 |
| Walter de Maria, The broken kilometer, Galerie Dia: New-York - Marcel Duchamp, 3 stoppages étalon, Musée d'Art de Rouen 2018 (photographie Marc Vayer) |
Après avoir vu The broken kilometer de Walter de Maria, présenté en permanence au 393 W Broadway (New York) par la galerie DIA:, j’ai mieux compris pourquoi j'avais tant été touché par le modeste cadeau d'un ami. Gilles H. m'avait offert un mètre de charpentier, usagé et écorné, récupéré sur un chantier naval artisanal à Venise.
 |
| Gilles H., mètre contrarié n°1, readymade, Venezia Cannagiero |
Devant The broken kilometer m’est aussi revenu en mémoire mon intérêt, lorsque j'étais enfant, de l’utilisation en classe primaire des chaînes d'arpenteur pour nous exercer à mesurer des espaces et compter des mesures.
The broken kilometer, je l'avais aussi en référence, il y a longtemps en lisant des revues et des livres sur l’art, puis je l'avais oublié.
Il a fallu que dans ce voyage à New York, où j'essayais de m'interroger sur les espaces qu'avaient traversés Marcel Duchamp, mon ami le peintre Marc Kehoe me signale la reconduction de cette installation, à l'endroit même où elle avait été montrée dès la première fois en 1979, pour que s'opère une synthèse et que je fasse le lien avec une des grandes préoccupations de Marcel Duchamp mise en œuvre dès 1911 avec « 3 stoppages étalon ».
The broken kilometer est ouverte au public depuis 1979. Cette œuvre a été commandée et est entretenue par la Dia Art Foundation.
https://www.diaart.org/
The broken kilometer est le pendant de The Vertical Earth Kilometer, réalisée par De Maria en 1977 à Kassel, en Allemagne. Dans cette sculpture en terre installée de manière permanente, une tige en laiton du même diamètre, du même poids total et de la même longueur totale a été enfoncée à 1000 mètres dans le sol.
 |
Walter de Maria, The broken kilometer, depuis 1979 au 393 W Broadway (New York) par la galerie DIA: |
Walter de Maria n’a jamais vraiment donné d’indications sur le sens qu’il donnait à ses productions. Il considère que la description précise et la contemplation in situ suffit à comprendre ses intentions :
- 500 tiges rondes en laiton massif hautement polies,
- 5 rangées parallèles de 100 tiges chacune.
- Chaque tige mesure 2 mètres de long (6,6 pieds) et 5 centimètres de diamètre (2 pouces).
- Les espaces entre les tiges sont incrémentés de 5 millimètres.
- Les deux premières tiges de chaque rangée sont espacées de 80 millimètres, les deux dernières tiges sont espacées de 570 millimètres.
- 522,6 mètres carrés de surface au sol (5 625 pieds carrés), éclairés par des projecteurs de stade
- Poids total de la sculpture : 18¾ tonnes
- Longueur totale de la sculpture (si tous les éléments étaient placés bout à bout) : 1 000 mètres (3 280,8 pieds)
Je passais à la galerie DIA: et m’installais pour contempler l’installation. En fait ce fut un des grand moments de ma vie de regardeur. Il est difficile de traduire en mot les sensations qui nous envahissent lorsqu’on est happé par une œuvre d’art, des sensations physiques, un rythme cardiaque plus soutenu associées à un très grand calme intérieur, l’isolement dans la perception des signes plastiques, formes, couleurs, lumières, composition, matières, la coupure totale d’avec le contexte urbain new-yorkais…
Mais, dans mon cas particulier, je n’ai pu m’empêcher, comme un voile qui se soulève, de faire le parallèle avec la démarche de Marcel Duchamp. Les similitudes m’apparaissaient tout à coup remarquables et flagrantes. Pour le formuler très rapidement, ces deux artistes interrogent la relativité des normes et conventions instituées, utilisent la plasticité comme un langage, évoquent de façon paradoxale la question de l’infini, et cherchent à ancrer leurs productions de façon pérenne dans un lieu permanent, pour la postérité.
Mais — surprise —, Marc Kehoe me confiait, après que je soit passé à la galerie DIA: qu’il avait été embauché en 1979 pour participer à son installation.
