[#4] Rrose Sélavy démasquée

 
Rrose Sélavy. Photographies de Man Ray 1921
Rrose sélavy est un personnage féminin qui apparaît par sa signature (c’est Rrose Sélavy qui signe un certain nombre de productions de Marcel Duchamp), par des photographies de M.D. travesti ou par l’utilisation de ces photographies sur des productions de Marcel Duchamp. Rrose Sélavy est également la signataire d’un grand nombre de jeux de mots, dont elle est la « championne incontestée ».
 
Voici la liste des apparitions et/ou productions signées par Rrose Sélavy :
  1. readymade Air de Paris déc 1919. Ampoule pharmaceutique remplie d’air à Paris puis transportée à New-York.
  2. dessin préparatoire des “témoins oculistes” 1920. La signature est sans doute rétroactive pour cet élément préparatoire au Grand verre.
  3. readymade Fresh widow 1920. Modèle réduit de fenêtre fabriquée par un menuisier puis agencée par Marcel Duchamp.
  4. readymade Bagarre d’Austerlitz 1921.  Modèle réduit de fenêtre fabriquée par un menuisier puis agencée par Marcel Duchamp.
  5. readymade Belle haleine eau de voilette 1921. Flacon de parfum dont l’étiquette reproduit une photo de Rose Sélavy  (Duchamp travesti) prise par Man Ray.
  6. signature Couverture New York dada 1921 + cahier de 4 pages conçu avec Man Ray et reprenant en couverture Belle Haleine, et comprenant un texte de Tristan Tzara, 1921
  7. readymade Why not sneeze, Rose Sélavy ? 1921. Assemblage d’une cage à oiseaux, d’un os de sèche, de cubes de marbre et d’un thermomètre.
  8. intervention sur le tableau « L’œil cacodylate » de Picabia 1921. Ecriture manuscrite  : « en 6 qu’habilla rrose sélavy ». [Première apparition du double « RR »].
  9. étiquettes de voyage 1922. Texte imprimé : RROSE SELAVY 1947 Brodway N.Y. City -  VOUS POUR MOI ?
  10. co-production « Some french modern says McBride » 1922. Livre relié avec anneaux et onglets conçu avec le critique Henry McBride, mentionnant Rrose Sélavy et la Société Anonyme Inc. comme éditeurs, New York,
  11. readymade Wanted 2000 Reward 1923. Affiche avec photographies de Marcel Duchamp de face et de profil et texte : « Known also under name RROSE SELAVY.
  12. édition « The wonderful book » 1924. Par Pierre de Massot avec 14 jeux de mots de Rrose Sélavy en quatrième de couverture
  13. film Anémic Cinéma court métrage de 7 mn 1926. Spirales et jeux de mots de Rrose Sélavy en mouvement.
  14. la boite verte 1934. Ensemble de 93 fac-similés de photographies, dessins et notes (1911-15) concernant la genèse du Grand verre. Signée Rrose Sélavy.
  15. mannequin exposition Internationale du Surréalisme 1938. Mannequin féminin + veste et chapeau de Marce Duchamp. Signature Rrose Sélavy.
  16. signature La boite en valise 1936-1966. Reproductions miniatures d’œuvres de Marcel Duchamp. Signature Rrose Sélavy.
  17. édition « Rose Sélavy, oculisme de précision, poils et coups de pieds en tous genres » Éditions GLM, Paris, 1939. Compilation de jeux de mots de Rrose Sélavy.
  18. readymade urne funéraire 1965. A l’occasion d’un repas avec des amis de Marcel Duchamp, signature d’une urne de cendres funéraires.
  19. image « Rrose sélavy in the Wilson-Lincoln System »  1967. incluse dans l’édition « to and from Rrose sélavy » de Shuzo Takiguch. Portrait photographique retouché (photo man Ray 1930) + signature de Rrose Sélavy répétée quatre fois.
Photographies de Rose Sélavy par Man Ray pour étiquette "Belle haleine, eau de voilette". 1921
Rrose Sélavy est un personnage qui a été trop souvent malmené et traité de façon trop énigmatique dans l’Histoire des arts. Pour remettre Rrose sélavy à l’endroit, il nous faut une fois encore chercher la cohérence dans ses apparitions, rechercher ce qui relie la signature de Rrose Sélavy à toutes ces productions si différentes qui s’étalent de 1919 à 1965.
Dans le cadre de son expérience autour de la "Loi de la pesanteur" — qui consiste à prouver que c’est bien le regard de quelques « regardeurs » privilégiés qui détermine et décide que tel ou tel objet d’art deviendra une œuvre d’art —, Marcel Duchamp décide de créer un alter-ego féminin qui, par sa signature, jouera le rôle de la postérité à l’œuvre, en acte.
Pour Marcel Duchamp, le terme postérité désigne en permanence la condition qui permet le changement de statut d’un simple objet en œuvre d’art. Dans cette optique, le travestissement de Marcel Duchamp en Rrose Sélavy, c’est Marcel Duchamp qui se glisse dans le personnage-marionnette de Rrose Sélavy, c’est Marcel Duchamp qui manipule la postérité, puisque Rrose Sélavy, dans le système d’équivalence mis en place par Marcel Duchamp, représente directement la postérité.

