre tableau « nu descendant l’escalier n°2 (refusé puis réhabilité), une œuvre impressionniste (refusée puis réhabilitée), une œuvre de Van Gogh (réfusée puis réhabilitée), ce sont déjà des readymades. Ce sont des « tout trouvé » (de la toile avec des pigments disposés par un artisan) et par l’opération de la réhabilitation, ils sont devenus des « tout fait », des readymades.
Germa alors dans l’esprit de Marcel Duchamp la nécessité d’une démonstration de cette intuition. Ce sera l’histoire de « Fontain » et du « Grand verre », puis cela deviendra l’histoire de sa vie.
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| cœurs volants [1936] |
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