Je l’interrogeais : « Je venais de sortir de l'école de cinéma à l'époque et j'avais besoin d'un emploi. J'ai demandé autour de moi et on m'a dit qu'il y avait un poste pour polir le laiton d'une sculpture conceptuelle. J'ai accepté. Voir The broken kilometer fut bien sûr une expérience singulière, en entrant dans cette grande pièce et en voyant toutes ces tiges de laiton à polir. Nous étions trois ou quatre à travailler sur le polissage en même temps. L'idée était d'aller vite (bien sûr) et de ne pas abîmer les tiges. Elles sont solides, lourdes et parfaitement alignées, maintenues en place par de petits clous dans le sol. Il semblait inévitable que, dans la frénésie du polissage, l'on fasse tomber une ou deux tiges des clous et que l'on essaie ensuite de les remettre en place sans que personne ne s'en aperçoive.
Je n'avais pas l'impression de participer à une création, mais plutôt à un travail d'entretien. À l'époque, j'aimais participer à la création d'une œuvre d'art, mais là, le travail consistait à se pencher, s'accroupir et s'agenouiller. C'était un travail. On s’échangeait des trucs philosophiques du genre : « J'ai besoin d'un autre chiffon ». L'artiste était invisible, Je n'ai jamais vu de Maria. Il y avait une sorte de superviseur qui était plutôt sévère, si je me souviens bien.
Mais bien-sûr, c'était et c'est toujours une œuvre spectaculaire qui bouleverse la perception qu'ont les visiteurs de ce qui les entoure et de ce qu'on leur a enseigné. Il y a quarante-six ans, West Broadway regorgeait de galeries d'art dites « avant-gardistes » (Castelli, Sonnabend, Holly Solomon, John Gibson, l'ancien emplacement de Mary Boone, etc.) À l'heure actuelle, la rue est largement consacrée à des commerces d'un autre genre, beaucoup moins axé sur la culture. Paradoxalement, la puissance de The broken kilometer en est d’autant renforcée ».
Je ne vais pas m’amuser ici à comparer la pratique de Walter de Maria et de Marcel Duchamp mais simplement noter que si The broken kilometer (1979) est une œuvre réalisée sur un protocole que l’artiste avait pensée entièrement avant de la matérialiser, elle résonne à 66 ans d’écart avec 3 Stoppages-étalon (1913) de Marcel Duchamp. [voir : Mode d’emploi des œuvres à protocoles sur le blog Culturieuse]
C’est donc l’occasion de dire comment Marcel Duchamp engage ce processus créatif, dès 1913 même si l’œuvre n’est montrée en public qu’en 1936.
 |
Vue de l'exposition « Fantastic art dada surrealist » du Museum Of Modern Art (MOMA) 1936 à New-York. A droite, les 3 stoppages étalon présentés vertivalement. |
La première fois dans l’histoire de l’art où c’est un processus expérimental qui détermine les signes plastiques de la production artistique, ce fut avec par Marcel Duchamp avec 3 Stoppages-étalon [1913]. Cette œuvre est également une installation dont la mise en scène évolue par étape sur cinquante années, de 1913 à 1964.
En 1913, Marcel Duchamp a laissé tomber, dans ce qui ressemble à un simulacre d’expérience [1], depuis une hauteur d’un mètre, trois fils de couture très fin d’un mètre chacun. Ces fils, dans leur déformation, sont alors fixés par du vernis et cousus sur de la toile enduite de bleu de prusse.
Dans le titre 3 Stoppages-étalon, le terme « étalon » évoque clairement la référence aux mesures étalons — le mètre étalon déposé en 1876 au Bureau international des poids et mesures, pavillon de Breteuil, est célèbre. Issu de la mise en place du système métrique lors de la Révolution française, ce mètre-étalon était jusque dans les années 1960 le référent officiel de la mesure d’un mètre, comme égale à la dix millionième partie du quart du méridien terrestre. Le mètre concrétisait l'idée d'une " unité qui dans sa détermination, ne renfermait rien ni d'arbitraire ni de particulier à la situation d'aucun peuple sur le globe ".
https://fr.wikipedia.org/wiki/M%C3%A8tre_%C3%A9talon
Quand au terme « stoppage » il nous incite à penser, lorsqu’on connaît le protocole expérimental dont est issu l’œuvre, qu’il s’agit d’évoquer « l’arrêt », l’enregistrement du « STOP » dans le passage d’un mouvement 3D en une projection 2D. Ce sont pour lui les prémices d’une interrogation qui deviendra continue sur la relation entre la 2D (les ombres), la 3D (les effets de perspectives) et la 4D (le mouvement).