Rrose sélavy, c'est la postérité incarnée, en chair et en os qui manipule au présent les productions de Marcel Duchamp pour les faire advenir dans l'Histoire des arts.
Rrose Sélavy signe ainsi des productions dont Duchamp sait — ou espère pour sa démonstration — qu’elles accèderont au rang d’œuvre d’art. « Rrose Sélavy agit pour la postérité ou représente la postérité en train d’agir » [A.Boton Marcel Duchamp par lui-même p. 90]

Marcel Duchamp a peu évoqué directement le rôle de Rrose Sélavy, mais lorsqu’il l’a fait, c’était plutôt clair. Dans une lettre de 1952 à Jean Crotti, Marcel Duchamp explique que Rrose Sélavy, c’est cette « belle salope qui escamote les uns et fait renaitre les autres ». Dans une de ses notes, aussi,  : « acheter ou prendre des tableaux connus ou pas connus et les signer du nom d’un peintre connu ou pas connu — La différence entre « la facture » et le nom inattendu pour les « experts », — est l’œuvre authentique de Rrose Sélavy, et défie les contrefaçons ». (notes p. 169)

Que les experts se trompent entre des faux et des vrais, que le public se trompe en ne sachant pas qui a vraiment peint tel ou tel tableau, c’est la postérité qui aura toujours raison lorsqu’on ne sait pas comment départager plusieurs œuvres entre elles. Nous sommes tous bien d’accord que si nous nous extasions devant une « œuvre d’art », c’est bien en grande partie parce qu’elle a été choisie pour figurer dans telle ou telle exposition, dans tel ou tel livre et qu’elle est signée par un nom d’artiste reconnu, sanctifié par l’histoire des arts ou par ... le prix de l’œuvre. C’est toujours la postérité qui a raison...

On peut noter dès à présent que Rrose Sélavy est utilisée par Duchamp comme pseudo pour signer des jeux de mots plus graveleux les uns que les autres. On peut citer par exemple « A charge de revanche ; à verge de rechange » ou « A coups trop tirés ». La grossièreté des jeux de mots de Rrose Sélavy, c’est une manière pour Marcel Duchamp de mettre en scène tout ce qui dégrade le regard sur l’objet d’art et l’empêche d’accéder à la dimension spirituelle. Cette « belle salope » de Rrose Sélavy fait ses choix. Marcel Duchamp, par l’intermédiaire de Rrose Sélavy évoque ainsi la vacuité du discours critique, souvent vide de sens, souvent exercice de style en déconnection complète de l’œuvre et des conditions de sa création.
Nous pouvons énoncer très simplement maintenant que parce qu'elle
qu’elle-même représente la postérité manipulatrice, les jeux de mots de Rrose Sélavy représentent le discours critique.