C’est la première fois que la mise en scène d’un protocole (ici un protocole pseudo scientifique) est utilisé comme image. C’est la première fois qu’une production artistique plastique met en scène le résultat du dispositif expérimental lui-même.
3 Stoppages-étalon englobe donc une série de « toiles « indépendantes que Marcel Duchamp va rouler sur eux-mêmes pour les emporter avec lui lors de son départ de France pour New-York en 1915. Au dos de chacune des trois toile est inscrit : « Un mètre de fil droit, horizontal, tombe d'un mètre de haut. (3 Stoppages étalon ; appartenant à Marcel Duchamp. / 1913-14).
En 1918, Marcel Duchamp créé des gabarits, des règles en bois construites à l’occasion de la réalisation du tableau Tu m’ pour Katerine Dreier. Trois lattes de bois, formées le long d'un côté pour correspondre aux trajectoires courbes des fils (119,4 x 6,1 cm ; 109,1 x 6,2 cm ; 109,8 x 6,3 cm)
En 1936, c’est la première exposition des 3 Stoppages-étalon (Fantastic art dada surrealist du Museum of Modern Art (MOMA) à New-York). A cette occasion, Marcel Duchamp détache les pans de toile de leur chassis, les réduit en largeur pour les coller sur trois panneaux de verre (125,4 x 18,3 cm chacun), et les confine, tout comme les règles courbes de 1918, dans une boîte en bois équipée de casiers (une caisse de jeu de croquet ou une boîte spécialement construite, il reste une incertitude). Ils ne doivent plus être lus verticalement c’est à dire dans le sens des étiquettes mais horizontalement.
En 1953, Après le mort de Katerine Dreier, un leg de sa collection est effectué au MOMA. 3 Stoppages-étalon en fait partie. Pour clarifier sa démarche, Marcel Duchamp ajoute aux attributs de son dispositif deux barres en bois portant l’inscription « 1 mètre » dont une doit être exposée horizontalement et l’autre verticalement et une étiquette d'Alfred H. Barr, Jr. disant "Dans cette exposition [1953] trois fils tendus et deux baguettes en bois, une verticale et une horizontale, ont été ajoutés sur proposition de l'artiste pour clarifier son procédé".
En 1964, comme la plupart des readymades d’origine, 3 Stoppages-étalon est éditée à 8 exemplaires pour la galerie milanaise Arturo Schwartz, avec l’accord de Marcel Duchamp.
 |
| Récapitulatif de la vie des 3 stoppages étalon. Croquis Marc Vayer. |
« Mes 3 Stoppages-étalon sont donnés par trois expériences, et la forme est un peu différente pour chacune. Je garde la ligne et j'ai un mètre déformé. C'est un mètre en conserve, si vous voulez, c'est du hasard en conserve. » (Pierre Cabanne, Entretiens avec Marcel Duchamp, Paris, Belfond, 1967, p.82 )
« Oui, [l’impermanence] était au moins un élément de hasard à intégrer comme composante, de même que l’on conserve le mètre étalon dans un musée, sous vide, parce que la température modifie sa longueur. » (Entretiens Janis p 20)
Arrêter le temps
Le nom commun « stoppage », c’est « stop », un instantané forcément figé au sein d’un mouvement, exactement comme l’avaient révélés Eadweard Muyrbridge et Etienne-Jules Marey avec leurs chrono-photographies, qui consistaient à isoler par la photographie certaines étapes d’un mouvement de corps.
Ce terme de stoppage est un mot bricolé par Marcel Duchamp issu du mot anglais qui veut dire arrêt, halte. On peut donc considérer que c’est un anglicisme qu’à réalisé Marcel Duchamp, même si, à l’époque, des boutiques couturières affichaient des enseignes « stoppage » pour dire qu’on pouvait y ourler n’importe quel pièce de tissus. [Note 1]
Ce terme stoppage appliqué à cette production des 3 Stoppages-étalon est bien l’évocation d’une portion de temps arrêté.