Sur quelques objets signés Rrose Sélavy

Nous allons regarder de plus près quelques objets signés Rrose Sélavy et ce sera l’occasion de nous pencher sur le langage imagé inventé par Marcel Duchamp qu’il appelle lui-même le « nominalisme pictural » et qu’il décrit simplement dans une de ses notes :  « Comparaison : trouver le correspondant en peinture à la comparaison en littérature (comme…) »

Readymade "belle Haleine, eau de voilette". Signé Rose Sélavy. Photographie de Man Ray 1921
« Dans les premiers mois de 1921, Duchamp décida que Rose Sélavy serait un nom idéal pour lancer une nouvelle marque de parfum, distribué entre Paris et New-York (tout comme lui-même oscillait entre les deux capitales). Il lui fallait d’abord dessiner une étiquette pour la bouteille : il fixa une petite épreuve du portrait de Rose Sélavy par Man Ray sur son projet d’étiquette ; suivant ses indications, Man Ray inscrivit ensuite habilement le nom du parfum : « BELLE HALEINE/Eau de voilette », avant de photographier l’ensemble de la maquette. Le photographe tira ensuite une épreuve que Duchamp attacha à une bouteille de parfum Rigaud. Sur une étiquette dorée attachée au verso de la boite contenant le parfum, Duchamp signa « Rrose Sélavy » (…). Le produit fini à nouveau photographié par Man Ray et reproduit sur la page de couverture de New York Dada, magazine à numéro unique entièrement maquetté et édité par Duchamp et Man Ray et publié en avril 1921. Si le contenu était sous la responsabilité de celui-ci, celui-là se chargea de la couverture pour laquelle il entoura la bouteille de parfum d’un motif décoratif de petites lettres dactylographiées. Seul un examen minutieux permet de voir que ces lettres — tout en bas de casse et à l’envers — répètent les mots « new york dada april 1921 ».
Marcel Duchamp, L’art à l’ère de la reprodution mécanisée [Francis M. Naumann 1999 Hazan]
Couverture revue New York dada
Composition Man Ray avril 1921
Dans ce court texte, Francis M. Naumann nous décrit la mise en œuvre de ce readymade mais ne nous renseigne en rien sur les raisons pour lesquelles il le réalise. Seul le décodage du langage visuel mis en place par Duchamp, le nominalisme pictural peut nous permettre de le comprendre.

Il nous faut maintenant citer plus longuement Alain Boton :
« Marcel Duchamp, pour exprimer très précisément ce qu'il pense (…) va créer de toute pièce un langage dont les idéogrammes sont des images. Il le nommera « nominalisme pictural ». Le mot « nominalisme » fait référence ici à l'ancienne tradition philosophique ou scolastique qui pose le langage comme une convention apte à saisir plus ou moins finement le réel sans qu'il faille le confondre avec celui-ci. (…) Quant au mot « pictural », il évoque l'image. Tout simplement. Je répète : tout simplement. Si je répète, c'est que l'accès à la simplicité est un des grands thèmes de l’œuvre. Il existe un nominalisme pictural que tout le monde utilise quotidiennement, c'est le code de la route. C'est un langage de signes fixés par convention (en effet si le triangle indique le danger et le rond l'interdiction, cela aurait pu tout aussi bien être l'inverse) et qui vise à réduire la part d'interprétation au minimum. Ces signes dont il est constitué doivent être immédiatement perçus de façon univoque. Et bien les objets du nominalisme duchampien ont les mêmes caractéristiques, ils sont fixés par convention et, surtout, ils sont à lire de manière strictement univoque. Ce qui les différencie radicalement de l’œuvre d'art, par définition multivoque.
Un idéogramme exemplaire de ce langage imagé est contenu dans deux (..) ready-mades : la goutte. Elle servira dans toute l’œuvre de Duchamp à signifier le goût du regardeur. Qu'on la trouve évoquée par la bouteille ou l'urinoir ou qu'on la trouve énoncée sous forme littérale comme dans les notes (sculpture de gouttes), chaque fois que le lecteur sera en présence d'une goutte, il saura que Duchamp parle du goût des regardeurs.
Idem pour le récipient : qu’il soit symbolisé directement (bouteille ou urinoir) ou indirectement (un tire-bouchon, un égouttoir ou un rince-bouteilles), il symbolise, comme un symbole du code de la route, la capacité d'une œuvre à recevoir les goût(te)s du regardeur.
(…) La toile, par exemple, à partir de son sens commun qu'on trouve exprimé dans la phrase « c'est une des plus belles toiles de Gauguin », sera toujours une référence à l’œuvre d'art en général, en tant que genre. Elle peut être présente dans le corpus duchampien sous forme d'une toile de gaze, (…) mais aussi sous la forme de toile de sac à charbon, d'une voilette de chapeau, ou de couvre-théière ; elle peut être évoquée dans les notes par les mots « filet », « étoffe » ou « tissu ». Par extension, tout vêtement sera une toile et symbolisera l’œuvre d'art, que cela soit une jaquette dessinée, un gilet réel offert à un ami ou l'expression : « les habits de la mariée », lesquels désignent les chefs-d’œuvre personnels que chacun accumule et qui finissent par dessiner sa « culture », c'est-à-dire son vêtement d'apparat, celui-là même qu'Homo sapiens ne peut manquer de montrer lors des approches préliminaires à sa reproduction. »
Alain Boton Marcel Duchamp par lui-même ou presque p. 11-12

Amusons-nous — c’est un jeu de décodage — à appliquer le nominalisme pictural mis à jour par Alain Boton à certaines réalisation ssignées Rrose sélavy :

Belle Haleine, Eau de Voilette.
C’est le nom d’un parfum présenté dans une petite bouteille portant le portrait et les initiales de Rrose Sélavy.
Nominalisme : parce que tissu représente, dans les productions de Duchamp, l’œuvre d’art, l’eau de voilette est donc de l’essence de chefs-d’œuvre ; un récipient remplie de liquide représente toujours le chef-d’œuvre assimilé ; l’ensemble des chefs-d’œuvre assimilés constituent concrètement la postérité. Cette bouteille remplie peut donc représenter la postérité ; le titre Belle Haleine et la photo de Duchamp/Rose sélavy indique que le parfum qu’il diffuse est l’haleine de Rrose Sélavy, c’est-à-dire le souffle de la divine postérité.

Maquette étiquette « belle haleine/eau de voilette »
Marcel Duchamp, Man Ray -  début 1921
Etiquette « belle haleine/eau de voilette » sur bouteille Rigaud
Marcel Duchamp 1921
Verso boîte : étiquette dorée avec signature Rrose Sélavy
Marcel Duchamp 1921
Belle haleine/Eau de voilette. Readymade de Marcel Duchamp
Photographie Man Ray 1921

Air de Paris.
L’explication de cet objet est indissociable des conditions de sa réalisation. En 1919, avant d’embarquer pour New York, Duchamp entre dans une pharmacie, demande au pharmacien de lui vendre une petite fiole de sérum physiologique qu’il ressoudera après l’avoir vidée de son contenu de telle sorte qu’elle contienne de l’air de Paris.
Nominalisme : Le récipient vide reçoit l’haleine de la mariée, en l’occurrence l’air de Paris. Lisons Alain Boton : « Puisqu’il est clair qu’à cette époque Rrose Sélavy habite Paris. C’est en effet une évidence historique que Paris est alors le centre du monde dans le domaine de l’art. L’« air de Paris  » est l’air du temps qui, depuis 1855, fait et défait les réputations qui mènent à terme à la postérité. L’air de Paris et l’haleine de la postérité sont donc dans la réalité historiquement apparentés. Et comme Duchamp a trente ans d’avance sur tout le monde il comprend que, puisque c’est à New York qu’il a eu son premier succès scandaleux à l’Armory Show en 1913 et, quatre ans plus tard, qu’il a réussi son coup de maître avec Fountain, c’est de New York que viendra la postérité. Il emmène donc l’objet air de Paris qui représente le souffle de la postérité à New-York. »

Air de Paris- réédition 1939 - signé Rose Sélavy
Marcel Duchamp 1919
Air de Paris- réédition 1964 - signé Rose Sélavy
Marcel Duchamp 1919

Etiquette de voyage.
Marcel Duchamp crée en 1922 une petite étiquette comme celle qu’on accroche aux valises durant les grands voyages portant le nom de Rrose Sélavy et sa nouvelle adresse à Broadway et portant ces mots  : Vous pour moi  ?
Nominalisme : Marcel Duchamp évoque là le vice et versa, l’aller-retour, le jeu de ping-pong entre Rrose sélavy/postérité et lui-même/artiste.
 