« Pour moi les 3 stoppages constituait le premier geste qui me libérait du passé » (cité par Katharine Kuth)
« Pour moi, le chiffre 3 a une importance » commente Duchamp au sujet de la récurrence de ce chiffre dans l’architecture du Grand Verre. « Mais pas du tout du point de vue ésotérique, simplement du point de vue de numération 1 c’est l’unité 2 c’est le double, la dualité et 3 c’est le reste. Dès que vous avez approché le mot 3 vous aurez trois millions et c’est la même chose que trois. En d’autres termes, les 3 expériences du fil qui tombe couvrent l’immensité des possibilités immesurables. » (M.arcel Duchamp, Entretiens avec Cabanne 1967 + Paul Matisse 1963)
« Certes, le mètre est un authentique concept créé de toutes pièces par un petit groupe de savants et de politiques. Ni concept philosophique, pure idée n'ayant nul besoin de matérialisation pour agir, ni concepts scientifique ne prenant sens que pour une petite communauté de spécialistes, dans l'espace du laboratoire, il est un concept particulier, peut-être le seul de son espèce. Sitôt créé, il doit — c'est le sens même de sa création — donner vie à des objets qui vont intervenir sur le champ dans la vie quotidienne d'une population entière. Un concept social en dur. Si l'on veut que les mètres et les kilogrammes, ainsi que toutes les unités intermédiaires, innervent la société et parviennent jusque dans les plus petits recoins du territoire, il y a deux étapes à parcourir : la définition à la création du prototype, et de la réalisation des prototypes à la fabrication en série. » (Le mètre du monde, Denis Guedj, 2000. p. 239)
« Il y eu un événement en 1912 qui m’a un peu tourné les sangs, si je puis dire, c’est quand j’ai apporté le « Nu… » aux indépendants et qu’on m’a demandé de le retirer avant le vernissage […] Alors, je n’ai rien dit. J’ai dit parfait, parfait, j’ai pris un taxi jusqu’à l’exposition, j’ai pris mon tableau et je l’ai emporté ». (Marcel Duchamp, sa vie même / Marc Partouche, 2005 Al Dante)
Une des principales fonction de l’art c’est de provoquer de nouvelles perceptions, d’ouvrir des portes, de déporter les spectateurs au-delà de nouvelles frontières de perceptions.
Marcel Duchamp constate, à ses dépends, que ces frontières sont devenues infranchissables et que beaucoup d’artistes eux-mêmes trivialisent leur activité en répétant sans cesse leur procédés picturaux et en érigeant des dogmes créatifs (les « …ismes »).
La conjonction de remises en causes fondamentales (les lectures de Nietzsche, Bergson, Poincaré, Stirner, Pawlowsky) alimente sa propre réflexion et Marcel Duchamp imagine, invente une nouvelle façon de produire de l’art plastique. Il fait basculer les moyens de la production plastique du « réel » vers le conceptuel.
Mais ça, c’est une conséquence de son action. A l’origine, il s’agit pour lui de trouver d’autres moyens que les moyens conventionnels [peinture - sculpture - photographie] pour exprimer sa pensée. [note 2]
3 Stoppages-étalon est une métaphore. En interrogeant et en perturbant la convention du référant au système métrique, la norme la plus universelle, il conteste la perte d’autonomie de l’artiste à cause des normes sociales qui se concrétisent dans le monde de l’art par les aprioris, les préjugés, le jugement de goût.
« La quatrième dimension telle que la postule la géométrie quadridimentionnelle ne constitue pas le temps au sens de la théorie de la relativité d’Einstein, mais un axe spatial supplémentaire qui confère à l’espace une structure qui n’est pas accessible à la perception sensorielle et ne s’ouvre qu’à la pensée mathématique. » [note 3]
Les moyens qu’emploient Marcel Duchamp deviennent la matérialité de son expression artistique. En d’autres termes, il nous amène à voir la matérialité de sa production comme le résultat de ses expérimentations. Mais comme Marcel Duchamp a toujours un coup d’avance, il fixe matériellement ses expérimentations dans le but de matérialiser sa pensée. C’est le point de départ de ce qui deviendra l’art conceptuel. Marcel Duchamp préserve encore la matérialité des productions artistiques pour amener le spectateur à penser avec l’artiste.