Etiquette de voyage « Vous pour moi ? »
Marcel Duchamp 1922. Coll. Centre G. Pompidou
Mannequin exposition Internationale du Surréalisme 1938.
« Le quatrième mannequin était celui de Duchamp. Contrairement aux autres artistes, Duchamp a habillé sa poupée de vêtements d’homme, comme le raconte Man Ray : « Duchamp posa simplement sur son mannequin le veston et le chapeau qu’il venait d’enlever, comme si le mannequin était un portemanteau. C’était le moins frappant des mannequins exposés, mais il symbolisait à merveille le désir qu’avait Duchamp de ne pas trop attirer l’attention. »
En plus de son veston et de son chapeau, le mannequin portait une chemise et une cravate, ainsi que des chaussures… mais pas de pantalon. Dans la poche de son veston se trouvait une ampoule. La signature de l’artiste ne se voit pas au premier regard ; ce n’est qu’en s’y approchant de plus près qu’on remarque, sur le pubis glabre du mannequin, les mots « Rrose Sélavy ». Sur le mur derrière le mannequin était accrochée une reproduction d’un Rotorelief (1935) de Duchamp. Le mannequin de Duchamp est intéressant pour plusieurs raisons. Il s’agit ainsi de la seule version « tridimensionnelle » de l’alter ego de Duchamp, Rrose Sélavy. La remarque de Man Ray souligne ensuite l’économie de moyens de Duchamp dans la décoration du mannequin. Comme le dit Bernard Marcadé, « [Duchamp] fait le moins possible, se distinguant nettement de la brocante surréaliste exhibée. » . Enfin, grâce à Man Ray toujours, on apprend que Duchamp ne cherchait pas, à travers l’exposition de ses œuvres au sein des expositions surréalistes, à attirer l’attention. Son but n’était pas de voler la vedette aux artistes surréalistes qu’il aidait, après tout, à exposer. 
»
http://www.koregos.org/fr/margaux-van-uytvanck-l-exposition-internationale-du-surrealisme-de-1938/

Nominalisme : Rrose sélavy avec les habits de Marcel Duchamp, c’est l’affirmation de la postérité en acte dans le cadre d’une exposition collective du groupe surréaliste.

Mannequin "Duchamp", exposition internationale du surréalisme signé Rrose Sélavy. 1938
Mannequin "Duchamp", exposition internationale du surréalisme signé Rrose Sélavy. 1938

Obligation pour la roulette de Monte-Carlo.
En 1924, Duchamp prétend vouloir tester une martingale qu’il aurait mise au point afin de gagner au jeu du trente et quarante au casino. Pour trouver la mise nécessaire à jouer, il créé une société qui émet une trentaine d’obligations de 500 francs. Il fait imprimer cette obligation qui sera achetée par des gens du monde de l’art, bien plus comme une œuvre signée Duchamp que comme un réel investissement dans une société. Notamment par le mécène Jacques Doucet.
Dans une belle lettre très explicite à son beau-frère Jean Crotti, Marcel Duchamp nous fait comprendre à quoi correspond cette « Obligation ».
Marcel DUCHAMP, Lettre à Jean CROTTI, style télégraphique pour correspondance en retard. 210 WEST 14TH STREET NEW YORK 11, N.Y. 17 AOÛT 1952 [...] Tu me demandes mon opinion sur ton œuvre, mon cher Jean – C’est bien long à dire en quelques mots – et surtout pour moi qui n’ai aucune croyance – genre religieux – dans l’activité artistique comme valeur sociale. Les artistes de tous temps sont comme des joueurs de Monte Carlo et la loterie aveugle fait sortir les uns et ruine les autres – Dans mon esprit ni les gagnants ni les perdants ne valent la peine qu’on s’occupe d’eux -– C’est une bonne affaire personnelle pour le gagnant et une mauvaise pour le perdant.
Je ne crois pas à la peinture en soi – Tout tableau est fait non pas par le peintre mais par ceux qui le regardent et lui accordent leurs faveurs ; en d’autres termes il n’existe pas de peintre qui se connaisse lui même ou sache ce qu’il fait – il n’y a aucun signe extérieur qui explique pourquoi un Fra Angelico et un Leonardo sont également « reconnus ». Tout se passe au petit bonheur la chance – Les artistes qui, durant leur vie, ont su faire valoir leur camelotte sont d’excellents commis-voyageurs mais rien n’est garanti pour l’immortalité de leur œuvre – Et même la postérité est une belle salope qui escamote les uns, fait renaître les autres (Le Greco), quitte d’ailleurs à changer encore d’avis tous les 50 ans.
Ce long préambule pour te conseiller de ne pas juger ton œuvre car tu es le dernier à la voir (avec de vrais yeux) – Ce que tu y vois n’est pas ce qui en fait le mérite ou le démérite – Tous les mots qui serviront à l’expliquer ou à la louer sont de fausses traductions de ce qui se passe par delà les sensations. Tu es, comme nous tous, obnubilé par une accumulation de principes ou anti-principes qui généralement embrouillent ton esprit par leur terminologie et, sans le savoir, tu es le prisonnier d’une éducation que tu crois libérée. Dans ton cas particulier tu es certainement la victime de l’ « Ecole de Paris », cette bonne blague qui dure depuis 60 ans (les élèves se décernant les prix eux même, en argent). A mon avis il n’y a de salut que dans un ésotérisme – Or, depuis 60 ans nous assistons à l’exposition publique de nos couilles et bandaisons multiples – L’épicier de Lyon parle en termes entendus et achète de la peinture moderne. Les musées américains veulent à tout prix enseigner l’art moderne aux jeunes étudiants qui croient à la « formule chimique ». Tout cela n’engendre que vulgarisation et disparition complète du parfum originel. Ceci n’infirme pas ce que je disais plus haut, car je crois au parfum originel mais comme tout parfum il s’évapore très vite (quelques semaines, quelques années maximum) ; ce qui reste est une noix séchée classée par les historiens dans le chapitre « histoire de l’art ».
Donc si je te dis que tes tableaux n’ont rien de commun avec ce qu’on voit généralement classé et accepté, que tu as toujours su produire des choses entièrement tiennes, comme je le pense vraiment, cela ne veut pas dire que tu aies droit à t’asseoir à côté de Michel-Ange. De plus, cette originalité est suicidale, dans ce sens qu’elle t’éloigne d’une « clientèle » habituée aux « copies de copistes », ce que souvent on appelle la « tradition ». Une autre chose, ta technique n’est pas la technique « attendue » – Elle est ta technique personnelle empruntée à personne – par là encore, la clientèle n’est pas attirée. Evidemment si tu avais appliqué ton système de Monte Carlo à ta peinture, toutes ces difficultés se seraient changées en victoires. Tu aurais même pu créer une école nouvelle de technique et d’originalité.
Je ne te parlerai pas de ta sincérité parce que ça est le lieu commun le plus courant et le moins valable – Tous les menteurs, tous les bandits sont sincères. L’insincérité n’existe pas – Les malins sont sincères et réussissent par leur malice mais tout leur être est fait de sincérité malicieuse. En 2 mots fais moins de self-analyse et travaille avec plaisir sans te soucier des opinions, la tienne et celle des autres. Affectueusement, Marcel.