Le processus expérimental, la narration du processus expérimental est pour Marcel Duchamp une entrée créative : il signe là la première « installation » artistique picturale. 3 Stoppages-étalon établissent un nouveau style dans l’art du XXème siècle, à savoir le style d’« un penser visuel expérimental ». [note 4] La représentation de l’espace sur la surface est une question que la négation de la perspective classique par la peinture cubiste hisse au rang des réflexions artistiques les plus discutées autour de 1910.
« Je ne voulais plus rien faire avec mes mains. […] Je voulais que les choses aillent d’elles-mêmes sur une surface, sur une toile et je savais que toute chose faite à la main était susceptible de constituer une expérience physique que tous les fauves avaient réalisée mieux que personne. […] En d’autres termes, je désirais introduire dans la peinture quelque chose d’autre que le soi-disant subconscient de la main qui n’est pas du tout subconscient – c’est de l’habilité, c’est de la dextérité. Que vous peigniez mal, très finement, comme un peintre académique, ou avec des taches comme Matisse, c’est finalement la même chose. La main est toujours l’instrument, et je voulais me débarrasser de mes mains » (Entretien avec Sidney, Harriet et Carroll)
https://www.cairn.info/revue-nouvelle-revue-d-esthetique-2012-1-page-23.htm#
 |
Marcel Duchamp, Note de 1914 : "3 stoppages étalon : -----------------------du hasard en conserve |
Mais il faut lever une confusion, un contresens liée à l’usage du hasard par Marcel Duchamp. Il n’a jamais rien « fait au hasard ». Les aspects dadaïstes de son expression artistique ne sont pas l’usage désordonné et instinctif de matériaux ou de médiums. Son dadaïsme est une énergie, celle qu’il met à se dégager de l’expression plastique picturale classique, hors du champ rétinien.
Mais principalement, Marcel Duchamp a surtout utilisé la notion de hasard et l’a mise en scène. 3 Stoppages-étalon n’est pas vraiment le compte-rendu exacte du hasard de 3 ficelles tombant d’un mètre de hauteur. Tous ceux qui ont essayé de réaliser l’expérience n’ont jamais obtenu de si belles courbes avec quelque sorte de ficelle que ce soit. Marcel Duchamp suggère juste le résultat d’une expérience pour évoquer la question du hasard et l’inclure comme paramètre dans l’ensemble de sa pensée globale. Mais il l’utilise sans doute comme une anti-phrase. Jamais le hasard ne rentre en ligne de compte dans l’accession d’une production artistique à la postérité, si ce n’est peut-être la date non-prévisible de la mort de l’artiste. [note 5]
3 Stoppages-étalon est aussi à voir comme une série, une dynamique sans cesse à l’œuvre, un cycle en mouvement, qui évoque la transgression des règles académiques qui deviennent elle-même des règles, transgressées à leur tour. L’assouplissement devient une ligne droite, une règle qui contient elle-même la forme d’un assouplissement à venir.
Marcel Duchamp souvent fait référence à Courbet dont le « réalisme », avec Manet, avait transgressé les règles académiques de l’art dit « Pompier » sous la troisième République. On connait la suite où les impressionnistes bousculent la règle réaliste, ou les fauves et les cubistes transgressent les règles impressionnistes, and so on… avec les abstraits lyriques ou non, le pop art, l’art minimal, etc.
Duchamp : « Je ne pense pas que le public soit prêt à accepter… mon hasard en conserve. S’en remettre à la coïncidence est trop difficile pour eux. Ils pensent que tout doit être fait exprès, de façon totalement délibérée. Avec le temps, ils en viendront à accepter que le hasard puisse produire des choses. En réalité, c’est le monde tout entier qui est fondé sur le hasard, du moins le hasard suffit-il à expliquer ce qui se passe dans le Monde où nous vivons et nous le connaissons mieux que toute autre causalité. »
Roberts : Cette méthode de mesure aléatoire, comme les stoppages, met à rude épreuve les lois de la physique, n'est-ce pas ?
Duchamp : « Si je propose de mettre un peu à l'épreuve les lois de la physique et de la chimie, c'est parce que je voudrais que vous les trouviez un peu instables. Même la gravité est une forme de coïncidence ou de politesse puisque ce n'est que par condescendance qu'un poids est plus lourd quand il descend que quand il monte. La droite et la gauche sont obtenues en laissant traîner derrière soi un picotement de persistance dans la situation ». (F. Roberts I propos to strain the laws of physics.)