Nominalisme : Marcel Duchamp dit ici que la célébrité n’est pas la postérité, mais on sait également que grâce à la loi de la pesanteur qu’il a découverte, les choses peuvent se renverser. Il évoque un système de Monte-Carlo qui transforme les insuccès en victoire, il associe la roulette de Monte-Carlo à la course vers la postérité. Lisons Alain Boton : « Si la roulette symbolise la course à la postérité et son aspect hasardeux pour tous les artistes, Duchamp, lui, l’a transformée en jeu de stratégie qu’il maîtrise. Et c’est en stratège qu’il a créé Obligation pour la roulette de Monte-Carlo et non en artiste. »

Marcel Duchamp visage enduit de mousse de savon
Planche contact Photographies Man Ray 1924
Marcel Duchamp visage enduit de mousse de savon
Planche contact Photographies Man Ray 1924

readymade "Obligation pour la roulette de Monte Carlo"
Marcel Duchamp / Rrose Sélavy 1924
 Why not sneeze, Rrose Sélavy ?.
Cet assemblage est souvent associé, dans l’Histoire de l’art, au surréalisme, pour indiquer qu’on ne sait pas à quoi il renvoie exactement, pour indiquer que l’artiste Marcel Duchamp y a mis son inconscient, sa rèverie… Mais vu au travers du « nominalisme pictural », au travers du décodage, cet objet qui paraît très complexe devient « un simple rébus qui dévoile son sens une fois raccordé à l’ensemble : Je maîtrise (cage à oiseau) scientifiquement (thermomètre) le processus qui, à ma mort (os de seiche), transformera (donnera du poids sur la bascule esthétique) mes créations (sucre) en œuvre d’art impérissables (marbre). (…) Il faut avoir pris connaissance de signification [des objets/signes utilisés] fixée conventionnellement par Duchamp pour saisir leur sens » [Alain Boton]

 
Why not sneeze Rose Sélavy ?
Readymade Marcel Duchamp 1921
Anémic Cinéma.
C’est une spirale filmée en mouvement où sont inscrits les jeux de mots de Rrose Sélavy.
Nominalisme : La spirale représente la réhabilitation/débouchage et donc le passage du monde célibataire à celui de la mariée, nous comprenons aisément que Duchamp représente cette réhabilitation par une spirale de mots, une spirale de jeux de mots, une spirale de discours critique.  Lisons Alain Boton : « Le jeu de mot représente chez Duchamp notre propension à adhérer aveuglément à ce que produit la pensée conceptuelle et langagière. »




anémic cinéma titre
anémic cinéma disque : L’enfant qui tête est un souffleur de chair chaude
et n’aime pas le chou-fleur de serre chaude
Marcel Duchamp / Man Ray 1923


Pour finir, et cela permet de boucler la démonstration avec le premier objet observé dans cet article « Belle haleine, eau de voilette », regardons une production qui n’est pas signée Rose Sélavy, mais pour bien cerner ce que signifient l’haleine, l’air, la fumée et ce que signifie le récipient, le contenant. Recouper, œuvre après œuvre, le codage du nominalisme pictural, c’est une méthode qui permet d’en montrer la validité.

Première et quatrième de couverture de la revue américaine View en 1945.
Au dos de la revue on trouve cette note : « Quand la fumée de tabac sent aussi de la bouche qui l’exhale, les deux odeurs s’épousent par inframince » et en couverture l’image d’une bouteille de vin dont sort de la fumée se perdant dans le ciel étoilé. En bas se trouve la bouteille, moitié bouteille vide, moitié cigare. On sait que la bouteille est vide parce que c’est explicitement posé par le récit de sa consommation en compagnie d’André Breton, inclus dans le texte explicatif accompagnant la photo. Le bout de la bouteille évoque le cigare par son bout incandescent d’où sort de la fumée. En haut se trouve figurée la voie lactée.
Lisons Alain Boton : « Ce drôle d’objet représente Duchamp car à la place de l’étiquette il y a le livret militaire de Duchamp. La voie lactée, c’est ainsi que Duchamp nomme dans ses notes le nuage qui entoure les pistons de courant d’air dans le « Grand verre ». La voie lactée est donc une nouvelle représentation de la mariée. Et le texte nous apprend que les deux objets, la voie lactée et la drôle de bouteille, s’épousent par l’intermédiaire de l’haleine de la mariée (voie lactée) et de la fumée qui sort de la drôle de bouteille. C’est encore une image du contact et de l’osmose entre l’objet d’artiste et le goût du regardeur. En bas cette drôle de bouteille représente Duchamp et sa création (puisque une bouteille vide est toujours une création d’artiste, non encore assimilée). En haut la voie lactée, c’est la mariée et donc la somme des jugements de goût des regardeurs. Et les deux s’épousent. Il y a osmose entre la Belle Haleine de la mariée et Duchamp. Puisqu’il va sans dire que la mention  : sent aussi de la bouche qui l’exhale est synonyme d’haleine. »