« Les stoppages-étalon représentent la création artistique (la souplesse) comme alternative à la trivialité du monde réel (le raide, le mensuré, le géométrique). (…) Duchamp parle d’unité de longueur dans les notes de la boite verte. Il est le symbole même du critère conventionnel et de la règle. [la création artistique] est toujours un assouplissement, voire une transgression, de la règle. Historiquement, on ne peut que le constater.
Mais à peine créée elle devient elle-même une nouvelle règle puisque Duchamp a créé 3 règles en bois reproduisant les 3 lignes souples. Encore une fois c’est bien ainsi que cela se passe dans l’histoire de l’art moderne et contemporain. Le réalisme de Courbet et Manet [note 6] transgresse les règles académiques puis devient la règle, qui est transgressée par les impressionnistes qui deviennent la règle, transgressée par les fauves et les cubistes qui deviennent la règle, transgressée par les expressionnistes abstraits qui deviennent la règle, transgressée par le pop’art et l’art minimal … jusqu’à ce qu’il ne reste plus rien à transgresser et qu’on soit alors obligé d’aller en dehors du monde de l’art pour obtenir cette transgression synonyme de scandale […]
La soi-disant expérience des stoppages-étalon de Duchamp décrit donc bien la création artistique. En conservant son ambivalence : de la part des artistes elle peut être vécue comme une mystique, une recherche extatique, une sortie vers des régions où ne dominent ni le temps ni l’espace et pourtant elle nourrit un processus mécanique de transgression entièrement motivé par la vanité des regardeurs. »
[Alain Boton, The large glass definitly explain, à paraître]
« Ces nouvelles techniques artistiques de 1913-14 des tableaux inclassables que sont les 3 stoppages étalons aux sculptures toutes faites comme le porte bouteille ou la roue de bicyclette, découle d’une esthétique novatrice dont le caractère principal est le positivisme. Les notions déterminantes de cette esthétique ne sont pas la ressemblance et la vérité comme c’est le cas pour l’esthétique réaliste dans toutes ses nuances, ni les critères du beau, de la mesure et de l’ordre comme dans les esthétiques formalistes, mais le possible au sens où toute chose peut être perçue et pensée autrement. » [note 7]
-------------------------------------------------
Notes et compléments
[note 2] Les opérations musicales mentales de Duchamp. De la « musique en creux », Sophie Stévance, Images re-vues 2009
« 2 espaces3 R et S se coupent dans l'étendue suivant un plan charnière. L'angle4 est donc déterminé par 2 espaces3 pour côtés et un plan2 pour charnière.»
Puis Duchamp songe à représenter l'espace tridimensionnel grâce à la profondeur créée par le plan de la glace.
« Pour la représentation de l'angle4, 2 glaces se coupant (à angle obtus) représentent 2 espaces se coupant sur une charnière-plan. Pour l'oeil3, dans l'espace3, ce plan-charnière n'est visible qu'à la coupure avec l'espace3, c' est-à-dire l'intersection ligne des deux glaces. Le plan-charnière des 2 espaces3 se cache derrière cette ligne et l'impression est nette pour l'oeil3 qui se déplace de droite à gauche sans pouvoir jamais saisir un peu de ce plan ».