1945 couverture magazine view mars série V n°1. Graphisme Marcel Duchamp
La création, l’existence et l’activité de Rrose sélavy permet à Marcel Duchamp de disparaître en tant qu’artiste ; Elle lui permet de nous signifier que l’artiste n’est pour rien dans l’accession des productions artistique au statut de chef-d’œuvre mais que c’est la postérité qui est à l’œuvre, dans un processus de refus/réhabilitation qui manipule l’écriture de l’Histoire des arts.
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Dans ce chapitre#4, nous avons montré que le personnage de Rrose Sélavy était une des pièces du vaste dispositif que Marcel Duchamp a mis en œuvre pour démontrer la "loi de la pesanteur". 
Vous pouvez prolonger la lecture de cet article ci-dessous, en regardant les productions complémentaires de Rrose Sélavy ou directement aller au chapitre#5.
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Dessin préparatoire des « témoins oculistes » pour le Grand verre. 1920.
Signature peut-être rétroactive.
L’œil cacodylate. Francis Picabia 1921.
Intervention de Marcel Duchamp sur le tableau « L’œil cacodylate » de Picabia 1921. Ecriture manuscrite presque effacée  : « en 6 qu’habilla rrose sélavy ». [Première apparition du double « RR »].
« En mars 1921, Francis Picabia est affecté d’un zona ophtalmique qui l’obsède au point de lui inspirer plusieurs tableaux aux sujets « oculaires ». L’Œil cacodylate (cat. rais. n o 279) commence par être un œil surdimensionné peint sur une toile vierge sur laquelle l’artiste invite ses visiteurs à inscrire une phrase de leur choix. « Dans le salon, il y avait une grande toile couverte de phrases et de signatures laissées par les visiteurs. Des pots de peinture jonchaient le plancher. Il m’invita à signer », se souvient Man Ray. En 1921, le tableau est présenté au Salon d’automne. La même année, à l’occasion du « nouvel an cacodylate » qu’il organise au domicile de la chanteuse Marthe Chanal, Picabia sollicite les invités pour qu’ils complètent le tableau. L’œuvre devient ensuite un des ornements du légendaire cabaret Le Bœuf-sur-le-toit. Pour les historiens, L’Œil cacodylate est le témoignage d’une époque festive, celle des « années folles », un document sur le cercle des familiers de Picabia. Les historiens de l’art peuvent y voir la manifestation de cette révolution esthétique amorcée par les readymades de Marcel Duchamp, la consécration du prestige nouveau acquise par la seule signature de l’artiste, capable de transmuter l’objet le plus anodin en une œuvre d’art. Les ophtalmologistes peuvent à loisir voir dans le blanc de l’œil cacodylate un des plus célèbres monuments jamais érigés en hommage à leur discipline. »Extrait du catalogue Collection art moderne
La collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne
sous la direction de Brigitte Leal, Paris, Centre Pompidou, 2007
Fresh window (veuve joyeuse)
Readymade Marcel Duchamp 1920
La bagarre d’Austerlitz
Readymade Marcel Duchamp 1921
Some French Moderns Says McBride by Rrose Sélavy
Marcel Duchamp - McBride 1922

WANTED $ 2000 REWARD. Readymade 1923.
La boite verte
Marcel Duchamp 1934

La boite en valise
Marcel Duchamp 1936-1966
Urne funéraire
Rrose Sélavy 1965

édition « The wonderful book » 1924. Par Pierre de Massot avec 14 jeux de mots de Rrose Sélavy en quatrième de couverture

image « Rrose sélavy in the Wilson-Lincoln System »  1967. incluse dans l’édition « to and from Rrose sélavy » de Shuzo Takiguch. Portrait photographique retouché (photo man Ray 1930) + signature de Rrose Sélavy répétée quatre fois.