Mais imaginons maintenant que cette intersection à angle obtus de ces deux glaces (ici par glace Duchamp entend miroir, tout en jouant sur l’ambiguïté linguistique en français entre glace et miroir) soit obtenue par une vitre transparente : le regard du coup ne se déplace plus alternativement à gauche, puis à droite, mais il traverse instantanément les deux espaces3. Il devient lui-même l'angle4 qui fait passer de l'un à l'autre. À la fois « miroir-plan » et « plan-charnière », le Verre de Duchamp fonctionne comme un gond pour le regard, un gond qui en permettant à l’œil de tourner autour de l’espace tridimensionnel engendrerait instantanément, et pour une vision qui n'a plus rien de visuel, mais qui, souligne Duchamp, serait davantage de l’ordre d'une « reconnaissance tactile », l’image virtuelle, quadridimensionnelle, de cette réalité à trois dimensions. Dans la glace transparente du Verre qui fonctionne en même temps comme miroir, le reflet devenu tridimensionnel est non seulement renvoyé, mais traversé et par conséquent coupé par le regard : de telle sorte qu'à l’intersection du reflet et de sa vision en transparence, à l'instant où je ne vois pas simplement mon reflet dans la vitre, mais mon reflet de l'autre côté de la vitre, j'accède à quelque chose comme une appréhension quadridimensionnelle, je réalise mon image virtuelle. En mettant ainsi en perspective mon ombre portée à trois dimensions, la transparence du verre me fait passer d'une dimension à une autre, dans un monde où les ombres tridimensionnelles éclipsent les corps réels et projettent à leur tour un monde virtuel, un monde de pures allusions. L'on retrouve alors, identique chez Mallarmé et chez Duchamp, ce jeu entre glace et miroir, cette absorption du miroir par la glace, cette captation du reflet dans le miroir par la transparence de la glace. » Les porteurs d’ombre, mimesis et modernité, Catherine Parret, Editions Belin collection l’extrême contemporain, 2001. p. 138-139
[note 4] L’art comme expérience, les 3 stoppages étalon de Marcel Duchamp, Herbert Molderings, Editions de la Maison des sciences de l’homme, 2007
[note 6] « De la même façon, Manet a mis en question le cadre artistique, par exemple le rapport entre le temps de travail et la valeur. J'y ai fait allusion tout à l'heure en évoquant la question du « fini », au sens de « c'est une oeuvre bien finie ». Le fini le léché le poli, etc., était ce à quoi on reconnaissait l'oeuvre d'art. Beaucoup de gens ont remarqué que les esquisses de Couture, le maître de Manet, étaient beaucoup plus belles, du point de vue de leurs canons, que les tableaux qu'il avait finis. Ce jugement fait beaucoup réfléchir sur l'homo academicus : quand Je travaille, je me demande toujours si je ne mets pas un peu trop de « fini » dans ce que je fais. Les peintres pompiers étaient des finisseurs, le fini leur prenant beaucoup de temps : s'ils faisaient un tableau sur le régiment du 125e Dragons, ils s'interrogeaient sur la forme des boutons, faisaient des recherches historiques, etc. D'ailleurs, ils étaient jugés sur la véracité historique de leurs oeuvres et étalent des quasi-historiens.
La recherche documentaire du point de vue de l'investissement en temps de travail était quelque chose d'effrayant.
Or voilà qu'arrivent les Impressionnistes qui introduisent un mode de production tel que l'on peut faire, en beaucoup moins de temps, des choses qui demandaient des mois. Ils mettent en question la valeur - valeur travail, valeur d'usage, valeur d'échange - qui est l'objet de grandes discussions et d'interrogations : ils peignent vite, ils bâclent parfois, et pourtant leurs tableaux atteindront des prix importants. Comment cela se fait-il ? Tout cela est mis en question : l'artiste, la définition de l'artiste, la biographie de l'artiste, etc. Les impressionnistes changent tout, le contexte d'exposition, le lieu d'exposition, le discours à propos de l'art. Ils font, en particulier, des œuvres à propos desquelles il n'y a plus rien d'historique à dire, et donc plus rien à dire - qu'est-ce que vous pouvez dire sur Les Meules (1890-1891) de Monet ? Même dans la peinture d'histoire comme L'Exécution de Maximilien, l'objet n’est plus l'histoire, il faut investir un autre type de culture, de compétence. Peu à peu, de proche en proche, tout est changé et c’est pourquoi cela suscite des résistances très violentes de la part des critiques, parce qu'ils perdent leur job, leurs compétences antérieures ne leur servant plus : ils font dépérir tout un mode de production. C'est pourquoi on ne peut pas étudier l’œuvre en elle-même et pour elle-même : il faut l'étudier comme un « fait social total », c'est-à-dire comme contenant tout ce qu'on considère comme externe et qui en fait pourtant partie ; il faut abolir cette frontière entre l'interne et l'externe, qui est une frontière sacrée, et cesser de mépriser, parce qu'il n'y a pas d'autre mot, les analyses externes de l’œuvre d'art. Et j'espère que je contribuerai un petit peu à détruire ce mépris… » MANET une révolution symbolique Pierre Bourdieu Raison d’Agir/Seuil 2013 p 149
